陳洪衛(wèi)

（河北傳媒學(xué)院研究生院,河北石家莊 051432）

一、德勒茲時間-影像的入口：回憶-影像

（一）時間-影像與綿延

吉爾·德勒茲其人，為法國后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家，也是眾多現(xiàn)代西方哲學(xué)家里，最“電影”的一位哲學(xué)家，他的哲思深受尼采、柏格森等人影響，強(qiáng)調(diào)潛在與生成的世界，認(rèn)為電影是詮釋我們與世界的潛在聯(lián)系，延續(xù)我們思想的一種“力”。這一思想大為激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)造力生成。他撰寫了兩部重量級的電影著作《電影1:運動-影像》《電影2：時間-影像》，開啟了電影研究的新時代。德勒茲在其中將電影劃分為兩類：一是有著最符合觀賞邏輯的經(jīng)典好萊塢式電影（運動-影像）、二是以現(xiàn)代主義電影為代表的“意識流”電影（時間-影像）。德勒茲的立場站在了現(xiàn)代主義電影這一邊，認(rèn)為打破常規(guī)時間敘事的“意識流”類電影才是更能體現(xiàn)電影本體的電影。這也符合德勒茲自柏格森那里承繼而來的“心流”綿延時空觀。時間-影像主要涵蓋了回憶-影像、夢幻-影像、晶體-影像三大類。三者分別為時間-影像的入口、內(nèi)部及最理想狀態(tài)。時間的永恒、思維的延展，在回憶-影像這個入口中得到初步彰顯。仔細(xì)探討回憶-影像，避不開柏格森的綿延思想與時間倒錐體。

綿延是貫穿于柏格森生命哲學(xué)的一個時間概念[2]，他認(rèn)為綿延就是“去空間化”的時間。有這么三種時間類型：源初時間、物理時間、“綿延時間”。其一，源初時間帶給世界有流變、運動、創(chuàng)造的性質(zhì)，是時間本來的樣子。其二，物理時間則是基于傳統(tǒng)的慣性認(rèn)知：以空間與運動來衡量時間，時鐘每走動一刻，在鐘表的空間中都會進(jìn)行運動位移，從而人們知道時間在流逝。其三，“綿延時間”則不同于傳統(tǒng)的以空間來定義時間的方式，綿延摒棄了空間與運動，從柏格森的心理事實出發(fā)，更關(guān)注于時間本身的存在與意義。這是最接近于源初時間的一種時間類型，時間在每一刻都在質(zhì)變。人的意識在運作之時，思想在拓展，時間在游移，沒有固定的空間廣延性在，不以空間的運動來衡量時間，時間從而達(dá)到了前所未有的自由空間，精神可以游移古今與萬里之外。例如說當(dāng)我們在電影院觀影時，物理時間上只經(jīng)歷了兩個小時，但是好電影會讓我們感受到像是經(jīng)歷了一生。這即是“綿延時間”的體現(xiàn)。

（二）潛在與記憶倒錐體

潛在是回憶-影像的另一個重要概念依托，主要通過柏格森的時間倒錐體（圖1）來說明它的時間觀念。柏格森認(rèn)為有這么一個倒錐體，承載了我們?nèi)祟愃械木裆睢3]平面P代表了現(xiàn)實正在發(fā)生的事與即將面對的事，錐體SAB則代表我們的所有記憶。而倒錐體的尖點S則代表現(xiàn)在，同時也是平面P上的一個點。A’’B’’、A’B’、AB則是回憶的不同深度，代表了當(dāng)前的記憶橫截面，越靠近錐底則越靠近我們的深層潛在記憶。[4]整個記憶運動是雙向的，尖點S不斷從當(dāng)下平面P獲得感知，從而生成記憶儲存于倒錐體之中。而每一刻尖點S識別當(dāng)下，都帶著倒錐體SAB已有儲存的過去，去影響參與當(dāng)下記憶的判斷與認(rèn)識。整個倒錐體一直處在雙重往返運作生成之中。過去記憶自上而下向著當(dāng)下自由運動、流變，成為構(gòu)成我們精神生活的一個生命體。由于記憶的運動，人的精神活動運作更頻繁。記憶的積累在每一次新的感知體認(rèn)的時候都會加重，過往的記憶影響并參與每一次新的感知，每次感知都是新的創(chuàng)造。

