陳 煜

(福建師范大學 美術學院,福建 福州 350100)

一、前言

“榜題”和“題款”概指畫面中的文字說明。目前已知的明刊《西廂記》至少有40種插圖刻本,且多數(shù)都會在插圖內部附上文字說明。(1)現(xiàn)存王實甫《西廂記》明代刻本統(tǒng)計參見馬孟晶:《耳目之玩——從〈西廂記〉版畫插圖論晚明出版文化對視覺性之關注》,載《臺大美術史研究集刊》,2002年第13期。這些文字的類型可分為兩種:一種是文字位于圖中物像旁邊專門留出的方框內,此處的方框就是人們所稱的“榜”,榜內的文字因此被稱之為“榜題”;另一種是將文字以不同的書體,置于圖內空白處,并且配有名家署款和鈐印,其樣式顯然模仿了文人畫的“題款”。從數(shù)量和流行時間來看,現(xiàn)存的附有榜題的明刊《西廂記》插圖刻本共有7種,它們大致刊行于明初至萬歷年間;而附有題款的《西廂記》插圖刻本至少有30種之多,這種樣式最早見于隆慶三年(1569),它在萬歷后期開始流行,至天啟、崇禎年間(1621—1644),已將《西廂記》插圖中的榜題完全取代。

在明刊《西廂記》插圖的研究中,學者們對榜題和題款的研究多從版畫風格和文獻價值兩個層面進行研究。例如通過《西廂記》插圖上方標題目,兩旁題聯(lián)句的榜題,可以看到金陵版畫和建安版畫之間的交流與影響。(2)鄭振鐸、周蕪、陳鐸認為,金陵地區(qū)的版刻插圖上方標題目、兩旁題聯(lián)句“榜題”樣式,是建安版畫影響金陵版畫的證據(jù)之一。參見鄭振鐸:《中國古代木刻畫史略》,上海:上海書店出版社,2010年,第56頁;周蕪:《中國古代版畫百圖》,北京:人民美術出版社,1982年,第28頁;陳鐸:《建本與建安版畫》,福州:福建美術出版社,2006年,第198頁。祝重壽則認為最早使用這種樣式的是金陵版畫而非建安版畫,以此論證前者對后者的影響。參見祝重壽:《劉龍?zhí)锟瘫尽次鲙洝挡鍒D再認識》,載《裝飾》,2003年第12期。又如題款的內容,可作為確定某本《西廂記》插圖之刊刻者、刊刻時間、繪刻者等問題的參考。(3)如《重刻訂正元本批點畫意北西廂》的刊刻時間,正是根據(jù)插圖內部題寫的落款時間而定。參見陳旭耀:《現(xiàn)存明刊〈西廂記〉綜錄》,上海:上海古籍出版社,2007年,第114頁。此外,陳研也曾通過題款內容,推測德藏閔齊汲彩色套印本《西廂記》版畫刊于崇禎庚辰,即1640年。參見陳研:《作為藝術的題款時間——論德藏〈會真圖〉的紀年題款》,載《文藝研究》,2014年第3期。董捷也曾通過史料記載,對插圖署款提及的繪圖者和實際上的繪圖者進行了考證,進而得出“對于版畫插圖中署有知名畫家姓名的,除了畫史上有明確記載者(如陳洪綬等)以外,一般應以偽托論”的觀點。參見董捷:《明清刊〈西廂記〉版畫考析》,石家莊:河北美術出版社,2006年,第56-64頁。雖然也有學者探討書籍插圖中的文字說明的功能與受眾,例如榜題,但其論點主要側重于其“助讀”功用,即可以幫助、引導讀者理解圖畫內容和故事情節(jié),故而使讀者帶有一定的“市井小民”的色彩。[1]然而在明朝的萬歷后期至崇禎年間,一些《西廂記》插圖的畫面中卻充斥著大量的與故事情節(jié)無關的文字說明,其存在意義已不再是通過圖文配合的方式建構插圖的“助讀”功用,反而成為了一些讀者理解《西廂》故事的“障礙”。在這種情況下,我們就需要重新思考它們的功能和面向的讀者群體。

二、助讀的榜題與《西廂記》插圖的敘事

據(jù)筆者統(tǒng)計,明代刊刻的《西廂記》插圖附有榜題的共有7種,分別是刊于元末明初的《新編校正西廂記》、弘治十二年(1498)由北京金臺岳氏刊刻的《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》(下文簡稱“弘治本”)、嘉靖三十二年(1533)由建陽書林詹氏進賢堂刊刻的《新刊摘匯奇妙戲式全家錦囊北西廂》(下文簡稱“進賢堂本”)、萬歷七年(1579)由金陵少山堂刊刻的《新刻考正出像釋義北西廂》(下文簡稱“少山堂本”)、萬歷二十年(1592)由建陽忠正堂熊龍峰刊刻的《重刻元本題評音釋西廂記》(下文簡稱“忠正堂本”),以及刊于萬歷年間(1572—1620),由建陽喬山堂劉龍?zhí)锟痰摹吨乜淘绢}評音釋西廂記》(下文簡稱“喬山堂本”)和由金陵文秀堂刊刻《新刊考正全像評釋北西廂記》(下文簡稱“文秀堂本”)。

