李曉夢(mèng)

(南開(kāi)大學(xué),天津 300353)

宋代美學(xué)的近代化轉(zhuǎn)型突出地表現(xiàn)在宋琴的“近代化”上?！吧星佟笔撬未陨隙碌拿缹W(xué)運(yùn)動(dòng),古琴之“功能”定位是左右宋琴近代化進(jìn)程的焦點(diǎn)問(wèn)題。與皇家審美意識(shí)形態(tài)“復(fù)古”為主的琴治觀(guān)相比,民間琴家更加關(guān)注琴的藝術(shù)表現(xiàn)力,后者體現(xiàn)了更為純粹的審美需求。古琴的下移意味著平民精神世界的雅化,日本學(xué)者內(nèi)藤湖南將此一“近代”稱(chēng)為“平民發(fā)展的時(shí)代”:首先是宋代琴人隊(duì)伍所出現(xiàn)的以平民參與為主要模式的新結(jié)構(gòu)。其次是琴的神圣性降低,傳統(tǒng)的樂(lè)教功能在宋代遭遇了溫和的挑戰(zhàn),突出了追求程式化理性的新要求。再次是系統(tǒng)化、專(zhuān)業(yè)化的琴學(xué)生態(tài)鏈的塑造以及對(duì)個(gè)體主義風(fēng)格的新表現(xiàn)。其結(jié)果是,宋代琴學(xué)在以節(jié)奏、指法等為對(duì)象的藝術(shù)技法方面呈現(xiàn)出技術(shù)化、程式化、標(biāo)準(zhǔn)化的新特征;在琴論與琴詞創(chuàng)作等傳播方面具有世俗性、娛樂(lè)性、廣泛性的新特點(diǎn),它們都昭彰地顯明了宋代美學(xué)所發(fā)生的本質(zhì)之變與近代化轉(zhuǎn)型。

更值得玩味的是,純粹審美導(dǎo)向之下的宋琴,在其內(nèi)部孕育了對(duì)其藝術(shù)功能轉(zhuǎn)型的要求,在官方與民間、雅與俗之間獲得了微妙的平衡。雖有功能定位上的錯(cuò)位,皇家和世俗兩股意識(shí)形態(tài)能量始終相向而行,雅俗并濟(jì),互相寬容而沒(méi)有發(fā)生斷裂。于是,一股具有“活性”的、強(qiáng)大的“藝術(shù)意志”在中國(guó)琴史上首次以洶涌的來(lái)勢(shì),大規(guī)模、全方位地突破了古代階層等級(jí)的限制,廣泛地席卷了宋人,激活了宋琴藝術(shù)與審美的新風(fēng)尚,并為明清琴學(xué)的大發(fā)展與大繁榮奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),而這一切都來(lái)源于基于上述兩種意識(shí)形態(tài)的美學(xué),在宋代所發(fā)生的彼此間的交織、互動(dòng)與摩擦。如至道年間,宋太宗與琴待詔朱文濟(jì)曾圍繞“古琴弦制”的問(wèn)題發(fā)生過(guò)一次著名的宮廷琴議,君臣二人各執(zhí)己見(jiàn)、互不讓步,太宗以錢(qián)財(cái)名利誘之,并以加賜文濟(jì)同僚折辱之,朱氏仍持守初衷。最終還是太宗改變態(tài)度,此事方才罷休。此事載于李燾《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》,成為朱文濟(jì)人生簡(jiǎn)歷中著墨最多的一筆:

朱文濟(jì)者,金陵人。專(zhuān)以絲桐自?shī)?不好榮利。上初欲增琴阮弦,文濟(jì)以為不可增,蔡裔以為增之善。上曰“古琴五弦,而文武增之,今何不可增也?”文濟(jì)曰:“五弦尚有遺音,而益以二弦,斯足矣?！鄙喜粣偠T。及新增琴阮成,召文濟(jì)撫之,辭以不能。上怒而賜蔡裔緋衣,文濟(jì)班裔前,獨(dú)衣綠,欲以此激文濟(jì)。又遣裔使劍南,獲數(shù)千緡,裔甚富足;而文濟(jì)藍(lán)縷貧困,殊不以為念。上又嘗置新琴阮于前,旁設(shè)緋衣、金帛賞賚等物誘文濟(jì),文濟(jì)終守前說(shuō)。及遣中使押送中書(shū),文濟(jì)不得已,取琴中七弦撫之。宰相問(wèn)曰:“此新曲何名?”文濟(jì)曰:“古曲《風(fēng)入松》也。”上嘉其有守,亦賜緋衣。文濟(jì)風(fēng)骨清秀若神仙,上令供奉僧元藹畫(huà)其像留禁中。[1]

