黃鑫煒

摘 要：20世紀后葉，跨學(xué)科交融的研究方式成為新風(fēng)尚，受到大學(xué)術(shù)界影響，音樂學(xué)界也出現(xiàn)了多學(xué)科融合的研究方法。在民族音樂學(xué)領(lǐng)域率先使用多學(xué)科研究思維進行研究的是項陽，他在前人戲曲研究成果的基礎(chǔ)上不斷反思，走出一條自己的音樂學(xué)研究之路，構(gòu)建了獨特的中國音樂研究體系。

關(guān)鍵詞：項陽；中國傳統(tǒng)音樂；整體一致性；“接通”理念；以樂觀禮

20世紀后葉，受到大學(xué)術(shù)界的影響，音樂學(xué)界也出現(xiàn)了新的變化，其中最主要的是多學(xué)科研究方法對傳統(tǒng)研究方法的沖擊，而音樂學(xué)與其他學(xué)科相結(jié)合產(chǎn)生的諸如“音樂民俗學(xué)”“音樂地理學(xué)”“音樂人類學(xué)”“音樂美學(xué)”“音樂哲學(xué)”“音樂考古學(xué)”“音樂民族學(xué)”“音樂形態(tài)學(xué)”等學(xué)科大大拓寬了傳統(tǒng)意義上的研究領(lǐng)域與范疇，拓寬了研究思路，音樂學(xué)的研究也走向了多學(xué)科綜合研究的道路。在民族音樂學(xué)領(lǐng)域率先使用多學(xué)科思維進行研究的是項陽，他在吸取前人研究成果的基礎(chǔ)上不斷反思，走出了一條自己的音樂學(xué)研究之路，構(gòu)建了獨特的中國音樂研究體系。

項陽出生于1956年，現(xiàn)為中國藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師，曾任中國藝術(shù)研究院音樂研究所所長。他在1999年出版的《中國弓弦樂器史》、2001年出版的《山西樂戶研究》、2004年出版的《當(dāng)傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代》、2014年出版的《接通的意義——歷史人類學(xué)視域下的中國音樂文化史研究》以及在2007年出版的日文書籍《樂戶：中國傳統(tǒng)音樂文化的承載者》等專著都引起了學(xué)界的廣泛關(guān)注。筆者主要從中國傳統(tǒng)音樂文化的整體一致性、“接通”的理念——歷史民族音樂學(xué)的中國化實踐、以樂觀禮三部分對項陽先生的學(xué)術(shù)理念與實踐的創(chuàng)新進行論述，并從發(fā)生學(xué)的角度探訪與洞察項陽先生學(xué)術(shù)理念的創(chuàng)新動因與發(fā)展歷程。

一、中國傳統(tǒng)音樂文化的整體一致性

從文獻上進行把握，項陽對中國傳統(tǒng)音樂文化一致性的思考從研究山西樂戶時就已經(jīng)開始。在《輪值輪訓(xùn)制——中國傳統(tǒng)音樂主脈傳承之所在》一文中，項陽提出了諸多問題：中國音樂文化是否有一條主脈；中國音樂文化傳統(tǒng)是否存在一致性；在中國歷史上，宮廷與地方上的樂人們所從事的音樂活動在多大程度上一致，為什么會存在一致性；等等。[1]由此可見，項陽對中國傳統(tǒng)音樂中存在一致性的現(xiàn)象非常重視，并且在之后的研究中對中國傳統(tǒng)音樂的一致性進行了許多探索。在中國樂籍制度的研究中，項陽通過梳理樂籍制度中的輪值輪訓(xùn)制，對始于北魏并延續(xù)發(fā)展了一千又數(shù)百年的樂人培訓(xùn)制度之本體進行把握，對輪值與輪訓(xùn)的具體工作進行辨析，明確了正是輪值輪訓(xùn)制的存在，使得自上而下的用樂一致性得到保證，構(gòu)建出一種獨特的在制度保證之下的自上而下或自下而上的音樂傳播方式，確立了一條我國古代由宮廷到地方官府、軍營、寺廟并對民間產(chǎn)生決定性影響的由制度作為根本保證的中國傳統(tǒng)音樂主脈。對中國傳統(tǒng)音樂傳承主脈之把握有力地證實了中國傳統(tǒng)音樂是有主流形態(tài)的，從傳播學(xué)的角度對中國傳統(tǒng)音樂都是自然傳播的思想給予有力回擊。由于國家制度的存在，中國傳統(tǒng)音樂傳播絕非松散無序的，當(dāng)下仍舊可以見到的許多音聲形態(tài)，包括戲曲、說唱、民歌等音樂體裁都由此傳播而來，對主脈之把握更加明確了中國傳統(tǒng)音樂文化整體一致性的特征。