(一)榜題的內容與插圖的敘事

明刊《西廂記》插圖的榜題,按照內容可細分為兩種類型:一種是“豎列式”,另一種“楹聯(lián)式”。“豎列式”榜題是一種單列的自上而下書寫的文字類型?！缎戮幮Ｕ鲙洝?4)據(jù)蔣星煜判斷,《新編校正西廂記》可能是明代成化年間(1465—1487)的刻本,也可能早至元末明初。參見蔣星煜:《〈西廂記〉的文獻學研究》,上海:上海古籍出版社,1997年,第27頁。便是這種類型,它是現(xiàn)存最早的《西廂記》插圖,由于被發(fā)現(xiàn)時已剩殘葉,故學界常稱其為“殘葉本”。殘葉本僅剩一幅插圖較為完整,該圖(圖1)的左上角有一個方框,框內自上而下寫有“孫飛虎升帳”五字。之后的弘治本也屬于此種類型,而且它的榜題內容已稍顯豐富,如“張生問長老求僧舍”(圖2)、“紅娘告鶯鶯責張生話”等。

圖1 《新編校正西廂記》之“孫飛虎升帳”

圖2 《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》之“張生問長老求僧舍”

“楹聯(lián)式”榜題是插圖畫面上方寫橫批,兩旁題聯(lián)句。進賢堂本、少山堂本、忠正堂本、喬山堂本、文秀堂本的插圖榜題都屬于此種類型。就它們的榜題內容而言,橫批一般是單獨一折的標目,聯(lián)語則圍繞橫批言說與之相關的故事情節(jié)。(5)只有進賢堂本《西廂記》稍有區(qū)別,它的榜題橫批只負責寫明人物的身份或所在場所,如“鶯游寺見生”。例如忠正堂本的第九折插圖(圖3),橫批“錦字傳情”為標目,右側聯(lián)語為“意求鸞凰莫能成,虧張珙病纏書舍”,左側聯(lián)語為“欲寄鱗鴻無自達,托紅娘遞到妝樓”,左右聯(lián)語不僅指明了圖中二人的身份,還解釋了圖中的張生提筆書寫“鱗鴻”的前因后果。

圖3 忠正堂本《重刻元本題評音釋西廂記》之“錦字傳情”

歷史地看,榜題從“豎列式”到“楹聯(lián)式”,它的內容顯然存在一個逐漸豐富的過程。在最早的殘葉本中,榜題還是“孫飛虎升帳”,其內容是由人物身份和某一情節(jié)構成。到了弘治本,如“張生問長老求僧舍”(圖2)、“紅娘告鶯鶯責張生話”等,榜題內容所包含的人物身份和情節(jié)已有所增加。而在之后的“楹聯(lián)式”榜題中(圖3),它的內容更是成倍增加,甚至可以概述一折劇情之發(fā)展。榜題內容的豐富,實際上是涉及它的核心功能,即“助讀”。而這種“助讀”功能的關鍵就在于依靠文字內容來幫助、引導讀者正確地理解圖像內容及其象征意義,從而避免“誤讀”現(xiàn)象的發(fā)生。[2]而且,榜題內容的多少往往與“助讀”功能的強弱呈正比,也就是說,榜題描述的畫面內容越詳細,讀者(或觀者)對畫面內容的理解就越準確。如果從這一角度來看榜題從“豎列式”到“楹聯(lián)式”的轉變,畫師顯然是通過增加插圖內部的文字內容,強化了榜題的“助讀”功能。

(二)榜題的位置與插圖的敘事

榜題的“助讀”功能不僅體現(xiàn)在內容層面,它在畫面中的位置也可以為讀者提供一種敘事層面的視覺指導。在這一方面,典型的案例發(fā)生在附有“楹聯(lián)式”榜題的《西廂記》插圖之中,簡言之,它是以左右聯(lián)語分別出現(xiàn)的人物身份,直接對應了圖中人物的左右站位。

以喬山堂本的“僧房假寓”一圖(圖4)為例,右側聯(lián)語為“假寓僧房,張珙乘機圖匹配”,左側聯(lián)語為“來參佛寺,紅娘奉命問修齋”。右側聯(lián)語的“張珙(張生)”與左側聯(lián)語的“紅娘”就直接對應了插圖中的人物站位,即張生居右,紅娘居左。張生與紅娘的畫面位置不是固定的。在之后的“紅娘請宴”一圖中(圖5),右側聯(lián)語為“紅娘奉命來迎,東閣宏開酧采筆”,左側聯(lián)語為“君瑞聞言請宴,西廂隨步赴藍橋”。右側聯(lián)語的“紅娘”與左側聯(lián)語的“君瑞(張生)”同樣對應了插圖中的人物站位,即紅娘居右,張生居左。與之類似的,還包括喬山堂本的“母氏?；椤薄百患t問病”等插圖。同樣的情況也發(fā)生在忠正堂本和文秀堂本的“楹聯(lián)式”榜題之中,前者與喬山堂本的插圖內容完全相同,應屬同一底稿,后者“蕭寺奇逢”“僧房假寓”“遣紅問恙”“堂前巧辯”等插圖也存在此種對應現(xiàn)象。

圖4 喬山堂本《重刻元本題評音釋西廂記》之“僧房假寓”

