劉芳坤 王佳琪

百年之前，當(dāng)魯迅先生寫下“那是孤獨(dú)的雪，是死掉的雨，是雨的精魂”的時候，他怎能想到有一天這死掉的雨滴落深海：“它被水流帶到寂靜的深處或/那些至今還叫薩克森或維京/后裔精疲力盡的遙遠(yuǎn)的海域。”(博爾赫斯：《致一枚硬幣》)魯迅繼續(xù)寫道：“就令螢火一般，也可以在黑暗里發(fā)一點(diǎn)光，不必等候炬火?！痹谶b遠(yuǎn)海域丟下一枚硬幣的博爾赫斯寫道：“一道為時間與黑暗所吞噬的微光?！背醮伍喿x陳春成，就好像魯迅穿越百年將微光留守到博爾赫斯的海域，兩位文學(xué)巨人神奇地在一本名為《夜晚的潛水艇》的小說集中相遇。在《夜晚的潛水艇》腰封處印刷著一排風(fēng)景：“彩蝶落于佛髻/鑰匙藏入云山/單簧管召來往日的幽靈/潛艇失蹤于1999/青苔下好像有字”。這樣的風(fēng)景仿佛在提醒著讀者：在幻想容易流失的時代里，如何穿行過舊日山河，又如何在未知的宇宙獲得治愈。也正是這一個提醒，打通了筆者經(jīng)由陳春成的提醒走向“五四”式風(fēng)景的通道。

“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”是一個纏繞在文學(xué)書寫上的老問題，現(xiàn)代自我早就不是在頭腦中建立起來的“意識”，“我思”走不出風(fēng)景，甚至成為風(fēng)景的派生物。過去批評家們的焦慮也往往在于自我意識如何確立，“風(fēng)景一旦確立之后，其起源則被忘卻了”(【日】柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯)成為評價作者的不二標(biāo)準(zhǔn)。胡適曾說舊小說幾乎沒有風(fēng)景書寫的能力，風(fēng)景書寫的品質(zhì)是中國小說現(xiàn)代性確立的重要標(biāo)志。現(xiàn)代文學(xué)確立了中國小說風(fēng)景書寫的品質(zhì)，從“都市懷鄉(xiāng)病”“僑寓風(fēng)景”到“上海摩登”“湘西神廟”，自然風(fēng)景一方面被主觀意識塑造，另一方面具有了某種自為能量，于是，透過“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”折射出的是現(xiàn)代自我的負(fù)重與在焦灼的誕生。經(jīng)過了上世紀(jì)八九十年代城市化進(jìn)程的洗禮，“風(fēng)景之死”的呼聲一度取代了“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”，有學(xué)者悲傷地寫道：“天地、自然成為人類奴役、征服的物質(zhì)對象。當(dāng)大自然被城市所征服，人類便只剩下一個敵人或?qū)ο?，那就是人自己?！?徐兆壽：《論風(fēng)景之死》，《小說評論》二○一二年第六期)風(fēng)景與人景，何去何從？整個自然在生命中怎能徹底死亡？近年來，筆者的觀察是風(fēng)景話語的復(fù)歸，特別是一種在“治愈系”語境中誕生的風(fēng)景。無論是剛剛揭曉的魯迅文學(xué)獎中《荒原上》(索南才讓)、《在阿吾斯奇》(董夏青青)、《月光下》(蔡東)等的風(fēng)景標(biāo)識，還是廣受好評的馬金蓮、陳春成、孫頻等作家新作中的“一切景語”，都為我們提供了再度談?wù)f此一話題的豐盈滋養(yǎng)。

一、老屋：埋藏與隱逸

初讀小說集《夜晚的潛水艇》，讀者都會把注意力集中在幻象、隱遁與藏匿，因為小說作為自我鏡像與當(dāng)代詩學(xué)的功用是無疑的。在開篇的《夜晚的潛水艇》中，有一個男孩，他從小只能在走神中生活，他的成績一塌糊涂，他曾經(jīng)與“日常生活”和解去做一個好學(xué)生，卻終在奇幻想象中成為畫家。這本小說集穿行于歷史與幻象，構(gòu)筑了一系列神思游離又江郎才盡的故事?！秱鞑使P》給了業(yè)余寫作者“我”一支神筆，小說卻以一位縣城作家葉書華的博客構(gòu)成，“我”的混淆達(dá)到了亦幻亦真的效果?！拔摇痹诂F(xiàn)實中苦惱纏身，另一個“我”在紙片上勇猛精進(jìn)，又有哪位深處幽閉，忌憚于日常生活的讀者不會神往呢？“我”不再寫作，“我”受精神折磨，如沙礫般日日磨礪，又有哪位甚至無法從一個夢走到另一個夢的讀者不為之唏噓呢？《〈紅樓夢〉彌撒》《音樂家》將知音的寄托編織在了四八七六年與一九五七年，歷史沒有崩壞，而身處其間的藝術(shù)家擁有了飄散宇宙之間的靈息，這股氣息悠然穿行在《裁云記》《釀酒師》等其他的篇什之中。是的，讓“我”在歷史幻象中暢游，在幻象的風(fēng)景中獲得治愈。