圖1

通過梳理綿延與潛在，我們得以獲得理解回憶-影像的基礎(chǔ)。繼而我們來探討回憶-影像。德勒茲在《電影2:時間-影像》中開篇便指出柏格森區(qū)分“識別”的兩種形式：自動識別與刻意識別。通過兩種識別也由此區(qū)分出了兩種影像：感知-運動影像與純視聽影像。自動識別指的是那些平?；A(chǔ)層面上的識別再認(rèn)，如迎面向你走來了一個人，你識別出這是你的朋友這一類的慣性認(rèn)知，可以說指向的是事物本身的日常識別。刻意識別對應(yīng)的是純視聽影像，指的是你面對一種情況，自動日常反應(yīng)失效，不得不“愣神兒”[5]游離的時刻。如迎面朝你走來一個陌生人，他對著你打招呼，你第一時間想不起他，自動識別失敗，你不得不經(jīng)過刻意識別，在潛在深層的記憶中打撈質(zhì)料使得最終你們相認(rèn)。在這個過程中，我們由當(dāng)下回到過去，再由記憶返還到現(xiàn)在。

二、“杭州新浪潮”的記憶時空呈現(xiàn)

（一）“杭州新浪潮”——區(qū)域電影下的江南電影

中國藝術(shù)研究院的賈磊磊教授曾提出過區(qū)域電影理論，將我國的電影從空間層面上劃分為了區(qū)域板塊。在其表述中，有別于西部電影中生死存亡的憂患意識，江南的詩書畫傳統(tǒng)以及豐饒的水資源、田園地貌給予了這片地域以溫柔的美感，也給予了這片地域衣食無憂的環(huán)境[6]，基于此，我們可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)代的江南電影更多地在主題上述說著人與自然相互依偎以及文化沖突等相關(guān)母題。2019年顧曉剛的《春江水暖》、仇晟的《郊區(qū)的鳥》、祝新的《漫游》這三部來自杭州的電影均在國內(nèi)外的重磅電影節(jié)上取得了成果和矚目，隨著“杭州新浪潮”的叫法逐漸在業(yè)界中散開而來，可以將其看作是江南電影的其中突出代表。而后在2021年出現(xiàn)的《她房間里的云》與《柳浪聞鶯》亦加入了“杭州新浪潮”的創(chuàng)作陣營。

《春江水暖》用卷軸式的長鏡頭拍出了江南地貌的美感和家族故事。仇晟《郊區(qū)的鳥》將鏡頭對準(zhǔn)了勘探地質(zhì)的青年，涉及了回憶和夢境，繼而牽連出了幼時自己與小伙伴的故事。祝新的《漫游》以一個小女孩寫作文的故事而帶出與回憶夢境串聯(lián)的故事。而《她房間里的云》這部在2021年FIRST現(xiàn)場被搶票到售罄的電影則更是在個體記憶、幻覺中穿梭?！读寺匉L》講述了在現(xiàn)代化的同時我們民族文化也逐漸消失的哀傷。歸結(jié)來看，“杭州新浪潮”的影像有某些特點：即憑直覺去創(chuàng)作、細(xì)膩表達(dá)生活的某個剖面、透著阿彼察邦般的自然感悟、秉著第六代導(dǎo)演章明《巫山云雨》般的朦朧、抑或是帶有先鋒實驗性的視聽表達(dá)。審視《郊區(qū)的鳥》《漫游》《她房間里的云》其中的回憶與生命體驗，從而探尋其中回憶-影像的哲學(xué)意味。

（二）記憶與時空呈現(xiàn)：《郊區(qū)的鳥》《漫游》《她房間里的云》

仇晟的《郊區(qū)的鳥》、祝新的《漫游》以及鄭陸心源的《她房間里的云》立足于杭州這一江南城市、影片故事來自青年導(dǎo)演的個體記憶、在回憶與超現(xiàn)實中探尋著自己的感知與情感?！督紖^(qū)的鳥》導(dǎo)演仇晟在采訪中稱這部影片是“一場對回憶的調(diào)查”?；貞浽谟捌姓紦?jù)的分量舉足輕重。地質(zhì)勘探人員夏昊為了研究地沉現(xiàn)象而與團(tuán)隊成員游走于郊區(qū)。青年夏昊自始至終處于一種游移的狀態(tài)，即與當(dāng)下的環(huán)境，城市有陌生感。其一體現(xiàn)為他對人群的冷淡，其二體現(xiàn)為他對這座現(xiàn)代化城市的陌生感，其三片名《郊區(qū)的鳥》，已然提到了郊區(qū)，這是一個不屬于中心的地域。種種暗示梳理出了青年夏昊的邊緣疏離感。青年夏昊像莫迪亞諾《暗店街》中失憶的主人公一樣，在勘探過程中尋找著自己逝去的童年過往。伴著秋風(fēng)與落葉的校園，青年夏昊從舊書桌里拿起了一本日記，開始進(jìn)入刻意識別，游弋在潛在回憶里：童年的夏昊有著自己的小團(tuán)體，與小伙伴們一起掏鳥窩、玩游戲，后來大家逐漸長大，小團(tuán)體成員也挨個兒逐漸走散。在這段記憶里，夏昊想起了自己的幼年時光。時間在記憶中游走，流動，觀眾透過過去的童年部分的影像再來看待青年的夏昊，便體會到了那種滄桑感與過去的厚重感。