主脈是用樂制度層面的保障，而從功能主義的視角出發(fā)，項陽對音樂的功能性意義進行了辨析，他最初從功能上將音樂分為“為神奏樂”和“為人奏樂”兩條脈絡(luò)。在經(jīng)歷“為神”與“為人”的思考，把握儀式與非儀式為用，探索禮樂和非禮樂為用的多重功能意義后，項陽將中國傳統(tǒng)音樂分為由專事于禮的、具有社會功能性和實用功能性的禮樂形式，以及專門服務(wù)于人的、作為欣賞和審美的俗樂形式。在《功能性·制度·禮俗·兩條脈——對于中國音樂文化史的認知》一文中，項陽將禮樂、俗樂與事神、娛人相對應(yīng)進行辨析，對歷史上主流社會意識形態(tài)的用樂理念進行梳理，對當(dāng)前依舊存在“為神奏樂”和“為人奏樂”的我國鄉(xiāng)村社會進行實地考察，探究傳統(tǒng)文化在鄉(xiāng)間得以繼承的基礎(chǔ)和傳統(tǒng)音樂活態(tài)在我國鄉(xiāng)間社會保持活力的根本因素。通過對功能、禮俗、制度的統(tǒng)一把握，對樂籍制度保證下各地官府禮俗儀式在用樂規(guī)定下的一致性與導(dǎo)致中國傳統(tǒng)音樂文化的主導(dǎo)脈絡(luò)通過樂籍制度在全國范圍內(nèi)的規(guī)范性和一致性進行了解釋。歷史上對我國音樂文化傳統(tǒng)造成決定影響的制度有兩個：其一是周公制定的禮樂制度，雖然東周時期禮崩樂壞，但是禮樂之制早已深入人心，并在之后的轉(zhuǎn)化過程中決定了中國音樂文化中禮樂與俗樂兩條脈絡(luò)的形成；其二是形成于北魏時期的樂籍制度，這種從宮廷到地方官府、軍旅乃至寺屬音聲人，自上而下或自下而上形成的樂籍制度，使中國傳統(tǒng)音樂在封建社會中更加制度化、體系化。[2]而在中國樂籍制度下施行的輪值輪訓(xùn)制，正是中國傳統(tǒng)音樂傳承主脈之所在，且主脈產(chǎn)生的音樂主流也影響著其他音樂的產(chǎn)生與發(fā)展，這是中國千百年來音樂文化得以整體傳承與發(fā)展的根本保證。

在山西樂戶的研究中，項陽通過探究樂戶的組織結(jié)構(gòu)、信仰、生存方式、社會經(jīng)濟地位，把握其與鼓吹樂、宗教音樂、戲曲音樂等各種音聲形態(tài)的關(guān)系，并對其在國家制度下接受統(tǒng)一訓(xùn)練后所承載的音樂本體一致性內(nèi)涵進行把握。在民間音樂的田野考察中，項陽發(fā)現(xiàn)當(dāng)下很多由民間樂人承載的多種音樂種類，在歷史上是“很不民間”的音樂，清代雍正帝廢除樂籍制度后，由于儀式用樂的社會功能和實用功能的存在，由樂籍中人承載的音樂傳統(tǒng)成功地完成了“文化下移”，將官方制度下的用樂成功地轉(zhuǎn)化為民間禮俗用樂。民間禮俗的形式（儀式用樂）、功能性用樂使中國音樂文化的傳統(tǒng)得以承繼。對樂籍制度存在之下的一致性的把握是項陽對中國傳統(tǒng)音樂文化整體一致性探索的重要部分。

