梁詩(shī)悅

在中國(guó)書(shū)法發(fā)展史上，宋代雖不如唐代顯耀，但也是書(shū)法發(fā)展史上的一個(gè)里程碑，書(shū)法開(kāi)始脫離實(shí)用的功能而成為士大夫雅賞的清玩。恰如陳振濂在探討唐宋書(shū)法之變時(shí)所說(shuō)的那樣，宋代印刷術(shù)與刻版書(shū)的普及程度眾所周知，自印刷術(shù)發(fā)明之后，書(shū)體的演進(jìn)逐漸緩慢，宋代之后的書(shū)法被抽掉了實(shí)用的動(dòng)力，成為士大夫的齋中雅玩①陳振濂：《楷書(shū)成形后書(shū)體演進(jìn)史走向終結(jié)的歷史原因初探——書(shū)法與印刷術(shù)關(guān)系之研究》，《書(shū)法之友》2001年第3 期，第3-9 頁(yè)。。加之，宋代崇文抑武的時(shí)代風(fēng)潮和文人群體的急劇增加，使這一時(shí)期書(shū)法的審美意趣由唐代“尚法”轉(zhuǎn)向了文人雅趣的清淡妍美，正如有人指出：宋四家“改變了以往的書(shū)法風(fēng)格，實(shí)際上脫離了唐代柳公權(quán)、五代楊凝式以來(lái)的風(fēng)格，復(fù)興王羲之的風(fēng)格。蘇、黃、米都致力于這一風(fēng)格的轉(zhuǎn)變”②（日）內(nèi)藤湖南：《中國(guó)史通論》，九州出版社，2017，第398 頁(yè)。。宋代尚雅趣的書(shū)法表意轉(zhuǎn)向，影響了士大夫群體對(duì)繪畫(huà)的認(rèn)知，其繪畫(huà)實(shí)踐開(kāi)辟了一種新的繪畫(huà)發(fā)展趨向，影響了中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的整體格局。本文從宋代社會(huì)的共性層面出發(fā)，以書(shū)法藝術(shù)的“社會(huì)化”為核心，厘清宋代書(shū)法風(fēng)格轉(zhuǎn)變的內(nèi)外因，探討宋代“尚意”書(shū)風(fēng)對(duì)文人畫(huà)的影響。

一、宋代“尚意”書(shū)風(fēng)的形成與表現(xiàn)

叢文俊說(shuō)：“如果看到書(shū)法的穩(wěn)定傳承，確定它是歷史的發(fā)展，那么，一定會(huì)有支配著發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)因。如果看到觀(guān)念、性情在影響作品的藝術(shù)風(fēng)格，那么，就應(yīng)該嘗試去發(fā)掘可以影響觀(guān)念、性情的文化與生活等各種相關(guān)內(nèi)容。”③叢文?。骸稌?shū)法史鑒》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2003，第3 頁(yè)。宋代士族門(mén)閥瓦解，平民階層的地位逐步提高，出現(xiàn)了伴隨著商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展而產(chǎn)生的市民階層。我國(guó)最早的市民階層出現(xiàn)在宋代，楊萬(wàn)里指出：“手工業(yè)者、商人、小地產(chǎn)所有者、仆役走卒、閑漢食客、倡優(yōu)浪子以及落魄知識(shí)分子，他們構(gòu)成了市民階層的主體。”④楊萬(wàn)里：《宋詞與宋代的城市生活》，華東師范大學(xué)出版社，2006，第138 頁(yè)。市民階層追求物質(zhì)層面的滿(mǎn)足，商品經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，夜生活空前豐富，北宋初期東京的夜市尚有時(shí)間限制，到了北宋中期，某些繁華區(qū)域甚至取締時(shí)間約束，形成徹夜通宵的情況，這樣的夜市生活為宋人提供了享樂(lè)的文化氛圍，正如《夢(mèng)粱錄》中所說(shuō)“放蕩不羈之所”“流連破壞之門(mén)”。時(shí)俗與世風(fēng)，宋代豐富的娛樂(lè)生活，正是表達(dá)生命欲望的本質(zhì)屬性，宋代的變化作為一種精神觀(guān)念，塑造了有宋一代的文化品質(zhì)，同樣也影響了宋代的書(shū)法。