《竹峰寺》是一篇充滿隱喻的小說，作者為這篇小說起了一個提示性的副標(biāo)題“鑰匙和碑的故事”，這里的“碑”指的是竹峰寺中的一塊明代蛺蝶碑，這塊碑久負(fù)文人傳奇，卻神秘失蹤數(shù)十年。而“鑰匙”是“我”來到竹峰寺的因由，為了藏一把鑰匙，“我”遇見了竹峰寺的風(fēng)景，“我”將藏鑰匙與找古碑并行為一事，并最終用誰都找不到的蛺蝶碑埋藏了鑰匙?！拔摇睘槭裁匆匾话谚€匙呢？小說中說得明白：“藏東西，是我慣用的自我療法?！蹦敲?，藏鑰匙的過程也就是治愈的過程，竹峰寺的風(fēng)景也就是治愈系的風(fēng)景?！拔摇背鮼碇穹逅碌娘L(fēng)景，的確夠得上治愈系所必備的單純明凈：“春天時開一種朝開暮落的叫‘婆婆納’的藍(lán)色白心小野花，常有粉蝶飛息?！崩^續(xù)讀下去，我們會發(fā)現(xiàn)在陳春成的文本中有一種慣用的視點(diǎn)消失法——在主人公沈潛入景的過程中，看景的視點(diǎn)消失了。“我”一路上山，先望竹峰，又見寺院，接著是寺院四周的花草、小溪，往上是法堂、藏經(jīng)閣，這些基本是按照人物視點(diǎn)的移動展示的景象。但接下來，當(dāng)要展現(xiàn)竹峰寺“真正的風(fēng)景”的時候，小說卻忽然插入“用手機(jī)查了些資料”，于是竹峰寺的歷史，它最大的秘密——那塊古碑都成為了“資料”。資料中的“風(fēng)景”無論在景色的品質(zhì)，還是在景語的使用上，才堪稱奇崛驚艷：“芍藥環(huán)寺而種，遍地綺羅，爛漫不可方物?；ㄏ銧t香，融成一脈，滿山浮動?！薄叭绱荷皆谕?，其勢也雄，其神也媚。又如古池出蓮，淳淡之間，時露瑰姿?！弊源酥?，小說在回歸主人公視點(diǎn)時并沒有標(biāo)識，而是以“本培告訴我”“本培悄悄和我說”進(jìn)一步完成了“我”的景物視點(diǎn)的退出。如果按照柄谷行人的風(fēng)景理論，這時主體誕生的透視法仿佛失效了，陳春成小說中的“我”并不是那個背對外界的“內(nèi)在的人”。我們用魯迅先生的《在酒樓上》與陳春成的“視點(diǎn)消失法”兩相比照，更可見得主人公與風(fēng)景之間的離合關(guān)系?！对诰茦巧稀返摹拔摇币恢睘閰尉暩Φ囊朁c(diǎn)，從“深冬雪后，風(fēng)景凄清，懶散和懷舊的心緒聯(lián)結(jié)起來”，到“見天色已是黃昏，和屋宇和街道都織在密雪的純白而不定的羅網(wǎng)里”，“我”的情思成為發(fā)現(xiàn)呂緯甫及風(fēng)景的“內(nèi)面”。在小說的末尾，“我”懷著沖進(jìn)羅網(wǎng)的心情繼續(xù)著“做夢”，而呂緯甫同樣以不知下一分鐘為何的心情朝著另一邊而去。關(guān)于這種風(fēng)景的遠(yuǎn)去，錢理群先生有一個非常精辟的解釋：“偉大的審問者與偉大的犯人都屬于魯迅，這是他靈魂的自我審問與自我陳述。魯迅式的往返質(zhì)疑將想象的空間留給了讀者。”(錢理群：《魯迅作品十五講》)《竹峰寺》的結(jié)局是“我”發(fā)現(xiàn)蛺蝶碑原來竟然成了一塊橋板，于是就將鑰匙藏在了橋墩的青苔里，然后風(fēng)景再度出現(xiàn)：“我想到日光此時正映照溪面，將一些波光水影投在那碑上，光的漣漪在字跡上回蕩，在青苔上回蕩，青苔在一點(diǎn)一點(diǎn)滋長，里邊藏著我的鑰匙，鑰匙里藏著老屋和故鄉(xiāng)，那里一切安然不動?！薄拔摇钡牟罔€匙行為果然完成了自我的療法，不像魯迅那般“寒風(fēng)和雪片撲在臉上”，“我”仿佛已經(jīng)自愈，于是，“我一路走下山去，不知何時會回來”。