學(xué)界部分學(xué)者對傳統(tǒng)音樂文化進行研究時，將目光更多地放在同質(zhì)文化或不同文化中的差異性上，但是對其傳統(tǒng)的一致性沒有進行認知與把握，那研究其差異性無異于無根浮萍。項陽立足于對中國傳統(tǒng)音樂文化一致性的把握，廣而深地對影響深遠的樂籍制度與禮樂制度進行研究。

二、“接通”的理念——歷史民族音樂學(xué)的

中國化實踐

在西方，民族音樂學(xué)關(guān)于歷史的研究，從古典進化論學(xué)派到傳播學(xué)派都有涉及，又受到歷史人類學(xué)研究理念的影響而強調(diào)將共時性與歷時性相結(jié)合，漸漸提倡“回到歷史現(xiàn)場”的研究轉(zhuǎn)向。20世紀80年代開始，西方民族音樂學(xué)界對于關(guān)注歷史的研究逐漸重視起來。美國民族音樂學(xué)家謝勒梅在他的文章《歷史民族音樂學(xué)：重建法拉沙禮拜儀式史》中，從口傳資料和文獻資料互相印證的“歷史民族音樂學(xué)”視角，對法拉沙人禮拜儀式及其歷史進行了文化闡釋。賴斯受闡釋人類學(xué)家吉爾茲的觀點啟發(fā)，提出了重建民族音樂學(xué)研究的三重模式：歷史構(gòu)成、社會維持、個人創(chuàng)造與體驗。這一模式的提出彌補了梅里亞姆三重模式（概念、行為、音聲）對歷史的忽視，強調(diào)民族音樂學(xué)在研究當(dāng)下活態(tài)的音樂文本時，不僅要關(guān)注其共時的、即時的變化及生成語境，還要對音樂文化進行歷時的、過往的縱向思考審視。

在20世紀末到21世紀初的十余年間，中國音樂學(xué)界以王耀華、伍國棟、洛秦、趙志安等人為代表，將“歷史研究”“歷史觀”“歷時性”等作為關(guān)鍵詞展開了理論與概念的討論。歷史民族音樂學(xué)首次在我國提出是因為美國華裔民族音樂學(xué)家鄭蘇在2000年來大陸的講學(xué)中，對歷史的民族音樂學(xué)作了介紹。2003年，中國藝術(shù)研究院薛藝兵博士在舞蹈研究所舉行的一場學(xué)術(shù)講座中，對歷史的民族音樂學(xué)的理念進行了重點闡釋。[3]與其他學(xué)者主要在概念與方法論方面對歷史民族音樂學(xué)進行討論不同，在歷史民族音樂學(xué)概念在中國提出之前，項陽的許多研究就已經(jīng)開始對歷史進行“接通”的實踐。在長期實踐后，項陽摸索出了適合中國音樂文化史研究的“歷史的民族音樂學(xué)”研究方法。

“接通”的理念可以認為是項陽學(xué)術(shù)理念中最為重要的一項，同時“接通”理念的形成也代表項陽對歷史民族音樂學(xué)中國化的探索與實踐取得了相當(dāng)進展。而“接通”的落腳點是項陽對學(xué)界研究局限性的反思，他認為以往研究的局限性還體現(xiàn)在更多探討的是共時音樂形態(tài)，忽略的恰恰是對音樂文化中一些形態(tài)的歷時演化關(guān)系，對縱的脈絡(luò)以及音樂形態(tài)的歷時演化探討不深，導(dǎo)致許多問題認識不清。[4]在認識到音樂的歷史、音樂文化的歷史以及音樂事項的歷時演化關(guān)系的重要性后，項陽通過長期實踐總結(jié)出“接通”的理念，既注重音樂本體形態(tài)，又注重整體歷史文化，使中國音樂的研究走向深入。