五代及兩宋時(shí)期，“以書(shū)取士”的銓選制度逐漸廢止，士大夫階層對(duì)書(shū)法的興趣減弱，加上五代時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩，宋文化與草莽間的交替使書(shū)法傳統(tǒng)有了明顯的斷層，此時(shí)正體書(shū)法的社會(huì)功用式微。宋代書(shū)法以自我作古，開(kāi)辟了一條“新途”，宋人喜以己意解說(shuō)文字，最為典型的是王安石的《字說(shuō)》，當(dāng)時(shí)甚至家庭婦女都能脫口而出“鳥(niǎo)反爪而升也”，雖《字說(shuō)》已不傳，但宋人筆記中憑己臆意度文字者不在少數(shù)，可知“自我作古”是宋人所尚。由此，可以抒情達(dá)意的草書(shū)始興，更由于“尺牘疏書(shū)，千里面目”的生活功用，草書(shū)體逐漸流行，從而引發(fā)了書(shū)法傳統(tǒng)向藝術(shù)化的轉(zhuǎn)變，書(shū)法的社會(huì)功用轉(zhuǎn)向?qū)徝拦τ?，這時(shí)的書(shū)法成為自適的清流時(shí)尚，這也使宋代成了中國(guó)書(shū)法史上極為重要的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。

隨著“書(shū)判拔萃”制度在宋代逐漸廢棄，書(shū)法開(kāi)始脫離“官本位”的束縛。在文人士大夫群體的影響下，書(shū)法成了風(fēng)雅的象征，宋代中期以后，書(shū)法邁入了“文人化”的進(jìn)程，士大夫們將審美取向、情緒表象等精神內(nèi)涵寓于書(shū)中。褪去了社會(huì)功利色彩之后的書(shū)法完全成了士大夫的純粹雅好，宋代以來(lái)書(shū)法的個(gè)性與情感的表達(dá)相對(duì)突出，“書(shū)法既然為‘藝’，自然要與人的個(gè)性情感相關(guān)，即《書(shū)譜》中所說(shuō)，書(shū)法可以‘達(dá)其性情，形其哀樂(lè)’，也是書(shū)道的內(nèi)容之一，是世俗精神和人性的體現(xiàn)”①叢文?。骸督沂竟诺涞恼鎸?shí)》，中州古籍出版社，2003，第333 頁(yè)。?？梢?jiàn)，宋人的書(shū)法觀(guān)是宋代世俗觀(guān)和文人士大夫個(gè)性的客觀(guān)呈現(xiàn)。

眾多書(shū)體中唯草體最能表達(dá)個(gè)性，兩漢前的草體，是正體的附屬，實(shí)用是這一時(shí)期書(shū)法的特點(diǎn)。五代時(shí)期正體式微，行草興盛，草書(shū)形式更加自由，其本身所具有的抽象性允許進(jìn)行個(gè)性表達(dá)。草書(shū)之自由讓人感于廣大之世界，可以超越時(shí)俗的寫(xiě)意世界，故草書(shū)可以被進(jìn)一步推廣，此時(shí)草書(shū)的藝術(shù)價(jià)值已經(jīng)超越了其實(shí)用價(jià)值。由此書(shū)法由實(shí)用向藝術(shù)轉(zhuǎn)捩，宋代書(shū)家出于“性之所好”進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，蔡襄評(píng)蘇軾臥筆、黃庭堅(jiān)縱筆、米芾曳筆，凡此種種無(wú)一不是對(duì)傳統(tǒng)中鋒用筆的突破，這種筆法上的突變進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)闀?shū)法風(fēng)尚的轉(zhuǎn)捩，為宋人提供了“自適”的平臺(tái)，正如韓愈所言：“喜怒窘窮，悲憂(yōu)、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無(wú)聊、不平、有動(dòng)于心，必于草書(shū)焉發(fā)之。觀(guān)于物，見(jiàn)山水崖谷，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書(shū)?！雹谏虾?shū)畫(huà)出版社、華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書(shū)法論文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社，1979，第291 頁(yè)。宋人對(duì)草書(shū)的創(chuàng)見(jiàn)，皆體現(xiàn)在對(duì)有唐以來(lái)書(shū)法傳統(tǒng)的“變態(tài)”上，書(shū)法也正是由于脫離了實(shí)用與功利的目的才真正走向“藝術(shù)”的自覺(jué)，這種風(fēng)尚在北宋后期漸興，蘇、黃、米的書(shū)法實(shí)踐有很深遠(yuǎn)的影響。宋室南渡之后，書(shū)法仍脫不了這幾家風(fēng)貌，陸游、張即之等人的書(shū)法也僅是面貌的差別。