圖5 喬山堂本《重刻元本題評音釋西廂記》之“紅娘請宴”

值得一提的是,喬山堂本的插圖有時還會隱去榜題中的人物身份,不過這種現(xiàn)象依然存在。如“墻角聯(lián)吟”一圖(圖6),右側聯(lián)語為“墻角吟新詩,試引佳人興趣”,左側聯(lián)語為“園中賡舊韻,更添才子情懷”,也對應了畫面右側墻角吟詩的張生,以及畫面左側花園內酬和的崔鶯鶯。張生和崔鶯鶯的畫面位置不是固定的,在之后的“琴心寫懷”一圖(圖7)中,右側聯(lián)語為“月下挑弦,訴恨者先存其義”,左側聯(lián)語為“花前聽韻,知音者已解其心”,同樣對應著畫面右上方“挑弦”的張生,以及畫面左下方“聽韻”的崔鶯鶯。

圖6 喬山堂本《重刻元本題評音釋西廂記》之“墻角聯(lián)吟”

圖7 喬山堂本《重刻元本題評音釋西廂記》之“琴心寫懷”

萬歷二十二年(1594),由建陽雙峰堂余象斗刊刻的《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》的插圖,在表現(xiàn)兩人騎馬械斗的情節(jié)時也經常使用這種對應現(xiàn)象。(6)除本文所舉例子外,雙峰堂本的“張近仁刺死彭玘”“晁蓋中箭倒翻馬下”“魯智深大戰(zhàn)呼延灼”“關勝大戰(zhàn)錢振鵬”“阮小七刺槍刺死嚴勇”等插圖,同樣存在左右聯(lián)語提及的人物身份與畫中的人物站位直接對應的現(xiàn)象。該刻本的插圖榜題沒有橫批,文字內容只以聯(lián)語的形式分置于畫面兩側。例如在“王矮虎迎敵扈三娘”一圖中(圖8上),右側聯(lián)語為“王矮虎迎”,左側聯(lián)語為“敵扈三娘”,于是圖中手持長槍騎黑馬的“王矮虎”居右,手持雙刀騎白馬的“扈三娘”居左;在“廷玉槌打鷗鵬下馬”一圖中(圖8下),右側聯(lián)語為“廷玉槌打”,左側聯(lián)語為“鷗鵬下馬”,與之對應的,圖中持槌的“廷玉”居右,落馬的“鷗鵬”居左。這種對應現(xiàn)象并非書籍插圖獨創(chuàng)。早在漢代,它就已經作為圖像敘事的輔助手段,被畫師應用到了當時的畫像石之中。以漢武梁祠的“京師節(jié)女”畫像(圖9)為例,它表現(xiàn)的是“節(jié)女”入睡后被“仇家”殺死的故事情節(jié)。畫中榜題“京師節(jié)女”居右,“怨家攻者”居左,分別對應了畫面右側躺在床上的“節(jié)女”和畫面左側手持匕首的“仇家”的人物形象。與之相似的還有漢武梁祠中的“梁節(jié)姑姊”“魯秋胡妻”等畫像。

圖8 《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》之“王矮虎迎敵扈三娘”(上)、“廷玉槌打鷗鵬下馬”(下)

圖9 武梁祠畫像石之“京師節(jié)女”故事

要而言之,如果說榜題內容的增加,是《西廂記》的插圖作者有意強化榜題的“助讀”功能,那么喬山堂本、忠正堂本、文秀堂本以及漢武梁祠畫像中,出現(xiàn)的左右聯(lián)語分別提到人物身份,直接對應圖中人物左右站位的現(xiàn)象,就是這種“助讀”功能的視覺延伸。它的作用就在于從視覺上邀請讀者,讓其視線通過“讀”題的方式在畫面中游走,如此一來,既能起到便于讀者辨識圖內人物形象的作用,又能通過一種圖文結合的方式,幫助讀者更準確地理解與之相關的故事情節(jié)。

三、入畫的題款與《西廂記》插圖的雅賞

從現(xiàn)存的明刊《西廂記》插圖刻本來看,天啟至崇禎的幾十年間,《西廂記》插圖中榜題已被題款完全取代。關于這種變化之發(fā)端,萬歷三十八年(1610),由杭州容與堂刊刻的《李卓吾先生批評北西廂記》(下文簡稱“容與堂本”)應當是扮演了重要角色。其原因在于,與同時代的插圖強調繁復裝飾、工麗人物的風格不同,“杭州容與堂所刊《西廂記》插圖則另辟蹊徑,全學文人山水,預示了一個新的版畫時代即將開始”[3]9。

(一)插圖題款與文人畫之聯(lián)系

從版畫史的角度來看,容與堂本的插圖之所以能預示“一個新的版畫時代”,開啟“山水園林”式的版畫新風是其一;它對文人畫題款構成的突破性借鑒是其二。一般而言,文人畫的題款是由“題”和“款”構成:“題”以詩文為主,或借物抒情或議論說明;“款”包括畫家的姓名或別號、創(chuàng)作的時間和地點等。題款的內容會配合不同的畫境,擇以不同的書體寫于畫面空白處,使之成為畫面構成的一部分。如此一來,既能起到完善畫面布局、美化構圖的作用,又能明確繪畫主題、拓寬繪畫意境。這種文人畫的題款構成,在《西廂記》插圖中同樣有所體現(xiàn),只是后者使其完整呈現(xiàn)大致經歷了兩個階段。