影片《漫游》在聲音方面，注重自然聲響，涉及了對自然的探尋，表達(dá)了人與自然相互依偎的母題。整部影片穿插著自然意向、回憶、夢境、柔光畫面，呈現(xiàn)出了一種思維運作的夢幻質(zhì)感。風(fēng)、閃電，山洞回聲，流水。種種意向串起了小女孩李森林的回憶和幻想。[7]具有一種阿彼察邦式自然的神秘主義氣息。不同于《郊區(qū)的鳥》在呈現(xiàn)回憶畫面時直接用大段連續(xù)童年畫面呈現(xiàn)，《漫游》中小女孩的回憶、夢境，均是通過類似于閃回的片段而進(jìn)行的畫面閃現(xiàn)體現(xiàn)。多次碎片化的記憶體現(xiàn)現(xiàn)實時空與過去時空、臆想時空的關(guān)聯(lián)?！端块g里的云》在國內(nèi)首次出現(xiàn)是在2021年的第15屆FIRST國際青年電影展上。在自我探索與表達(dá)上，鄭陸心源運用了先鋒性的攝影手法來呈現(xiàn)著她的私人杭州記憶——負(fù)片、雪花、全黑白的視聽，富含故障藝術(shù)與拼貼感的后現(xiàn)代性風(fēng)格。負(fù)片下的老家拆除畫面即震撼又有種荒誕虛假感，真實與幻想并置，亦是導(dǎo)演的獨特杭州記憶個體表達(dá)。

三、回憶-影像對創(chuàng)作的實驗性啟示

（一）創(chuàng)造力的形成：時間回溯、主觀性、抽象性

時間倒錐體是一個流動的循環(huán)生成過程。當(dāng)下不斷與過去交織、我們帶著過去的厚重而前行。生命的多維度、時間的當(dāng)刻體驗，都在告知人類可以有更豐富的情感、思想、體悟。拋掉線性的日常生活，人獲得了本真境界，從而確立了自我，進(jìn)而才能創(chuàng)造帶有自己獨特思想的藝術(shù)作品。電影是存放視聽要素的海洋，通過不同的視聽組接，藝術(shù)表達(dá)的聲畫分離，承載住了我們記憶的厚重。在回憶-影像中打破運動-影像的桎梏，把思維與時間從線性的日常中解放出來。繼而意識到，我們的過去經(jīng)歷，我們的生命正在流淌。

“主觀性具有了一種新意義，它不再是運動的或物質(zhì)的，而是時間的和精神的”[8]。德勒茲在《電影2:時間-影像》中如此表述道。隨著運動-感知鏈條的斷裂，時間變?yōu)榉菚r序性時間，情感作為了主觀性的一個維度，使得回憶-影像具有主觀性。普魯斯特的《追憶似水年華》表達(dá)了詩意的人生，潛在回憶喚醒想象的潛能。時間在回憶中反復(fù)來回，我們終以體現(xiàn)到時間之于自我的那一面。只有保有創(chuàng)作者的主觀性，作品才有追求深度的內(nèi)涵。從這個層面講，電影需要鼓勵以“杭州新浪潮”為代表的多元先鋒性的藝術(shù)創(chuàng)作。