二、“尚意”書(shū)風(fēng)與寫(xiě)意的文人畫(huà)轉(zhuǎn)向

兩宋之際“用筆”“筆法”詞匯頻繁出現(xiàn)，這是宋代書(shū)法對(duì)主體書(shū)寫(xiě)重視的表現(xiàn)。宋人以生命為本，在對(duì)精神和物質(zhì)的追求過(guò)程中形成了獨(dú)立的思想觀(guān)念。宋代文學(xué)如此，書(shū)法如此，繪畫(huà)亦如此。宋代繪畫(huà)對(duì)于意趣的追求，應(yīng)當(dāng)從書(shū)法“用筆”對(duì)繪畫(huà)的影響做進(jìn)一步考察。

談到“用筆”就不得不提及“骨法用筆”，然而“骨法用筆”又與造字六法中的象形密切相關(guān)，故在此簡(jiǎn)單論述。象形即抓取物象最主要、最本質(zhì)的特征，對(duì)物象進(jìn)行提煉并加以抽象化處理，漢字基于“象形”和“指事”，作為表情符號(hào)類(lèi)似于繪畫(huà)，但漢字更為抽象，因而可以概括對(duì)象，所以象形文字從一開(kāi)始就在模擬對(duì)象之外包含有象征意義，漢字在曲線(xiàn)運(yùn)動(dòng)和空間結(jié)構(gòu)的純美中表達(dá)各種肢體姿態(tài)、情感和氣的力量，自由多變的線(xiàn)條比裝飾品上的抽象幾何更自由多樣，最終塑造了中國(guó)線(xiàn)條的獨(dú)特藝術(shù)。通過(guò)抽象化過(guò)程，呈現(xiàn)出來(lái)的已經(jīng)不是事物的自然形態(tài)，此時(shí)的字成為一類(lèi)物象的象征，故其形象介于“似與不似之間”，這樣的含義為強(qiáng)化繪畫(huà)的寫(xiě)意性提供了可能。由于象形是對(duì)對(duì)象最概括化的抽象處理，所以省略了大量細(xì)節(jié)，如此便將“骨”凸顯出來(lái)，那么結(jié)構(gòu)就自然而然顯露出來(lái)，線(xiàn)條隨之突出，線(xiàn)條的質(zhì)量得到重視，但骨并不是一條簡(jiǎn)單的線(xiàn)條，而要用骨來(lái)表現(xiàn)物體的內(nèi)在生機(jī)，骨的表達(dá)方式是用筆，通過(guò)用筆將物體的輪廓、結(jié)構(gòu)和心理狀態(tài)刻畫(huà)出來(lái)，中國(guó)繪畫(huà)的用線(xiàn)與筆法有很大的關(guān)系。草體最重線(xiàn)條，猶以“一筆書(shū)”為最，“一筆”主要涉及線(xiàn)條之間的實(shí)連，由此呈現(xiàn)出“氣脈貫通”的特點(diǎn)，草書(shū)中的每一字組基本都是上一個(gè)字的最后一筆指向下一個(gè)字的第一筆，下一個(gè)字的第一筆也向上一個(gè)字的最后一筆回顧，由此構(gòu)成一個(gè)字組，草書(shū)的章法就是如此循環(huán)往復(fù)構(gòu)成的。這樣的“一筆書(shū)”在繪畫(huà)中就是“一筆畫(huà)”，今草的“一筆書(shū)”影響“一筆畫(huà)”，越強(qiáng)調(diào)書(shū)法用筆，繪畫(huà)就會(huì)越走向抽象。唐代是草書(shū)發(fā)展的高峰，出現(xiàn)了張旭、懷素等草書(shū)大家，吳道子也曾學(xué)書(shū)于張旭，凡此種種都表明書(shū)法用筆開(kāi)始逐漸滲入繪畫(huà)體系。