第一個階段是明隆慶三年(1569),由蘇州眾芳書齋刊刻的《增編會真記》,最早模仿了文人畫的題款形式。書中兩幅“鶯鶯像”的題款(圖10),如“鶯鶯遺艷”和“吳趨唐寅摹”并配有鈐印的做法,借鑒的正是文人畫的表達方式。不過,這兩幅“鶯鶯像”只是該書附錄的主人公肖像,《西廂記》的正文插圖借鑒學習文人畫的題款構成,還要等到第二個階段,也就是杭州容與堂刊刻的《西廂記》插圖。例如容與堂本的第七圖(圖11)左上角題“蒼煙迷樹,衰草連天,野渡舟橫”,另有“庚戌夏日模于吳山堂,無暇”之款識,再配合畫面描繪的一艘小船游蕩于河面之上,周圍水草橫生、煙氣迷蒙,整幅畫面已頗具文人畫的“風貌”,透露著一種蒼茫寂寥之感。

圖10 《增編會真記》之“鶯鶯像”

圖11 容與堂本《李卓吾先生批評北西廂記》第七圖

在此必須指出的是,容與堂本對文人畫題款構成的借鑒,不僅體現(xiàn)在形式上,更體現(xiàn)在內容上。應該說,是容與堂本開啟了《西廂記》的插圖款摘引劇中曲文的風氣,而且所引曲文都以寫景為主,頗具文采且富有詩意。如“蒼煙迷樹,衰草連天,野渡舟橫”語出第十七折【逍遙樂】,又如“聽江聲浩蕩,看山色參差”語出第十八折【耍孩兒】等。[4]自容與堂本后,萬歷三十九年(1611)刊行的《重刻訂正元本批點畫意北西廂記》同樣完整呈現(xiàn)了文人畫的題款構成,而且全圖配有鈐印。該刻本的插圖共有十幅,大多以張楷《蒲東詩》(7)《蒲東詩》全名《蒲東崔張珠玉詩》,共141首,作者為明代詩人張楷,全詩以七言八句的律詩簡述了《西廂記》的故事情節(jié)。明代的《蒲東詩》經常位于《西廂記》的卷首或卷尾一起發(fā)行。參見李慶:《論張楷〈蒲東崔張珠玉詩〉——兼談中國文學研究的若干問題》,載《南京師范大學文學院學報》,2002年第3期。的某一句詩為題,以“停云”“以中”等字號為款。如第二圖右上角題“佛境客來無犬吠,山房僧去有云封”語出《蒲東詩》之“張生答法聰”,款署“善見道人”,鈐印“不易”,其表達方式愈向文人畫靠攏。

自《增編會真記》、容與堂本后,這種體現(xiàn)文人情趣的插圖題款已成熟定型,并在明末的《西廂記》插圖刻本中廣泛流行。例如萬歷四十二年(1614),由王驥德校注,香雪居刊行的《新校注古本西廂記》(下文簡稱“香雪居本”)的第一圖(圖12)是以“遇艷”的二字標目為題,款署“長洲錢叔寶寫,叔寶(白文鈐印);吳江汝氏文淑摹,文淑(陽文鈐印)”。又如萬歷四十六年(1618),由蕭騰鴻師儉堂刊刻的《鼎鐫陳眉公先生批評西廂記》(下文簡稱“師儉堂本”),插圖題款也是以劇中的抒情曲詞為主,如第九圖題“欄桿倚遍盼才郎”,語出《西廂記》第十八折【迎仙客】。師儉堂本的插圖題款書體多變,落款和鈐印多為畫壇名家,如趙孟頫、王延策等,不過多屬偽托。與之相似的還有《硃訂西廂記》和《詞壇清玩·槃薖碩人增改定本》(又名《西廂記定本》)等。

圖12 香雪居本《新校注古本西廂記》第一圖

(二)題款入畫與插圖敘事性之降低

明代是文人畫發(fā)展成熟并產生廣泛影響的階段,這種成熟和影響體現(xiàn)在明代文人畫思想體系的健全與系統(tǒng)化,以及對整個社會的價值取向和商業(yè)文化的全面滲透。[5]《西廂記》插圖對文人畫題款形式的借鑒,正是這種滲透的典型案例之一,而這又進一步引發(fā)了《西廂記》插圖在構圖與敘事層面的徹底“革新”。

首先從構圖的角度來看,過去的榜題文字雖然位于插圖畫面之中,但由于被矩形的外框所束縛,榜題實際上是被隔離于繪畫空間之外的。這些矩形邊框將文字與圖畫的界限作了明確區(qū)分,致使榜題無論被置于何處都不能融入畫面,也就被迫保留了文字與圖畫各自的獨立性。但是,當插圖中的文字通過借鑒文人畫的表達方式進而“入畫”時,這種圖文之間的獨立性反而被“藝術性”地消解了。