在這場(chǎng)宮廷琴議中,朱文濟(jì)三次反對(duì)太宗。其一,朱文濟(jì)以九弦琴演奏效果與七弦琴無(wú)異反對(duì)太宗為琴增弦;其二,九弦琴已成,太宗令文濟(jì)撫琴,文濟(jì)辭之以不能;其三,在不得不行太宗之命時(shí),朱文濟(jì)仍然沒(méi)有妥協(xié),在九弦琴上彈奏了一首只用到七弦的曲子,以示操守。太宗與朱文濟(jì)爭(zhēng)議的焦點(diǎn)表面上是古琴改制的問(wèn)題,實(shí)質(zhì)產(chǎn)生于二者對(duì)古琴屬性的不同認(rèn)知與需要。古琴在歷史進(jìn)程中積淀了復(fù)合性的功能,如作為音樂(lè)器物,琴所具備的藝術(shù)屬性,作為上古圣王的治世法器,琴則具有標(biāo)榜禮樂(lè)盛世的政治屬性。后者是太宗眼中的琴,因此太宗才以文武王自譬,意在通過(guò)始制九弦琴開(kāi)創(chuàng)大宋王朝的南風(fēng)之世。太宗屢次折辱朱文濟(jì),是因?yàn)橹焓系姆纯共粌H是對(duì)太宗樂(lè)學(xué)素養(yǎng)的挑戰(zhàn),還是對(duì)皇權(quán)的質(zhì)疑。

宋太宗制九弦琴以效先王的意圖具有神秘主義傾向,它奠基于琴的巫術(shù)性質(zhì),以及舜治時(shí)代以南風(fēng)琴播撒“生養(yǎng)之氣”的奇妙效用。這種在人類(lèi)文化發(fā)展早期階段所形成的,洋溢在音樂(lè)審美功能之外、且以超乎現(xiàn)實(shí)的巫術(shù)效果冠名的行為被馬克斯·韋伯稱(chēng)之為“原始魔法”[2]39。在早期的音樂(lè)進(jìn)化階段中,很大一部分原始音樂(lè)脫離純美學(xué)享受而傾向于實(shí)踐目的。它被表述為出于魔法的目的,尤其是辟邪(崇拜)和祛邪(醫(yī)療)的需要。據(jù)此而言,太宗對(duì)南風(fēng)琴的崇拜與“琴音調(diào)而天下治”[3]的琴治思想仍然屬于“原始魔法”的范疇。除太宗外,宋徽宗的五等琴、宋仁宗的兩儀琴與十二弦琴都體現(xiàn)了宋代皇室“以琴治國(guó)”的樂(lè)教觀(guān)念,而以藝為生的琴待詔朱文濟(jì)則展示了一種“出于純實(shí)踐的目的使用傳統(tǒng)樂(lè)音形式,喚醒人們的純美學(xué)需求”[2]40的另一種音樂(lè)原則,它是對(duì)原始巫琴功能的祛魅,代表了宋代古琴音樂(lè)理性化與專(zhuān)業(yè)化的一極。

能否依據(jù)人的審美與表現(xiàn)需要改變琴的樂(lè)音調(diào)式與琴曲演奏技法,是古琴音樂(lè)文化史上的重大事件,是以藝術(shù)史視野區(qū)分并判斷琴史之古代與近代分野的獨(dú)立標(biāo)準(zhǔn)。這說(shuō)明,與魏晉時(shí)期小眾精英的藝術(shù)自覺(jué)不同,宋代琴人隊(duì)伍的結(jié)構(gòu)化變形、傳承方式的革新以及琴詞結(jié)合后琴樂(lè)的民間傳播,都使宋代古琴在更加廣泛地意義上發(fā)生了巨大的變化,并在雅俗的重塑與分野過(guò)程中,完成了宋代美學(xué)的近代化轉(zhuǎn)型。