從魏晉到唐末，可以說(shuō)是文人畫(huà)寫(xiě)意的早期，因?yàn)橹袊?guó)書(shū)法成熟較早，故有身份意識(shí)的畫(huà)家已經(jīng)是書(shū)法家了，在這個(gè)理論的指導(dǎo)下，理論先于實(shí)踐提出。王微提出書(shū)畫(huà)“與易象同體”，張彥遠(yuǎn)提出“書(shū)畫(huà)異名而同體”，在文人畫(huà)的萌芽期就進(jìn)行了書(shū)法化的引導(dǎo)。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為繪畫(huà)與書(shū)法的不同在于圖形，然而圖形與書(shū)法都依賴(lài)用筆，所以他將六法歸結(jié)為“本于立意，而歸乎用筆”，至此六法與書(shū)法聯(lián)系更為緊密，書(shū)法用筆成了衡量繪畫(huà)好壞的標(biāo)準(zhǔn)。這一時(shí)期，無(wú)論是理論上還是認(rèn)識(shí)上都強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)與書(shū)法“同筆”，可以看出這時(shí)的文人畫(huà)已經(jīng)開(kāi)始具有書(shū)法化的傾向。

五代至元是文人畫(huà)書(shū)法化的成熟期。宋代“尚意”書(shū)風(fēng)重視主觀(guān)情感表現(xiàn)，形成了重“意”、重表現(xiàn)的文人畫(huà)理論，線(xiàn)條被賦予生命意識(shí)。衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中說(shuō)道：“善筆力者多骨不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病，一一從其消息而用之?！雹坌l(wèi)鑠：《筆陣圖》，《歷代書(shū)法論文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社，1979，第22 頁(yè)。這樣的思想也被移植到繪畫(huà)中，荊浩根據(jù)繪畫(huà)實(shí)踐提出“筆勢(shì)論”，郭熙將山水畫(huà)中的生命意識(shí)投射到所描繪的對(duì)象上：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭為眉目，以魚(yú)釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得魚(yú)釣而曠落，此山水之布置?！雹儆诎矠懀骸懂?huà)論叢刊》，河南大學(xué)出版社，2015，第23 頁(yè)。將人的主觀(guān)精神境界投射到山水中，此時(shí)畫(huà)中之景已經(jīng)不再是自然的寫(xiě)照，而是主體精神的外化，畫(huà)面中的自我與景物融為一體，物我不分，即許慎所謂“書(shū)者如也”，這里的山水已經(jīng)書(shū)法化了。