眾所周知,文人畫的題款是以書法的形式直接寫于畫內,題款的周圍不僅沒有邊框的束縛,題寫者還會考慮文字的書體、章法、位置等問題,力求它與畫面內容相得益彰。因此,文人畫的題款與榜題不同,前者不僅是書法藝術的體現(xiàn),更是繪畫和書法在畫面構成中的“藝術性”融合,畫中的文字也就可以被視為繪畫的一個有機組成部分。進而言之,當《西廂記》插圖中文字突破邊框的束縛,并以不同的書體、章法、位置“入畫”時,圖文之間才真正融合在一起,而此時的插圖題款自然也可以成為構成畫面美感的一部分。

其次在敘事層面,與附有榜題的《西廂記》插圖不同,當這些以抒情為主的題款內容與畫面內容配合時,圖題之間往往能夠達到一種情景交融、詩畫合璧的觀看體驗。例如容與堂本第二十圖(圖13)再現(xiàn)了遠處的崇山峻嶺以及波濤洶涌的江岸景色,配合以“聽江聲浩蕩,看山色參差”題款,讓該圖更像一幅帶有抒情意味的山水小品畫。前文也曾提到,容與堂本的插圖題款以寫景為主,意在抒情,再加上書中的插圖熱衷于以遠景式的構圖表現(xiàn)“山水園林”式的版畫風格,這在配合題款描繪景物的同時,也使畫中的人物成為了點景的道具。

圖13 容與堂本《李卓吾先生批評北西廂記》第二十圖

師儉堂本的插圖同樣以景為主,人物為輔。如第九圖(圖14)的遠景描繪了云氣繚繞于山間,近景的樹石、涼亭分置于畫面兩側,畫中的崔鶯鶯倚欄遠望,配之以“欄桿倚遍盼才郎”的題款,使整幅畫面透露著相思別離的格調。這種格調在刊于崇禎十三年(1640)的《李卓吾先生批點西廂記真本》中得到了更加細膩的呈現(xiàn),書中的人物插圖只畫崔鶯鶯一人,或倚欄遠望或睹物思人。圖內的題款雖引自原文,如“悶把西樓倚,見了些夕陽古道,衰柳長堤”“杏臉桃腮,乘著月色,嬌滴滴越顯紅白”等,但插圖重點已非敘事,而是以一種詩畫結合的方式,將畫中的崔鶯鶯塑造成相思寂寞的美人形象。

圖14 師儉堂本《鼎鐫陳眉公先生批評西廂記》第九圖

可以看到,當插圖中的文字通過借鑒文人畫的表達方式進而“入畫”時,題款的內容已不再著重強調人物身份和故事情節(jié),轉而以抒情的曲文為主。此時就插圖敘事而言,題款看似“在場”實則“缺席”,它只能以書法的形式和抒情的內容漂浮于故事情節(jié)之上,成為構成畫面形式美感的一部分,再加上畫師對景物的著重描繪,插圖的敘事功能已然被有意淡化。

(三)插圖的觀看與“雅賞”體驗之營造

在中國古代的繪畫美學中,文人畫通常與高雅的趣味相關聯(lián)。盡管這種趣味的根源在于文人的人品和修養(yǎng),但這并不妨礙畫師通過模仿文人畫的表達形式賦予插圖“雅”的因素,并使其逐漸具備賞玩的價值。以容與堂本為代表的插圖足以表明,當插圖與題款之間的關系變得“詩情畫意”時,讓讀者通過插圖中的文字(榜題),洞悉畫面內容和故事內容的前因后果已非畫師的初衷,此時的畫師更傾向于通過畫中的文字(題款),為讀者營造一種能“供博雅之助”的“雅賞”體驗。

當我們注意到這一轉向時,也就會理解一些《西廂記》的插圖題款,其內容為何會出現(xiàn)脫離《西廂記》文本的情況。例如師儉堂本的第七圖(圖15),圖中描繪的是崔鶯鶯和張生相擁于太湖石下,題款“轉過芍藥欄前,緊敲約胡山石邊”出自《牡丹亭》;天啟年間,《硃訂西廂記》的第三圖(圖16),圖中的張生騎馬前行,轉頭望向遠方樓宇,題款“金勒馬嘶芳草地,玉樓人醉杏花無”也引自他文;《西廂記定本》的第十圖(圖17)亦是如此,題款“萋萋芳草憶王孫”出自宋人李重元的《憶王孫·春詞》,圖中遠山近水景色優(yōu)美,一人肩挑行李,另有一人手指遠方似在與身旁好友交流。這些脫離《西廂記》文本的題款內容,有的與插圖中的景物仍有聯(lián)系,有的則與插圖內容毫無關聯(lián)。從敘事層面講,當這種題款內容進入插圖畫面時,讀者已無法通過它去聯(lián)系插圖背后的故事情節(jié)。但是從構圖層面講,這些與《西廂記》無關的題款在以書法的形式“補畫之空處”的同時,又通過詩畫結合的形式營造了視覺的豐富性,展現(xiàn)了插圖畫面的詩意情趣。