鑰匙的“原主”老屋引起我們的關(guān)注，老屋的背后負(fù)載著“我”的故鄉(xiāng)。在魯迅的小說中，“我”離開故鄉(xiāng)重新出發(fā)，而陳春成小說中的老屋已經(jīng)拆遷，“我”將老屋的記憶埋藏。王德威在評價《竹峰寺》時，強(qiáng)調(diào)一種“藏”的美學(xué)，認(rèn)為作者的構(gòu)筑是一種“不藏之藏”：“顯與隱原來是一體兩面，放下我執(zhí)，反而看見原本視而不見的事物真相?！?王德威：《隱秀與潛藏——讀陳春成〈夜晚的潛水艇〉》，《小說評論》二○二二年第一期)其實，除了關(guān)注“藏”的動作，“藏”的對象同樣重要?！袄衔荨痹谥袊F(xiàn)代文學(xué)的書寫傳統(tǒng)中，從來不是一個透明之物。眾多從江南小鎮(zhèn)闖入大城市文壇的作家一起譜寫著頹圮與寂寞之歌，無論是“左翼”的魯迅、茅盾、巴金，還是海派的穆時英、施蟄存、蘇青，在他們筆下的“老屋”是鄉(xiāng)土況味。主人公一旦進(jìn)入“老屋”，回憶紛至沓來，破敗不堪與粉紅色的夢交替出現(xiàn)，其后便是心靈的震顫、夢幻的覆滅、飛快地逃離。陳春成將坍塌老屋的鑰匙放在口袋里，而孫頻則直接將自身埋進(jìn)了老屋，《天物墟》即是這樣一則關(guān)于重歸老屋的故事?！叭ツ昵锾?，我終于回了一趟磁窯”似乎再一次開啟了《在酒樓上》之旅，情節(jié)的發(fā)展比之呂緯甫的遷葬更為驚心動魄?！拔摇痹诠枢l(xiāng)遇到販賣文物的鬼市以及將身體埋葬入古董的元老師，作品中的老屋是“空間之外的空間、存在之外的存在”，“我”的歸來就成為一次悼亡活動。孫頻的這種“葬”與陳春成的“藏”構(gòu)成了某種互文的意味，而主人公最終的離開也應(yīng)具備相同的質(zhì)地，老屋及整個故鄉(xiāng)被存放在一個只有“我”可以找到的地方，今后“我”將只通過想象和它連接，“我”用幽閉“我”自愈。老屋也成為透明之物，通過透視法“風(fēng)景”得以發(fā)現(xiàn)。

二、荒原：逃離與執(zhí)守

身處風(fēng)景又強(qiáng)行走出風(fēng)景是十分艱難的，當(dāng)老屋作為故鄉(xiāng)的記憶埋藏，另一批人似乎給出了離開/抵達(dá)的答案——荒原。觀察魯迅的小說，荒原之行在“五四”一代就已啟程：“過客向野地里踉蹌地闖進(jìn)去，夜色跟在他后面”(魯迅《過客》)，啟蒙者在絕望與希望的糾纏中奔赴荒原，老翁的警告和女孩的善意都未能使他回轉(zhuǎn)去，現(xiàn)實的破敗竟比前方的墳更令人抗拒。從此，那向著荒原的永恒前進(jìn)姿態(tài)成為了“五四”一代知識分子心靈求索的象征。近年來，一些有過邊地生活經(jīng)歷的少數(shù)民族作家復(fù)蘇了荒原的風(fēng)景書寫，那處不知有野百合還是墳的人跡罕至之地終于被后繼者抵達(dá)。