在中國音樂史與民族音樂學(xué)的研究中，項陽認識到研究源自傳統(tǒng)的東西必須要有歷史視角，要將共時與歷時相結(jié)合進行立體式研究，兩個學(xué)科所研究的層面互有滲透，由此兩個學(xué)科的“接通”勢在必行。而在音樂文化大背景下，音樂史學(xué)與民族音樂學(xué)兩個學(xué)科“接通”后的學(xué)科理念，又與歷史的民族音樂學(xué)相吻合。在運用歷史的民族音樂學(xué)方法時，并不是說找到幾條相關(guān)的歷史文獻就代表有歷史觀念，而是要真正能夠從宏觀上把握研究對象，這就需要對其歷史與當(dāng)下活態(tài)進行“接通”。

項陽致力于在多種學(xué)科“接通”和知識結(jié)構(gòu)的拓展中促進相關(guān)學(xué)術(shù)問題的解決。即便是個案的調(diào)查，項陽也強調(diào)要更深層次地宏觀把握，在有針對性地不斷拓展知識結(jié)構(gòu)的過程中，強調(diào)盡量“接通”，努力避免研究的局限性。他在研究當(dāng)下傳統(tǒng)的活態(tài)時，加強史學(xué)的訓(xùn)練，加強與大學(xué)術(shù)界的“接通”來達成避免研究局限的目的。在對傳統(tǒng)音樂個案調(diào)查與宏觀把握的探索中，項陽將研究方向定位在“中國音樂文化遺產(chǎn)”，這是出于對活著的傳統(tǒng)音樂樣態(tài)進行合理解釋的考量，也是“接通”理念的現(xiàn)實生發(fā)。項陽通過多年的十幾個省市的田野工作，深刻感受了傳統(tǒng)音樂文化的活體樣態(tài)，從中發(fā)現(xiàn)問題并做出思考，進而努力從歷時的研究層面展開工作，與歷史文獻接通，這是將音樂史學(xué)與傳統(tǒng)音樂相結(jié)合的研究。[5]

項陽還積極地與大學(xué)術(shù)界進行“接通”，多次參加大學(xué)術(shù)界舉辦的學(xué)術(shù)會議與各國學(xué)者進行交流，如在香港舉辦的中國地方社會儀式比較國際學(xué)術(shù)研討會、在臺灣舉辦的歷史視野中的中國地方社會比較研究學(xué)術(shù)研討會以及中國地方社會研究的新路徑國際學(xué)術(shù)研討會等學(xué)術(shù)會議，針對共同的研究對象，項陽提出各學(xué)科之間應(yīng)主動打破學(xué)科壁壘，采取合作的方式進行研究。項陽與王秋桂、郝瑞、陳春聲、劉志偉、周大鳴、鄭振滿、劉永華、黃向春、趙世瑜、葉濤等多位不同學(xué)術(shù)背景的專家學(xué)者進行交流，讓學(xué)術(shù)理念進行碰撞并再次生發(fā)，積極總結(jié)與反思，建立起“回到歷史現(xiàn)場”的學(xué)術(shù)理念。在對中國傳統(tǒng)進行研究時，項陽調(diào)整既有的學(xué)科知識，建立起歷史人類學(xué)的學(xué)科意識，運用歷史的民族音樂學(xué)方法論，在把握歷史文獻的同時，積極走向歷史現(xiàn)場、走向地方社會進行田野調(diào)查，獲取傳統(tǒng)活態(tài)及多種區(qū)域文化材料，真正成為歷史人類學(xué)學(xué)科理念的踐行者。