圖15 師儉堂本《鼎鐫陳眉公先生批評西廂記》第七圖

圖16 《硃訂西廂記》第三圖

圖17 《西廂記定本》第十圖

關于這種“雅賞”體驗的營造,我們也可以從明末刊行的《西廂記》插圖刻本的書名中窺得一二。像前文提到寫有榜題的插圖刻本,其書名分別冠之以“校正”“注釋”“釋義”“題評音釋”“評釋”的字樣,但在寫有題款的插圖刻本中,書名中出現(xiàn)最多的是帶有品鑒色彩的“批評”和“批點”,具有解釋、說明意味的“釋”字反而消失了。其次,這種“雅賞”體驗還體現(xiàn)在明末的文人群體對《西廂記》曲文之美的推崇。如王驥德認為:“實甫斟酌才情,緣飾藻艷,極其于深淺濃淡之間,令前無作者,后掩來哲,遂擅千古絕調?！盵6]180又如徐復祚在論及《西廂記》時指出:“語其神,則字字當行,言言本色,可謂南北之冠?！盵7]從這個角度看,明末的《西廂記》插圖熱衷于以劇中的抒情曲文為題款,文人曲論家應當是起到了推波助瀾的作用,而這也進一步促使《西廂記》的插圖觀看由“助讀”敘事向“雅賞”體驗轉向。

四、作為商品的書籍插圖與讀者群體

從“助讀”到“雅賞”,觀看方式的變化也是《西廂記》插圖的預設讀者和營銷策略發(fā)生變化的表征。對明代的書坊主而言,刊印書籍畢竟是一種謀求經濟利益的商業(yè)行為。如果想要通過這種方式賺取利潤,那么一本書籍在面世之前,書坊主至少需要考察市場需求,預設它的讀者群體,并制定與之相適應的營銷策略。

(一)“助讀”功能與預設讀者

在預設讀者這方面,建陽地區(qū)的書坊主就有著明晰的考慮。例如嘉靖三十一年(1552),建陽忠正堂的創(chuàng)始人熊大木在《大宋中興通俗演義》中就預判了自家書籍的讀者群體,該書序言指出“士大夫以下,遽爾未明乎理者或有之矣”,而熊氏刊印此書的原因,就是想讓那些文化程度較低的“愚夫愚婦,亦識其意思之一二”。[8]值得一提的是,熊大木與刊印《西廂記》插圖的熊龍峰同屬忠正堂。據(jù)學者推測,熊大木和熊龍峰可能是同一人,亦有可能是兄弟輩或子侄輩。(8)黃冬柏認為“熊大木和熊龍峰為同一人物”。參見黃冬柏:《東瀛論西廂——〈西廂記〉流變叢考》,北京:商務印書館,2018年,第241頁;胡士瑩認為,熊大木“似與龍峰為兄弟輩”。參見胡士瑩:《話本小說概論》,北京:中華書局,1980年,第496頁;方彥壽認為,熊龍峰“當為熊大木的子侄輩”。參見方彥壽:《建陽刻書史》,北京:中國社會出版社,2003年,第301頁。

熊大木將預設讀者限定為“士大夫以下”的“愚夫愚婦”并非抱怨,反而體現(xiàn)出了他對當時的市場需求有著敏銳的把握。因為自明中葉以后,受商品經濟的發(fā)展、城市的繁榮、識字人口的增加等因素的影響,戲曲、小說等通俗讀物已被日益壯大的市民階層接受并喜聞樂見。這些讀者的身份可能是商人、手工業(yè)者、軍漢以及其他市井居民。他們有的具備一定的文化修養(yǎng),有的則文化水平較低但懂得一些淺顯文字,手中若有閑錢,也樂于成為通俗讀物的消費者?！洞笏沃信d通俗演義》誕生的原因,就包括市民階層對通俗讀物的喜愛。當然,選擇刊刻讀者感興趣的讀物只是完成了書籍暢銷的第一步,最關鍵的一步還在于讓讀者能“識其意思之一二”。熊大木以評點形式刊印小說,正是考慮到預設讀者的文化水平有限。因而作品中的評點包括地名、人名、歷史典故等,甚至一些幾近常識的內容也要加以注解,其初衷正是為了讓這些“愚夫愚婦”能夠看懂,而這也為該書后來的暢銷埋下了伏筆。

熊大木對讀者群體的定位和采取的營銷策略,在商業(yè)領域頗具典型意義。這也可以幫助我們解讀《西廂記》插圖中的榜題何以存在的原因,進而對插圖榜題的受眾有一個大體的把握。應該說,熊氏在書中增加詳細的評點與榜題內容從“豎列式”轉變?yōu)椤伴郝?lián)式”,以及榜題在敘事層面提供的視覺指導一樣,它們都是在強調“助讀”功能。這種功能對具備較高文化素養(yǎng)的文人士子而言無疑是畫蛇添足的,但對于普通市民而言,這不僅滿足了他們的閱讀欲望,又最大限度地降低了因文化程度較低而產生的理解障礙。尤其是“楹聯(lián)式”榜題,其內容對偶工整,語言使用淺白俚俗,對文化水平有限的“愚夫愚婦”而言正是投其所好。而且,這種“楹聯(lián)式”榜題的形式“宛如古代社會民居大門或廳堂之橫批與聯(lián)語,也許這是在古代小城市或村鎮(zhèn)民間喜見樂聞的”[9],故而帶有濃厚的生活氣息,也易于被普通市民所接受。