德勒茲作為一個不斷創(chuàng)造概念的哲學(xué)家，他認(rèn)為哲學(xué)就是創(chuàng)造概念。[9]汪民安教授曾講過，為何哲學(xué)中一定要有諸多晦澀的學(xué)術(shù)名詞“來難”為學(xué)生，是因為簡單的詞語概括不了深奧的內(nèi)涵，我們能做的也就是與真知保持一定的遙望距離，從而不斷我們的學(xué)習(xí)。在德勒茲創(chuàng)造了一眾概念后，可以發(fā)現(xiàn)一個共同點：抽象概念激發(fā)創(chuàng)造力，抽象對藝術(shù)家具有啟發(fā)性?；赝娪笆?，我們可以看到歐洲先鋒電影中的德國表現(xiàn)主義、法國印象派電影、法國超現(xiàn)實主義誕生出了不少的實驗杰作（如《一條安達(dá)魯狗》《微笑的布迪夫人》）。而這些實驗影像的誕生，也即是受到了抽象的先鋒繪畫的影響，從而激發(fā)出了藝術(shù)家的創(chuàng)造力。

（二）德勒茲與“杭州新浪潮”于中國本土電影的新啟示

當(dāng)下的藝術(shù)發(fā)展展現(xiàn)出藝術(shù)與科技、哲學(xué)結(jié)合的新趨勢。重讀德勒茲的電影著作或許可以為我國的影視行業(yè)發(fā)展提供養(yǎng)分。在電影哲學(xué)的角度下，我們可以發(fā)現(xiàn)，在我們的新一代、新力量的創(chuàng)作者身上，他們的作品中帶有哲學(xué)的生命意味。來自個人的生命體驗，將時空放置于過去、現(xiàn)在、未來三個維度去并置處理，在這個間隙中，進(jìn)行自我生命的思索。立足于當(dāng)下的社會環(huán)境與時代發(fā)展，他們作出了自己的思想表達(dá)?！昂贾菪吕顺薄钡某霈F(xiàn)是中國創(chuàng)作新力量的涌現(xiàn)，他們不再囿于傳統(tǒng)的電影制作方式繼續(xù)講訴宏大的生命議題。而是從自我出發(fā)，取材于自我生命體驗的作者表達(dá)，飽含對家鄉(xiāng)的感受。邱炯炯的《椒麻堂會》也開始為“川派電影”出圈。期待更多的各地新浪潮出現(xiàn)，這一趨勢將促進(jìn)中國本土影視行業(yè)的良性發(fā)展。

“關(guān)注人在數(shù)字時代的主體性，與激發(fā)電影研究活力，成為當(dāng)前時代重提德勒茲的兩個原因[10]”——李洋教授如此坦言。電影誕生于世百余年來，從雜耍到藝術(shù)，西方電影理論無疑對于電影的本體發(fā)展具有重要意義。對于泛影像化的當(dāng)下，德勒茲及其獨樹一幟的電影哲思則對當(dāng)下有著更大的理論意義。新媒體藝術(shù)，實驗影像等后現(xiàn)代性強(qiáng)的藝術(shù)現(xiàn)象多元出現(xiàn)，帶有極強(qiáng)作者風(fēng)格的新導(dǎo)演頻出，而帶有綿延生成性質(zhì)的德勒茲電影哲學(xué)則可以從學(xué)術(shù)層面去研究這些新藝術(shù)現(xiàn)象。德勒茲的電影理論與“杭州新浪潮”的創(chuàng)作現(xiàn)象可以為構(gòu)建“中國電影學(xué)派”的形成，創(chuàng)造我們自己的電影話語體系，提供一個新的研究角度。

結(jié)語

回憶-影像作為時間-影像的入口，承載著綿延與潛在的“心流”生成狀態(tài)。它打破了日常時間的線性走向，在過去與現(xiàn)在之間流動循環(huán)，使得人類探索著自己的潛在過去與能量，體會著自我的存在與感知，由此人具備了主觀性，確認(rèn)了自己的主體性。當(dāng)我們重置時間的時候，可以發(fā)現(xiàn)生命的回溯與綿長，感受到生命是縱向的，而不是簡單的生老病死的橫向運作。[11]“杭州新浪潮”作為區(qū)域電影的新創(chuàng)作力量，在個體記憶與時空錯置之間進(jìn)行著南方故事的個體表述。作為中國電影新力量之一，其實驗性與個人性更新了我國以往傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，使影視的創(chuàng)作主體不再單獨屬于北京，而開始在各個地域發(fā)酵。由賈磊磊教授劃分的區(qū)域電影中，“杭州新浪潮”以其實驗性、先鋒性做到了區(qū)域電影的旗手。期待在此之后，各地電影都開始引發(fā)自己的電影“新浪潮”，促進(jìn)我國電影行業(yè)的多元發(fā)展。