一、皇貴向江湖:宋代琴人隊(duì)伍的結(jié)構(gòu)化變形

宋代琴人隊(duì)伍的結(jié)構(gòu)化變形,是指不同社會(huì)身份琴人產(chǎn)生了人數(shù)比重上的變化、發(fā)揮了與以往歷史相比不同的功能與作用,并造成了宋代琴樂(lè)的整體改觀(guān)。

造成宋代琴人結(jié)構(gòu)化變形的主要力量,源于民間琴人數(shù)量的劇增以及為宋代琴學(xué)帶來(lái)的顯著影響。許健《琴史新編》載先秦琴人6位,其中伯牙、雍門(mén)周為民間琴人,其余為司樂(lè)樂(lè)官;兩漢琴人9位,包含宮中的鼓琴待詔、皇后、大臣;魏晉琴人9名,有建安七子阮瑀、竹林七賢阮籍、嵇康、阮咸等;南北朝琴人4名,皆出自名門(mén),無(wú)民間琴人。隋唐琴家9名,民間琴手有李疑、趙師趙耶利、董師董庭蘭;而宋代琴家22名,民間琴人則有13位之多,分屬琴僧、隱士與浙派琴家三類(lèi),如夷中、知白、義海等為琴僧,崔閑為隱士琴家以及郭楚望、劉志方、毛敏仲、徐天民等著名的浙派民間琴人。宋代民間琴人在琴史中的高頻提名說(shuō)明他們?cè)谶@一時(shí)期發(fā)揮了顯著的作用,成為宋代琴學(xué)中不可忽略的一支力量。

民間琴人是相對(duì)于皇室貴族與士人精英而言的、不處于朝廷體系之中的閑散琴客,不僅包括山林隱士、道士、琴僧、士大夫所養(yǎng)的清客,還囊括了沒(méi)有被琴史提名的青樓琴伎等。這些看似隱藏在歷史浪潮中不為人所見(jiàn)的小角色在宋代突然有了大放異彩的機(jī)會(huì),在他們的參與下,宋代琴學(xué)在琴論、演奏形式、琴曲內(nèi)容以及古琴的傳播與傳承等方面都出現(xiàn)了相應(yīng)的改變,如琴論中出現(xiàn)了大量對(duì)琴事禮儀的關(guān)注與強(qiáng)調(diào)、對(duì)基礎(chǔ)琴禮內(nèi)容的細(xì)節(jié)化與程式化規(guī)范等,實(shí)質(zhì)是對(duì)面向民間琴人的撫琴手冊(cè)的完善;江西派對(duì)民間口占曲調(diào)的吸收及其對(duì)琴詞調(diào)子的改創(chuàng);為琴曲賦艷詞的花間趣味以及民間琴人在琴派的建立與發(fā)展方面發(fā)揮的作用,如郭楚望之于浙派、崔閑之于江西派等,他們?cè)谀撤N程度上顛覆了古琴的精英傳統(tǒng),實(shí)現(xiàn)了古琴“從皇貴向江湖”的時(shí)代轉(zhuǎn)向。