(二)“雅賞”體驗與預設讀者

萬歷后期至明末,向文人繪畫借鑒學習,進而營造“雅賞”體驗的插圖之所以盛行,刻工技巧和畫師繪稿能力的提高固然關鍵,但是,越來越多的文人參與到戲曲、小說的閱讀、刊刻領域應是其主因。首先從當時的《西廂記》評論來看,文人雅士既是它的品讀者又是它的傳播者。其中既有徐渭、李贄從“本色”“化工”的理論層面對《西廂記》的肯定,也有王驥德直言其價值在于“供騷人俠客賞心快目,抵掌娛耳之資”[6]195,亦有毛以遂借“文人墨士,匪漸瞇目,輒操偏心,概津津稱艷弗置,不問魯鼎之多贗也”[10]感嘆當時的文人所讀《西廂記》并非“古本”,等等。這些評論所反映的,正是《西廂記》的讀者面要遠遠大于社會底層階級,具備較高文化素養(yǎng)的文人亦是其中之一。

其次,從現(xiàn)有的文獻資料看,明末商品經濟的繁榮使文人與商人之間的關系日漸密切,一些頗有名氣的文人不僅從事戲曲、小說的創(chuàng)作、校注、評點工作,也兼營刻書業(yè)。作為書坊主,這些文人既是策劃者,又是組織者。他們一方面集選稿、編輯、發(fā)行于一身,通過直面市場思考如何實現(xiàn)“以本求利”;另一方面,他們還要根據(jù)自身需求,雇請書工、刻字工與印刷工,以及專業(yè)的插圖畫師與刻工。從這個層面講,文人刻書家與普通的商業(yè)書坊主一樣,都主導決定了版刻插圖的功能與受眾。

然而有趣的是,一些文人刻書家對版刻插圖的態(tài)度相當矛盾。王驥德、李延謨在主持《西廂記》插圖的刊刻時都表達過相似的觀點,前者認為“繪圖似非大雅,舊本手出俗工,益憎面目”[6]188,后者指出“摹繪原非雅相,今更闊圖大像,惡山水,丑人物,殊令嘔唾”[11]。王、李二人既認為版刻插圖不雅,又隨書附贈插圖,這種矛盾的態(tài)度,實際上反映出了明中葉以后雅俗文化交流的一個重要維度,即以文人士紳為代表的“雅”文化,對原本屬于“俗”文化的市民文藝進行干預,并使其受到“雅”文化的改造。[3]94

在這種雅化的改造中,王驥德是通過插圖署款中的吳派畫家錢轂、閨閣畫家汝文淑的名號,以及“山水園林”式的詩意畫風,將香雪居本的插圖(圖12)包裝成文人雅事的結晶。[3]140而李延謨的《北西廂記》插圖(圖18)大多翻摹自香雪居本,又采用了一種“月光型”的插圖版式予以呈現(xiàn),進而追求一種江南園林中,化窗外之景為可觀之畫的視覺雅趣。并且,該刻本在每一折插圖之間,都有一幅花鳥走獸的圖畫,名家款署均題于畫中,如陳洪綬、藍瑛、董其昌等,有的還配有鈐印。顯而易見,王、李二人提高了插圖的受眾層次,或者說,讀者既要具備一定文化修養(yǎng)和藝術知識了解畫家的身份或繪畫風格,又要在觀看層面具備一定的鑒賞能力,才能理解這種圖文關系背后的趣味所在。而在這種改造中,我們也能看到,版刻插圖對文人畫及其題款形式的借鑒,本身就屬于俗文化雅化潮流中的一部分。

圖18 李延謨本《北西廂記》第三圖

值得一提的是,明末的一些文人刻書家雖然認為繪刻插圖不雅,但仍然創(chuàng)造了像閔齊伋彩色套印本《西廂記》(下文簡稱“閔齊伋本”)這般無論是裝幀樣式還是版畫風格都是為較高層次的受眾雅賞清玩而備的高端出版物。首先,閔齊伋本的裝幀為“蝴蝶裝”,這種裝幀樣式打開時版心向內,書葉恰似蝴蝶兩翼張開,保證了畫面內容的完整呈現(xiàn)而不用擔心被版框分割,并且它還采用了彩色套印中的“饾版”技法,這些設計理念很容易讓我們聯(lián)想到負有盛名的《十竹齋書畫譜》(9)《十竹齋書畫譜》,為明天啟七年(1627)胡正言十竹齋刊彩色套印本。由胡正言編輯,分“書畫譜”“翎毛譜”“竹譜”等8種,每種20幅。由胡正言、吳彬、米萬鐘、文震亨等名家所繪,除“蘭譜”外,畫中皆有名人題句?！妒颀S書畫譜》采用了饾版、拱花彩色套印法,對后來的木板水印和版畫藝術影響巨大。參見華夫總主編:《中華博物通考:雕繪卷》,廣州:廣東教育出版社,2010年,第139頁。。其次,閔齊伋本的版畫內容不同于以往的《西廂記》插圖,它是利用構圖和設計上的創(chuàng)意,營造出了“一種充滿隱喻與巧思的圖像世界”[12]。如閔齊伋本的第六圖(圖19),圖中的紅娘被置于一件器物之內,器物的內壁還題有金文“其眉壽萬年,子子孫孫永寶用”。這些信息的存在都頗具迷惑性,若想理解其中的意思所在,觀者既要懂得圖中的器物是“觶”,它是古人用來飲酒的青銅禮器,又要熟悉《西廂》故事,再通過聯(lián)想確認它是在表現(xiàn)紅娘奉命請張生赴宴之事。如果觀者缺少一定的文化知識,理解“觶”器暗合邀宴之意應該頗費工夫。