“寫小說的牧民”索南才讓筆下的荒原是一座鼠患成災(zāi)的冬牧場，六條漢子組成了“滅鼠工作隊”涉足此地，“到了早晨，大地白凈一片，讓人覺得來到這里，顯眼地踩踏在這片雪原上是犯罪”，荒原的圣潔讓他們漸漸忘記“‘滅鼠隊’有工資”的來意，自發(fā)地投入到了“拯救荒原”的行動中，看到成群的“藏在雪下，生活在縱橫交錯、宛如迷宮的地下世界”的老鼠尸體，他們感到前所未有的滿足，甚至發(fā)出豪言：“經(jīng)此一役，鼠患永絕，草原的毒瘤成為歷史,草原的身體重獲新生！”當(dāng)我們以為索南致力于在荒原播撒“張承志式”的浪漫主義種子時，他讓鼠疫的陰影緩緩顯現(xiàn)。在性命受到威脅的關(guān)頭，“雖千萬人吾往矣”的“過客精神”退讓了，那處孤絕的帳篷成為內(nèi)面得以突顯的風(fēng)景：他們在深夜里用故事構(gòu)筑想象世界、用文字存續(xù)生命熱情、用書信呼喚精神之愛，甚至催生出另一種更高級的形態(tài)——詩。文學(xué)作為最后一塊界碑任他們攀附其上，堅守在荒原的邊緣。誰知界碑未動手先松，帳篷里的心靈角逐終于在作品末尾由背景走向前臺。金嗄在確羅無盡的侮辱中蓄勢，在最后關(guān)頭獻(xiàn)祭生命以召喚尊嚴(yán)的在場。心靈的自殤竟然如此安靜，是“金嗄盤腿而坐，披一身霜雪”；竟然又如此喧鬧，是確羅跪在金嗄面前痛哭著“一遍又一遍地把頭撞在地上”。“青海長云暗雪山”，荒原展現(xiàn)了它生殺予奪的絕對力量，那座“遙望玉門關(guān)”的帳篷懷著剩下五人的傷痛噤若寒蟬。帳篷的風(fēng)景仍立意在治愈，而吊詭之處在于，這一旅程的結(jié)局只能是讓空間與個體分離，就像柄谷行人所言，中世紀(jì)的美術(shù)先把個體與實在進(jìn)行了解體，然后才將其統(tǒng)攝在平面內(nèi)，世界被改造成了“均值的連接體系”。我們不禁要問回城之后，關(guān)于荒原的記憶會以怎樣的面貌留存于五人心間，是金嗄悲壯的自戕，還是那足以吹散一切的漫天風(fēng)雪？也許回答正是：記憶與想象，僅此而已。

回族作家馬金蓮沒有在小說里設(shè)計這樣殘酷的命題，她筆下的寧夏西海固扇子灣在變動不居的現(xiàn)代社會里自成一派天地。在這里，風(fēng)景似乎作為主體的對象物存在，不止時間老去，連作者的筆法也在老去。不論是《1988年的風(fēng)流韻事》中偷情藏奸的姐姐、《金花大姐》中由靈動少女一步步淪落為麻木婦女的金花大姐，還是《鏡子里的臉》中洗心革面為人師的殺人犯王向，取材之間似乎都承襲著自上世紀(jì)三十年代的鄉(xiāng)村蹣跚而來的啟蒙命題，就連孩童視角下的懷舊姿態(tài)都讓人不禁想起那座呼蘭小城。作為老中國的冰山一角，蕭紅真正想揭開的是那些“暗處”，在那里，蜷縮著小團(tuán)圓媳婦等一眾蒼涼的靈魂，作為魯迅學(xué)生的蕭紅得其真?zhèn)?，在“?被看”的模式之中發(fā)現(xiàn)了故鄉(xiāng)的風(fēng)景。相比較而言，小說集《繡鴛鴦》卻并不著力于此，《梨花雪》中那個女人從孤立無援變?yōu)橛幸粯淅婊梢腊?，“生的堅?qiáng)、死的掙扎”背后的啟蒙訴求也由此讓位于“此心安處是吾鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)土治愈。當(dāng)作者深情地敘述往事、鋪陳風(fēng)景民俗時，筆者不由得產(chǎn)生一個問題：在鄉(xiāng)土社會最細(xì)微褶皺處，風(fēng)景治愈之力的限度究竟在哪兒？文本沒有給出直接答案，但我們可以從諸多反面案例中尋找線索：忙著摘枸杞賺錢痛失愛子的母親(《大拇指與小拇尕》)、獻(xiàn)血致死的舍木(《孔雀菜》)、搬到城里后內(nèi)心惶惑的來玉蘭(《短歌》)……對于扇子灣原住民來說，外出謀生或追逐物質(zhì)的下場總是難得善終，這片由人倫和溫情維系的鄉(xiāng)土像桃花源一樣自給自足，一茬茬嫩苗在庇護(hù)下茁壯成長(《扛土槍的男人》)，就連那狼狽卻堅韌的待產(chǎn)老屋，也能給生命以切實的溫存與依托(《暖光》)。這就仿佛在宣告：“外部世界已經(jīng)風(fēng)起云涌，就躲在這里吧，你別無選擇！”