宋代“尚意”書(shū)風(fēng)與文人畫(huà)發(fā)展密切相關(guān)，關(guān)鍵在“用筆”二字，其中猶以“點(diǎn)”的應(yīng)用最為突出，為了保證書(shū)寫(xiě)速度，一般情況下草書(shū)將一切筆畫(huà)盡可能簡(jiǎn)化為點(diǎn)，如黃庭堅(jiān)將“不”字中的“ー”“ノ”“ㄧ”“以”字中的“レ”和“今”字中的“フ”，都用形態(tài)各異的點(diǎn)來(lái)呈現(xiàn)，某種意義上來(lái)說(shuō)，點(diǎn)是書(shū)法抽象意識(shí)的最高體現(xiàn)，所謂“趣之呈露在勾點(diǎn)”②笪重光：《書(shū)筏》，《歷代書(shū)法論文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社，1979，第560 頁(yè)。。從現(xiàn)存史料來(lái)看，魏晉之前繪畫(huà)中很少用點(diǎn)，在宋代書(shū)法筆墨相對(duì)獨(dú)立之后點(diǎn)的運(yùn)用才逐漸增多。米芾將點(diǎn)發(fā)展為“米點(diǎn)皴”應(yīng)用在繪畫(huà)上，形成了“米氏山水”的獨(dú)特面貌。他的《云山得意圖》中除了近景中的一棵樹(shù)、兩棵枯樹(shù)及山峰上的一棵大樹(shù)外，其余樹(shù)木都用疏密不同的點(diǎn)來(lái)暗示。這樣的點(diǎn)也出現(xiàn)在《瀟湘奇觀(guān)圖》（如圖1）中，這幅作品“雜木取其大綱，用墨點(diǎn)成，淺淡相等”③于安瀾： 《畫(huà)論叢刊》，河南大學(xué)出版社，2015，第39 頁(yè)。。用沒(méi)骨法代替雙勾法，形成“無(wú)根樹(shù)”。這兩幅作品的“山石輪廓基本上改用沒(méi)骨以面塊代替線(xiàn)條，而以水墨層層漬染，但仍存筆蹤、筆趣。樹(shù)的根、干、枝全以濃墨‘一筆’畫(huà)出，而不用‘兩筆’左右取之。樹(shù)葉都無(wú)雙鉤（夾葉），完全改為大小渾點(diǎn)，其狀皆橫臥而無(wú)垂頭……”④伍蠡甫：《名畫(huà)家論》，東方出版中心，1988，第10 頁(yè)。?？梢钥闯?，畫(huà)面中象征樹(shù)的墨點(diǎn)已經(jīng)脫離了現(xiàn)實(shí)中樹(shù)的本體，以點(diǎn)來(lái)暗示樹(shù)木等植被，不做直接描繪，不進(jìn)行局部的細(xì)致刻畫(huà)，畫(huà)面的內(nèi)容通過(guò)所營(yíng)造的“意境”進(jìn)行傳達(dá)。這樣講求“意境”不進(jìn)行精致刻畫(huà)的風(fēng)格對(duì)后世文人畫(huà)發(fā)展產(chǎn)生了很大影響，宋之后中國(guó)繪畫(huà)漸趨概括，更加注重畫(huà)面的書(shū)寫(xiě)性、文學(xué)性，類(lèi)似“米點(diǎn)皴”的繪畫(huà)技法顯然與“意”的需求完美契合。元代完成了意趣與筆墨統(tǒng)一的文人畫(huà)形態(tài)，書(shū)法意識(shí)進(jìn)一步深入。黃公望、高克恭等人對(duì)點(diǎn)的運(yùn)用更為熟練，倪云林曾說(shuō)：“樹(shù)上藤蘿，不必寫(xiě)藤，只用重點(diǎn)，即似有藤，一寫(xiě)藤便有俗工氣也?！比绻f(shuō)米芾將樹(shù)葉變?yōu)辄c(diǎn)，那么倪云林就是將線(xiàn)條化為點(diǎn)，完全以“重點(diǎn)”代表藤，趙孟頫《秀石疏林圖》的題跋中寫(xiě)道：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還與八法通。若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”這里的“飛白”和“籀”是筆法，“方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同”即把畫(huà)視為書(shū)，以書(shū)法為標(biāo)準(zhǔn)衡量繪畫(huà)，對(duì)繪畫(huà)書(shū)法化的強(qiáng)調(diào)使得繪畫(huà)越來(lái)越抽象。何惠鑒認(rèn)為趙孟頫在《秀石疏林圖》中否定了石頭純粹的物質(zhì)性存在，石書(shū)不分，“趙孟頫將‘物質(zhì)’的石轉(zhuǎn)為‘筆法’的石，此一轉(zhuǎn)變具有革命性的意義”⑤劉墨：《書(shū)法與其他藝術(shù)》，遼寧美術(shù)出版社，2002，第187 頁(yè)。。中國(guó)書(shū)法經(jīng)由周秦漢唐建立起的書(shū)法以政治功用為出發(fā)點(diǎn)。北宋太祖、太宗實(shí)行“右文左武”，于是宋初書(shū)法凋敝，朱弁在《曲洧舊聞》中指出科舉之不用，導(dǎo)致全社會(huì)書(shū)法普遍廢弛，可以看出功利與實(shí)用的目的對(duì)古代書(shū)法影響頗深。然而，宋代書(shū)法正是由于脫離了實(shí)用與功利的目的才真正走向“藝術(shù)”的自覺(jué)。書(shū)法藝術(shù)的“自覺(jué)”對(duì)中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生了很大影響，文人畫(huà)在創(chuàng)立之時(shí)就強(qiáng)調(diào)書(shū)畫(huà)共性，文人畫(huà)家在保持繪畫(huà)“形”的同時(shí)取法于書(shū)，重視點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條，發(fā)展出“米點(diǎn)皴”“披麻皴”等強(qiáng)調(diào)筆法的寫(xiě)意畫(huà)法，造就了具有“尚意”特點(diǎn)的中國(guó)文人畫(huà)體系。

圖1 《瀟湘奇觀(guān)圖》（局部）米芾/作