北宋琴僧是一支令人矚目的力量,其一者,北宋琴僧隊(duì)伍形成了連貫的傳習(xí)鏈,代際之間具有明顯的、可追溯的師承關(guān)系,具備系統(tǒng)的有序性?！芭d國(guó)中,琴待詔朱文濟(jì)鼓琴為天下第一。京師僧慧日大師夷中盡得其法,以授越僧義?！盵4]291,沈括言京師僧夷中學(xué)琴于待詔朱文濟(jì),又將所學(xué)傳授給義海,那么可以證明北宋的琴僧脈系并非后世所撰,而是當(dāng)時(shí)就已經(jīng)有了公認(rèn)的師承關(guān)系。京師僧夷中得朱文濟(jì)真?zhèn)骱?又有弟子義海、知白,義海的徒弟則全撰寫(xiě)了在琴史上有重要地位的《則全和尚節(jié)奏指法》流于后世,則全有徒弟照曠,照曠的活動(dòng)年代在政和與宣和年間,可見(jiàn)這支琴僧系統(tǒng)幾乎綿延了整個(gè)北宋。其二者,北宋琴僧聲名遠(yuǎn)播,知名者眾,如宋初“九僧”中有七僧都能琴,此外還有上述提到的京師僧夷中、義海、知白、則全、照曠等?！昂１M夷中之藝,乃入越州法華山習(xí)之,謝絕過(guò)從,積十年不下山,晝夜手不釋弦,遂窮其妙。天下從海學(xué)琴者輻輳,無(wú)有臻其奧。海今老矣,指法于此遂絕。海讀書(shū),能為文,士大夫多與之游,然獨(dú)以能琴知名。海之藝不在于聲,其意韻蕭然,得于聲外,此眾人所不及也”[4]291,沈括筆下的義海不僅勤奮刻苦,琴藝精湛,還能“得于聲外”,有文人士大夫的風(fēng)度趣味。義海還參與了北宋有名的“韓愈聽(tīng)琴”之爭(zhēng),反對(duì)歐陽(yáng)修與蘇軾將《聽(tīng)穎師琴》之琴作為琵琶的解讀,后來(lái)被南宋吳曾在《能改齋漫錄》中批評(píng),可見(jiàn)義海文論,已進(jìn)入當(dāng)時(shí)文人的視野。此外,高宗時(shí)有《墨莊漫錄》載則全的弟子照曠以琴聞名:“錢(qián)塘僧凈暉子照曠,學(xué)琴于僧則完全仲,遂造精妙,得古人之意?！盵5]《春渚紀(jì)聞·琴書(shū)雜事》中也云照曠撫奏《廣陵散》,“音節(jié)殊妙,有以感動(dòng)坐人者”。對(duì)照曠琴藝之高妙的贊美還可見(jiàn)李處權(quán)的《聽(tīng)照曠塵外琴》,描寫(xiě)了照曠撫琴時(shí)自己難以言表的感受,并以“塵外琴”稱(chēng)贊照曠超凡脫俗的琴藝。不僅如此,朱文濟(jì)的琴僧徒弟夷中在宋代的影響也很大,時(shí)人聽(tīng)琴時(shí)會(huì)想起夷中、知白的琴藝,“夷中知白骨已朽,后來(lái)如師亦稀有”[6]等等。其三者,北宋琴僧與文人士大夫廣泛交游,擴(kuò)大了琴僧隊(duì)伍的影響力。琴僧知白就與當(dāng)時(shí)很多文人都有交往,如歐陽(yáng)修在聽(tīng)知白撫琴后作詩(shī)《送琴僧知白》:“吾聞夷中琴已久,?？掷纤罒o(wú)其傳。夷中未識(shí)不得見(jiàn),豈謂今逢知白彈……酒酣耳熱神氣王,聽(tīng)之為子心肅然?！睔W陽(yáng)修認(rèn)為知白之琴可以彌補(bǔ)他未曾聽(tīng)過(guò)夷中琴的遺憾,不僅歸功于知白的高超琴藝,還源于知白對(duì)夷中琴學(xué)的繼承。……除《送琴僧知白》外,歐陽(yáng)修還在聽(tīng)過(guò)知白彈奏《平戎操》后作了《聽(tīng)平戎操》,認(rèn)為除了知白,沒(méi)人再能用琴表達(dá)出這種令人唏噓的感受。梅堯臣也有《贈(zèng)琴僧知白》,詩(shī)云:“上人南方來(lái),手抱伏犧器。頹然造我門(mén),不顧門(mén)下吏。上堂弄金徽,深得太古意。清風(fēng)蕭蕭生,修竹搖晚翠。聲妙非可傳,彈罷不復(fù)記。明日告以行,徒興江海思?！盵7]詩(shī)中記錄了知白攜琴登門(mén)拜訪(fǎng)梅府,為梅堯臣撫奏一曲后便離開(kāi)梅府之事,說(shuō)明知白常以琴與文士結(jié)交。琴僧與文人士大夫的廣泛交游客觀(guān)上導(dǎo)致了琴僧的文人化。北宋文人郭祥正曾言“昔年知白師,悟禪兼悟律,能畫(huà)亦能詩(shī)”[8]。他們長(zhǎng)期受到文人趣味的熏染,在行為舉止、言談修養(yǎng)方面都受到士大夫習(xí)氣的影響。琴僧釋惠洪與蘇軾、黃庭堅(jiān)都為方外之友,常?！扒谔飯@以供伏臘,玩琴書(shū)以?shī)寿e客”[9],宋人許彥周稱(chēng)其詩(shī)“頗似文章巨公所作,殊不類(lèi)衲子”[10]。琴僧不再囿于寺院清規(guī),雖然身在方外,但卻大行世俗之事。琴僧思聰“徽宗大觀(guān)、政和年間攜琴游汴,日登中貴人之門(mén)。久之,遂還俗,為御前使臣”[11],思聰以能于琴書(shū)不但與權(quán)貴交好,還能在還俗后為自己謀得官職,侍奉于御前,可見(jiàn)“琴”能夠作為琴僧穿梭于不同身份、階層之間的通行證。