柄谷行人的“風(fēng)景發(fā)現(xiàn)”之說以明治時代為模板，但他提出的問題卻是尖銳的：“內(nèi)面”亦是政治權(quán)力的一面，那些對明治時代的贊頌不過是“現(xiàn)代自我的確立時”，只能是對滲透于我們之中的意識形態(tài)的一種追認(rèn)(【日】柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》 ，趙京華譯)?！熬拧鸷蟆弊骷叶蔀懙膭?chuàng)作策略是隱藏在故事背后的，不以價值主體現(xiàn)身，而是自由操控詞句——左手掬捧密集的通感，右手細(xì)數(shù)繁雜的意象，二者合一，將現(xiàn)代社會的固有面貌替換為一片深邃渺遠(yuǎn)、萬物有靈的自然之境。在她的世界里，人類和異類共舞：能夠隨時變換色彩的自然之子烏尼戈突然出現(xiàn)在“我”家地板上、從公羊腹中誕生的辣椒色嬰兒嘎樂是女兒想守護(hù)的對象、背著五彩斑斕昆蟲之卵的豆綠色怪物莫德勒圖對人類溫柔寬宥……眾生平等，共享自然，各安天命。但“現(xiàn)代困境”是自然背后難以忽視的陰影，在《傻子烏尼戈消失了》中，自然具象化為烏尼戈這個少年，而現(xiàn)代社會的弊病也以一種排斥自然、生命力強(qiáng)大的具象化力量出現(xiàn)——鎮(zhèn)民，自然之子烏尼戈自從“降生”于小鎮(zhèn)，就受到了鎮(zhèn)民源源不斷的戕害，甚至最終化為灰燼。在對抗的過程中，他往往是被動承受的一方，屢次敗下陣來。如果說這一隱喻傳遞了渡瀾對現(xiàn)實的認(rèn)知，那么對烏尼戈命運(yùn)的安排則表明了她的主動選擇：在一個陽光充盈的午后，烏尼戈再次隨風(fēng)而至，恬然安睡間，他的軀體成為了小動物的搖籃。輕柔的畫外音翩躚而至：“我們的朋友烏尼戈永生不息——他只是用自己的方式消失了?！痹谶@里，風(fēng)景的治愈力量不體現(xiàn)為正面對抗之強(qiáng)力，而是體現(xiàn)為默默存續(xù)之韌性。這其中隱含著一種獨(dú)屬于現(xiàn)代社會語境下的別樣啟蒙姿態(tài)，這種姿態(tài)表明渡瀾不是沒有野心，她的野心以迂回的方式出現(xiàn)，是楊慶祥所謂的“對世界初生狀態(tài)的想象”。然而，這樣的野心是否因其極度個人化的表達(dá)方式而“砍向虛空”，仍然有待觀察。更值得思考的是，渡瀾這個年輕作家如何在現(xiàn)代性的洪流中擁有如此堅定的身份認(rèn)同？弗洛伊德認(rèn)為，主體形成的理想自我源自父母的影響。從這個意義上是否可以說，渡瀾的身份認(rèn)同源于自然，“內(nèi)面”因此變成了拉康所謂的自然風(fēng)景的“物戀者”？

三、另一個世界：拋擲與蝸居

盡管王威廉筆下的察爾汗鹽湖亦處于遙遠(yuǎn)的青海邊地，但他所敘述的是各種意義上的現(xiàn)代生活?！堵狖}生長的聲音》中的“我”長久地生活在鹽湖的廠子里，卻從來沒有生出歸屬感，即使是對妻子的愛中也飽含著現(xiàn)實成分：“我渴望不計一切地得到她，和她結(jié)婚生子。因為在這里能認(rèn)識一個好女孩的機(jī)會與發(fā)現(xiàn)一小塊綠色植物的機(jī)會一樣渺茫?！眱鹤映錾螅拔摇北汶S妻子搬去省城開始新的生活?！俺鞘小边@一風(fēng)景一旦出現(xiàn)，它的起源實為“另一個世界”，城市書寫不是純粹地理意義上的概念，而指向了一種生活方式、思想觀念。所謂“另一個世界”有兩方面的內(nèi)核，其一，為中國現(xiàn)代性發(fā)展歷程之中，城市的若隱若現(xiàn)、斷裂，使得“風(fēng)景”變得缺失，現(xiàn)代性主體似乎整體上由鄉(xiāng)土誕生；其二，是主體對于“風(fēng)景”本身的拒斥、反抗，城市即另一個世界。于是，王威廉小說中的“我”生發(fā)出這樣的思索：“在造物面前，我們和鹽真的有本質(zhì)的不同嗎？我們和鹽都是生長與衰敗著的一種變化罷了?！边@也再次回應(yīng)了波德萊爾的那句判斷：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！?【法】波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯)那么，如何在變動不居的“另一個世界”里留存自我“內(nèi)面”？“風(fēng)景”是自我的投射、凝視自我的他者，還是治愈之力？