項陽于2009年在中央音樂學(xué)院開設(shè)的“中國樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化”這門課中提出了九個接通的理念：歷史接通、傳統(tǒng)與現(xiàn)代接通、文獻與活態(tài)接通、宮廷與地方接通、官方與民間接通、中原與邊地接通、中國與周邊接通、宗教與世俗接通、個案與整體接通。[6]“接通”理念的提出不僅為中國傳統(tǒng)音樂文化研究提供了新的思路與方法，項陽對其“接通”理念的實踐更是為學(xué)界開辟出了一條研究中國傳統(tǒng)音樂文化本質(zhì)的可行之路。同時“接通”的理念更是一種跨學(xué)科、跨研究對象、跨方法論的理念，打破了當(dāng)下研究的思維定式。在對“接通”理念潛心實踐后，項陽指出：作為傳統(tǒng)總是在歷史上生成，經(jīng)過了持續(xù)性的發(fā)展演化而積淀在當(dāng)下者。涵蓋了歷史上國家意義的主流音樂傳統(tǒng)，經(jīng)歷了復(fù)雜的接衍、轉(zhuǎn)化，當(dāng)下以非主流化的樣態(tài)更多存于鄉(xiāng)間社會之中。如果不能夠認識到這一點，僅僅對于傳統(tǒng)音樂以當(dāng)下的“民間態(tài)”進行把握，不接通轉(zhuǎn)化之脈絡(luò)，在田野考察中不建立“回到歷史現(xiàn)場”“多種功能性用樂”使大傳統(tǒng)延續(xù)的理念，則很難有整體性的認知。既然我們認定其為傳統(tǒng)音樂，如果不去把握其深層內(nèi)涵，不關(guān)注傳統(tǒng)的“發(fā)生學(xué)”意義，看到傳統(tǒng)的生成發(fā)展以及經(jīng)歷演化之后在當(dāng)下以何種方式積淀，則是對傳統(tǒng)理念認識不足。[7]

“接通”的理念從創(chuàng)造到應(yīng)用于研究，得到了學(xué)界越來越多的認可。項陽的“接通”理念在不斷生發(fā)中，影響了大批同時代學(xué)者，其指導(dǎo)的眾多研究生如郭威、孫云、任方冰等都運用“接通”的理念在自己的研究中取得了客觀的成果，其他自發(fā)運用“接通”理念的音樂學(xué)者們同樣也受益匪淺。

三、以樂觀禮

“以樂觀禮”是近些年項陽在中國樂籍制度研究與“接通”理念踐行之中提煉出的一個課題。通過對中國樂籍制度的研究并與大學(xué)術(shù)界不斷交流，項陽發(fā)現(xiàn)：“既往音樂學(xué)界的研究如同大學(xué)術(shù)界一樣，講禮樂更側(cè)重兩周禮制的層面，似乎將禮制厘清這禮樂也就清楚了，鮮有從樂的視角認知；再者，講禮樂更多關(guān)注兩周，認定其后禮崩樂壞，禮樂消解，更多將目光盯在俗樂一脈。其實這禮儀用樂訴求，無論國家還是民間一直存在，且具多類型、多風(fēng)格，禮樂同樣反映社會人群的多種情感，如果不能認知這一點，則難以把握中國音樂文化的整體性意義?！盵8]與大學(xué)術(shù)界“言禮不言樂”不同的是，項陽提倡“禮樂相須為用，言禮更要言樂”。通過研究歷史講求整體一致性的理念，項陽從宏觀的視角對禮樂與禮制進行探索，因為音樂的時空特殊性，古代無法通過錄音與錄像的方式將其記錄，音樂的本體形態(tài)也難以用文字將其表達，所以音樂的活態(tài)傳承在當(dāng)時是相當(dāng)重要的?！耙詷酚^禮”既是項陽中國音樂文化史研究的新實踐，也是項陽為中國傳統(tǒng)文化的整體性研究提供的一個新視角。

項陽通過對大量文獻古籍與學(xué)界已有研究成果的查閱與梳理，力圖以宏觀的視角從整體上對禮樂制度確立到完善并發(fā)展的千余年歷史脈絡(luò)進行梳理并清楚把握。通過梳理與辨析中國禮樂制度既有理念，項陽提出了中國禮樂制度四階段論綱，兩周時期為禮樂制度確立期，漢魏、南北朝時期為禮樂制度的演化期，隋唐為禮樂制度的定型期，宋元以降直至清代為禮樂制度的延續(xù)發(fā)展、隨著封建社會解體直至消亡期。[9]由此可見，中華禮樂文明傳承三千余載，禮樂制度自周初創(chuàng)立并非一成不變，而是在歷史的進程中不斷變化發(fā)展的，與禮制相關(guān)的樂制也處于一個動態(tài)發(fā)展的過程之中。針對古人有時將禮樂與雅樂兩個概念混淆使用導(dǎo)致后世研究者在進行研究時難以把握的問題，項陽從功能性的角度對其進行辨析，認為禮樂應(yīng)該涵蓋雅樂，雅樂是禮樂的重要組成部分。禮樂之應(yīng)用范圍相比雅樂來說要更廣，雅樂主要應(yīng)用于國家大事祭禮之時，代表國家樂舞的最高使用標(biāo)準。起源于漢代軍中的鼓吹樂，經(jīng)過歷朝歷代不斷發(fā)展，從軍中走向?qū)m廷，參與各種禮儀，不光在宮中太常寺設(shè)置了鼓吹署，宮外各級官府均有設(shè)置。從宮廷鹵簿到各級官員的本品鼓吹，縣衙以上都有鼓吹樂人的編制，再到五禮中的賓軍嘉兇（參與了五禮中的四禮用樂）中的儀式用樂，其面既廣且寬。[10]地方官府中能夠把握的國家禮樂除了用“華夏正聲”演奏《文廟祭孔樂》之外，主要是鼓吹樂，由此可見鼓吹樂成了自上而下傳播傳統(tǒng)文化五禮觀念的橋梁，成為宮廷與民間百姓接通的載體。