圖19 閔齊伋彩色套印本《西廂記》第六圖

(三)雅俗互動與市場需求

明代的雅俗文化之間,既有俗文化的雅化,也有雅文化的俗化。后者具體表現(xiàn)為一些工商市民在明代商品經濟的大潮中發(fā)家致富,其消費能力自然水漲船高,并且在生活需求和審美趣味方面,對文人特有的高雅化、藝術化的生活情趣產生了仰慕和向往。祝允明在《枝山前聞》“近時人別號”條,就曾不滿于一些市民致富后選擇以“謂”“號”互稱,以此模仿文人的社交禮儀,附庸風雅。[13]亦有郎瑛在《七類修稿》“十八學士卷”條,記述了一名富商千金購藏名人字畫,標榜其高雅的生活趣味,以至于被一些文人視作笑柄。[14]文獻資料和既有研究都可以表明,明中葉以后,富裕的工商市民越禮逾制,體驗文人士大夫階層的生活情趣的現(xiàn)象已經非常普遍,甚至形成了一種競奢僭禮的社會風氣。[15]

實際上,“社會風氣的轉變與社會經濟的發(fā)展是互為因果的,明末商品經濟的發(fā)展促成社會風氣的奢靡,社會風氣的奢靡刺激了消費,增加對商品生產的需求”[16]。也就是說,當這種競奢僭禮的社會風氣轉變?yōu)橐环N市場需求時,迎合消費者附庸風雅需求的文化商品就應運而生。故而在明朝末年,文人名士的《西廂記》批點本、校注本層出不窮,屠隆、李贄、徐渭、王世貞、陳繼儒等都位列其中。這些文士既是招徠讀者、擴大銷路的噱頭,也為仰慕文人情趣的讀者提供了一解其中“奧妙”的渠道。

照此推論,《西廂記》插圖中的題款出現(xiàn)脫離故事文本的現(xiàn)象,也不能簡單地理解為畫師與刻工之間的“技術性失誤”,其中更需要考慮它是否在迎合這種附庸風雅的市場需求。因為“市民階層對雅文化的理解和接受方式與士林階層大不相同,那是帶有著對雅文化仰慕之情的‘有限’吸收和繼承,而非真正地理解和欣賞”[17]。所以,當書坊主試圖通過迎合這種“仰慕之情”并借此謀利時,題款內容是否符合《西廂》故事之文本已無傷大雅,只要它能“殊途同歸”般地達到“雅賞”插圖的意思即可。

在這一方面,天啟年間的《硃訂西廂記》就是典型案例之一。據(jù)學者考證,《硃訂西廂記》的目錄、正文抄自容與堂本,眉批大多襲自容與堂本和師儉堂本;插圖則是翻刻自凌瀛初、閔振聲合作推出的《千秋絕艷圖》和凌濛初校刻本《西廂記》,導致插圖之間的銜接關系支離破碎,并且圖中的題款內容有的源自《西廂記》和《蒲東詩》,有的則與《西廂記》毫無關聯(lián)。(10)參見陳旭耀:《現(xiàn)存明刊〈西廂記〉綜錄》,上海:上海古籍出版社,2007年,第239-241頁;董捷:《明末湖州版畫創(chuàng)作和晚明版畫的風格與功能》,《新美術》,2008年第4期,第28頁。在這種拼湊行為中,我們也能看到“雅賞”插圖背后,亦有書坊主為迎合附庸風雅的市場需求而表現(xiàn)出的急功近利之心態(tài)。

在明刊《西廂記》插圖刻本中,如果說榜題所強調的“助讀”功能,其服務對象主要著眼于文化水平有限的普通市民,那么在明代雅俗文化的交融互動中,用來營造“雅賞”體驗的插圖題款,其預設讀者已發(fā)生轉向。因為插圖題款選擇的抒情曲詞、名家繪工的署款、富有變化的書體,對文化水平有限、存在文本接受困難,以及更多接觸市井生活的普通市民,尤其是底層市民,是遙遠、陌生且難以產生敘事層面的指導意義的。換而言之,這種需要結合抒情的題款和寫意的畫面對故事情節(jié)展開聯(lián)想的版畫風格和圖題關系,更像是在迎合具備一定的文化修養(yǎng)和經濟實力的社會中上層讀者的審美需求。

五、結語

明代刊行的《西廂記》插圖本,因其版本眾多、繪刻技藝精湛,已然在中國古代版畫史上占據(jù)了重要位置。而在這些插圖本中,有的插圖是為讀者理解故事文本提供便利,有的插圖已不再只將其視作介紹故事文本之附庸,而是更多地考慮插圖自身的美感和趣味性。前者為榜題的存在提供了條件,后者為題款的盛行創(chuàng)造了前提。榜題和題款雖在圖像敘事的層面存在差異,但在功能和受眾層面卻都透露出各自的文化屬性和商品屬性。這種差異與共性之間的互動,不僅反映了明代雅俗文化之間的交流互鑒,也是中國傳統(tǒng)視覺文化在歷史中的一個重要現(xiàn)象。