《書魚》描述的是一場發(fā)生在現(xiàn)代社會的傳奇：“我”因誤食書蟲而患上“說話有回音”的怪病，“有著嚴(yán)格分門別類的現(xiàn)代醫(yī)院”失了靈，最終城南靈山土地廟旁邊的老中醫(yī)館用奇妙的方式為“我”治好了病——在《本草綱目》尋找能夠使應(yīng)聲蟲噤聲的中藥，將其服下，藥到病除。在這里，王威廉賦予了書蟲以文化隱喻：在過于漫長的歷史書卷中，我們每個人都變成了辛勤啃食斷句殘章的書蟲，懷抱著羽化為“脈望”的夙愿，而現(xiàn)代生活那種不由分說的規(guī)訓(xùn)力量就像是“由戀人的腦袋到昂貴的房價這一系列的重量構(gòu)成的鏈條，它們嚴(yán)密銜接，牢牢限定著我的現(xiàn)實”，使我們無處逃脫，而這段“鏈條上的意外漏洞”卻能夠使心靈產(chǎn)生了一股“逆歷史流逝而上的沖動”。因此，“我”甘愿被從“漏洞”中狠狠拋出，哪怕被“丟在一片絕望的荒野上”?！稌~》筆記體的征用還不容易看出“內(nèi)面”生成的過程，《北京一夜》中那個徘徊的“他”的所見則較為清晰呈現(xiàn)出“我”治愈系風(fēng)景的前臺：“所有的行人都緊縮著腦袋，他卻覺得如此舒服，如果記憶能夠被嚴(yán)寒冰封，那該是一件多好的事情?！薄堵狖}生長的聲音》這本集子是王威廉創(chuàng)造的一連串“拋擲”：鹽湖的一片純白、吞下書魚的一截傳奇、“北撈”父親的一處異鄉(xiāng)、談?wù)摗敖O腳石”的一趟旅行、北京地壇的一個夜晚。在短暫的“拋擲”之中，在各色風(fēng)物的掩飾之下，一個個不安定的靈魂從現(xiàn)代社會和文化的訊息中穿梭而過，在日常中創(chuàng)造傳奇，在塵埃里尋找治愈。