根據(jù)《太常續(xù)考》，項陽在宏觀視角下對明代禮樂制度進行了微觀研究?！兑浴刺＠m(xù)考〉為個案的吉禮雅樂解讀》結(jié)合多種文獻對吉禮大中小祀用樂之不同進行辨析，重在對大祀所用雅樂從多層面進行解讀，以把握雅樂本體的深層內(nèi)涵。[11]在《小祀樂用教坊，明代吉禮用樂新類型》中，項陽著重論證了全國性吉禮小祀樂用教坊的重要意義，試圖接通歷史上國家禮樂制度中吉禮小祀用樂與當(dāng)下各地民間信仰祭祀用樂傳統(tǒng)之環(huán)節(jié)，并辨析小祀用樂音聲類型豐富性。[12]

“以樂觀禮”，以樂的視角對禮樂文化進行研究，為學(xué)界研究注入了樂的意識，豐富了研究角度，不但豐富了音樂學(xué)界的研究，也使中國傳統(tǒng)文化之研究愈加完整。項陽的研究填補了大學(xué)術(shù)界對兩周之后再無禮樂認識的空缺，也因其敏銳的學(xué)術(shù)洞察力與對完整把握文化的追求，項陽成為音樂學(xué)界對禮樂制度進行系統(tǒng)研究的第一人。

四、結(jié) 語

從前文的論述中不難看出，項陽的學(xué)術(shù)理念與創(chuàng)新實踐是在相互交織并行中不斷發(fā)展直至成熟的。從中國傳統(tǒng)音樂文化的整體一致性的研究到“接通”的理念，再到“以樂觀禮”視角的具體實踐，項陽在逐步的實踐中構(gòu)建起了他的中國音樂文化史研究體系。作為后學(xué)，我們應(yīng)對學(xué)界前輩之理論進行整體學(xué)習(xí)與把握；面對當(dāng)前復(fù)雜的研究環(huán)境，當(dāng)單一學(xué)科、單一方法的研究理念明顯不能解決研究中出現(xiàn)的問題時，要有意識地培養(yǎng)自己多學(xué)科學(xué)習(xí)的精神，調(diào)整知識結(jié)構(gòu)，開拓學(xué)術(shù)視野，吸取學(xué)界的先進思想；要多走向田野，把握當(dāng)下音樂傳承的活態(tài)存續(xù)并從中發(fā)現(xiàn)有價值有意義的問題；研究音樂更應(yīng)注重音樂本體，找到本體與文化研究之平衡點，避免出現(xiàn)音樂與文化“兩張皮”的現(xiàn)象；學(xué)科方法的理論學(xué)習(xí)與實踐并重，在實踐中探索出適合自己的研究方法，如此方能找到屬于自己的獨特研究道路。項陽先生憑借對學(xué)術(shù)的熱愛與研究中的不斷反思創(chuàng)建出一套完整的中國音樂文化研究體系，作為后學(xué)，我們也要在前輩開創(chuàng)的道路上不斷反思、繼續(xù)前行。

（天津師范大學(xué)音樂與影視學(xué)院）

參考文獻

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