王威廉倚仗傳奇對抗現(xiàn)代之“荒”，蔡東則是挑戰(zhàn)生活本體的彈性：因為害怕孤獨(dú)而對老伴窮追不舍的老太太依然陷入孤獨(dú)、從小被嚴(yán)格管教的英雄小孩在成為大人后理智逐漸失控、以講課為職業(yè)的老師突然開始抵觸說話……《星辰書》里這些偏安城市一隅的平凡人都被置于程度不同的“絕境”之中，他們痛苦傍身，手無寸鐵，等待救援。那么，由何來救？在郁達(dá)夫的作品中，人物對情欲的焦渴由風(fēng)景凈化，有研究者認(rèn)為“真正的原因是風(fēng)景和性欲彼此指涉的對象在本質(zhì)上互不兼容”(王德威，季進(jìn)主編：《世界主義的人文視景》)。也就是說，情欲在本質(zhì)上是對他人的需求，而風(fēng)景則指向自我，正如柄谷行人的判斷：“只有在對周圍外部環(huán)境的東西沒有關(guān)心的‘內(nèi)在的人’那里，風(fēng)景才得以發(fā)現(xiàn)?！?【日】柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店)從這個角度來說，郁達(dá)夫讓筆下的人物減緩?fù)獠渴澜鐜淼耐纯嗟姆绞绞峭ㄟ^關(guān)注風(fēng)景，進(jìn)而觀照自身。這與蔡東的救贖邏輯如出一轍，《天元》中的年輕主婦陳飛白工作上不思進(jìn)取，只一味沉溺于風(fēng)物：她逛菜市場“覺得自己是把一個富麗的秋天收進(jìn)了袋子”、她下圍棋“就會生出特別的滿足和喜悅來”、她拿出自己的每一條連衣裙“動作里都是愛惜”……她英勇地?zé)o視“時代賜予的幸運(yùn)”，倔強(qiáng)地拒斥生活中任何的“有意為之”，讓心靈乘著一葉無槳之舟漂流在風(fēng)景的柔波之中，在那里，她將進(jìn)入浪漫幻境。和郁達(dá)夫不同的是，對于風(fēng)景背后指涉的現(xiàn)實矛盾，蔡東不作正面應(yīng)對，而是用她那裝飾性的語句一滑而過：“她多么享受和眷戀這普通的夜晚啊，平和的夜，熟睡的人，還有此刻不在眼前但她知道會站在那里的一棵樹，樓門前種著一棵夾竹桃，月光下幾片深紅的花瓣正緩緩飄落?！?《伶仃》)這種“浪漫主義”的處理方式讓風(fēng)景變成了一座空前強(qiáng)大的壁壘橫亙在作品中，主體不能通過透視法發(fā)現(xiàn)風(fēng)景，而是與不透明之物達(dá)成了和解。到了《出入》，這種矛盾更加蓄勢待發(fā)。一對夫妻在假期到來時產(chǎn)生了“不謀而合的對分開的渴望”。妻子受困于職場上的社交障礙，報名了“鍛造人格魅力，搭建高端人脈平臺”的培訓(xùn)班；丈夫不堪壓力，選擇短期出家。二人一個“入”，一個“出”，瞬息萬變的現(xiàn)代光影在他們身上折射出進(jìn)取與逃避的矛盾性樣態(tài)，而二人背后的風(fēng)景——培訓(xùn)班上近乎瘋狂的熱烈氣氛和山間清冷寥落的夜半哭聲并置，產(chǎn)生了一種時空錯亂的爆炸性張力。最終，蔡東也許并不知道該怎樣進(jìn)行下去，她碎碎念一種“小說即往生”，但我們完全可以諒解風(fēng)景的驟然終結(jié)，正如何平教授所言：“對蔡東而言，可能是她直面過太多的黑暗，反而能給世界光，也給自己光。由此，我們也應(yīng)該以寬容的心善待小說家片刻的輕與無力感?！?何平：《日常世界的痛楚和等量的喜悅 ——蔡東小說論》，《當(dāng)代作家評論》二○二二年第一期)

四、人群：“內(nèi)面人”的突圍

論及治愈文化的起源，學(xué)者普遍認(rèn)為是青年群體應(yīng)對經(jīng)濟(jì)危機(jī)的精神產(chǎn)物：“現(xiàn)代與傳統(tǒng)、外來與本土、現(xiàn)實與理想的激烈沖撞中，大眾普遍存在著焦慮情緒，尤其對于剛剛邁入社會門檻、未曾經(jīng)歷風(fēng)雨的‘獨(dú)一代’青年而言，現(xiàn)代化帶來前所未有的生存壓力，治愈文化恰似對抗‘喪’文化的一劑良藥，輕輕吹散青年心頭縈繞的霧霾，帶去一絲溫暖的精神撫慰。”(王琳：《中國“治愈系”電影的審美特征與文化癥候》，《云南社會科學(xué)》二○二一年第一期)治愈系文化因此具有幾個最基本的特點(diǎn)：文化退守、無地域化、身份迷失，而這些特點(diǎn)的背后是一代青年對歷史表達(dá)的失語與治愈的失效。本文所列三種“風(fēng)景”都以直面歷史的姿態(tài)寫出了一代人的精神危機(jī)，從表面上看似乎與治愈系文化并不搭調(diào)。小說深邃雋永，各有寄托，也不能與“空間無差別清新”“成人孩童化”“復(fù)雜簡單化”這些典型的治愈感相聯(lián)系在一起。但問題是治愈的企圖一旦起效，風(fēng)景的治愈系也就無法避免了。

治愈系風(fēng)景的第一個特點(diǎn)是“退居”，這種“退居”既指現(xiàn)實層面的退卻之路，也指涉了追古憶今、沉思往日、故地重游、走向荒野等精神向度的歸去來兮?！巴司印钡娘L(fēng)景構(gòu)成了俗話所述“文藝范兒”的來由，當(dāng)下小說無不充斥著濃濃的文藝范兒。蔡東的《布衣之詩》和孫頻的《天體之詩》皆以“詩”之名構(gòu)筑文藝中年的世界，或者是永遠(yuǎn)在夢的邊緣往返于舊宅的孟九淵，或者是沉在時間深處的李小雁，他們的風(fēng)景無疑是在現(xiàn)代社會行撫慰功用的“自我之詩”?！巴司印敝械娜舜蟾哦紩a(chǎn)生一種分裂之感：“我恍惚間有一種時光在倒流的錯覺，覺得自己正朝著過去走去，也許在這深山里走著走著便碰到了過去的自己?！?孫頻：《天物墟》)月光、夾竹桃、荒原、廢墟、城市煙云、邊塞一角，不論景語為何，主體都會在時間的疊合中行進(jìn)，“我”的追憶、往事、現(xiàn)在、未來，共同構(gòu)成一幅循環(huán)的圖景。然后“我”與重重障壁達(dá)成妥協(xié)，與其說是突圍見景，不如說是圍困中景。在圍困的風(fēng)景中，那些懷舊的風(fēng)物開始發(fā)揮其神奇的妙用。于是我們看到了陳春成小說中的畫筆、古碑；孫頻小說中的瓷器、植物；蔡東小說中的張岱、白居易；馬金蓮小說中1986自行車、1987漿水酸菜，人間煙火與古風(fēng)古意以一種莫名的方法構(gòu)成了風(fēng)景的起源。在知乎“風(fēng)物”的詞條中，有這樣一條解釋：“海德格爾曾說：存在是一種襲來，當(dāng)這襲來離去的時候，留下在者閃爍。如果把這‘襲來’比喻為‘風(fēng)’，那么——存在如風(fēng)，風(fēng)吹起來，顯現(xiàn)出各種飄搖的現(xiàn)象。”如是而觀，文本所分析諸多青年小說家的“退居”是否可以理解為“詩意棲居”的概念變體？

但問題是，我們只能片刻陶醉在“詩意棲居”的“風(fēng)景”之中，“退居”后的人與“人群”背離，“人群”同時成為“偷窺”的對象。王威廉發(fā)揮了卞之琳《斷章》風(fēng)景，他如是談?wù)f：“個人面對一片風(fēng)景的時候，首先自然是觀看與欣賞，但在這個過程過于持久之后，人與風(fēng)景必然融合在一起。在外人看來他構(gòu)成了風(fēng)景的一部分，被這片風(fēng)景所吞噬；但實際上，恰恰相反，風(fēng)景變成了他的一部分，他走到哪里心里都裝著同樣的景物，他像寄居蟹一樣帶著自己的世界，和世界的其他部分變得絕緣?！?王威廉：《看不見的風(fēng)景》，《書城》二○○六年第十期)如此的發(fā)揮和闡釋頗具況味，看來這位作者不僅在多年之前就對“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”進(jìn)行過深入思考，而且其結(jié)論并非柄谷行人那樣于顛倒之中發(fā)現(xiàn)風(fēng)景，他的“風(fēng)景發(fā)現(xiàn)”不是“對周圍漠不關(guān)心的內(nèi)面”，而是“絕緣”后將風(fēng)景化為“自己的世界”。小說《北京一夜》貫徹了作者的風(fēng)景觀，主人公“他”目睹北京初冬一排排的楊樹，感覺“像是一群瘦骨伶仃的逃荒者”。夕陽從白楊樹間垂落造成了一種震撼的觀感，于是“他”掏出手機(jī)拍攝照片發(fā)布微博，在微博上“他”發(fā)了三個字“風(fēng)景里”。這片風(fēng)景里是什么打動了“他”，也許答案在“他”感動了“他”。在孫頻的《天物墟》中，“我”的“絕緣”進(jìn)一步發(fā)展為恐懼：“即使是在日落之后行走在這樣的原始森林里，我仍然沒有感覺到任何恐懼，我真正的恐懼，其實都在人群里了。”于是，只有自己能夠致力于發(fā)現(xiàn)自己的治愈系風(fēng)景。馬金蓮的《1992年的春乏》中，馬東在煩悶中去看風(fēng)景，看轉(zhuǎn)化為窺視：“他忽然厭煩了從門縫里對那些陌生人家的窺視。這些村莊，其實和他們的扇子灣沒啥區(qū)別，都是在黃土的山梁下蓋幾間房子，發(fā)灰的藍(lán)瓦，泛白的大門，切洋芋的婦女們臉上潛藏著一層總是洗不凈的塵土?！倍嗄暌郧埃斞感≌f中的那些主人公歸來故鄉(xiāng)探看，多年以后，偷窺的人們將自身變成唯一的風(fēng)景。郁達(dá)夫筆下的“他”陷入理性憂郁的徘徊，而今偷窺的人們了然離去。

最后，我們只有一個問題：那些發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的“內(nèi)面人”是否還需要穿越人群？答案也許只有：他們一邊治愈，一邊突圍。