除了琴僧系統(tǒng)外,士大夫門(mén)下的琴客也是宋代民間琴人的代表,宋代著名的琴人姜夔、郭楚望、徐天民等都是豪門(mén)清客。這一群體為宋代古琴音樂(lè)作出的貢獻(xiàn)是:一、始終以琴的藝術(shù)性為先,關(guān)注琴的音律、音調(diào)與琴曲藝術(shù)性的音樂(lè)學(xué)問(wèn)題。如姜夔面對(duì)南宋宮廷樂(lè)制雅俗雜糅等問(wèn)題,向朝廷進(jìn)獻(xiàn)《大樂(lè)議》:“紹興大樂(lè),多用大晟所造……琴、瑟弦有緩急燥濕,軫有旋復(fù),柱有進(jìn)退,未必能合調(diào)?？偙娨舳灾?金欲應(yīng)石,石欲應(yīng)絲,絲欲應(yīng)竹,竹欲應(yīng)匏,匏欲應(yīng)土,而四金之音又欲應(yīng)黃鐘,不知其果應(yīng)否……八音之中,琴、瑟尤難。琴必每調(diào)而改弦,瑟必每調(diào)而退柱,上下相生,其理至妙,知之者鮮。又琴、瑟聲微,常見(jiàn)蔽于鐘、磬、鼓、簫之聲;匏、竹、土聲長(zhǎng),而金石常不能以相待,往往考擊失宜,消息未盡……操琴瑟者不知弦。同奏則動(dòng)手不均,迭奏則發(fā)聲不屬?！盵12]姜夔對(duì)樂(lè)制的考量包括了琴的弦質(zhì)、琴軫調(diào)律、琴音合調(diào)與琴與其他樂(lè)器合奏時(shí)所涉及的具體問(wèn)題,是從音樂(lè)的演奏實(shí)際出發(fā)而得出的判斷,是以樂(lè)人的視野提出的音樂(lè)專(zhuān)業(yè)問(wèn)題。二、創(chuàng)立了浙派古琴,改變了琴學(xué)家傳的傳統(tǒng)路徑,形成了獨(dú)具特色的演奏風(fēng)格與藝術(shù)語(yǔ)言,成為中國(guó)音樂(lè)史上第一個(gè)系統(tǒng)的古琴流派。浙派創(chuàng)始人為郭楚望,南宋嘉泰、開(kāi)禧年間,郭楚望為宋代光祿大夫張巖的琴客,郭楚望有入室弟子劉志方,劉志方又授琴于毛敏仲與徐天民。徐天民將浙派發(fā)揚(yáng)光大,因此有“浙操徐門(mén)”之稱(chēng)。他們不僅都是民間琴人,毛敏仲與徐天民還都是南宋司農(nóng)卿楊瓚的座上琴客。三,編纂琴譜,推動(dòng)了宋代皇室閣譜的世俗化,為古琴在民間的普及做出了極大的貢獻(xiàn)。張巖的好友韓侘胄家中收藏有秘抄的宮廷閣譜數(shù)卷,韓侘胄被陷害后,張巖得其琴譜,與自己平日收藏的民間琴譜合并,成《琴操譜》十五卷。張巖被罷官后,琴譜又交予郭楚望,為其門(mén)下弟子傳習(xí)之用。與此同時(shí),楊瓚及其門(mén)客毛敏仲、徐天民也依據(jù)該譜每日“朝夕損益琴理”,匯編成《紫霞洞譜》十三卷,共計(jì)468曲,成為浙派琴譜之宗。元人金汝礪之《霞外譜考》以及明人朱權(quán)之《霞外神品》等,都是由《紫霞洞譜》演化而來(lái),足見(jiàn)其影響之深遠(yuǎn)?！罢闩伞笔顾未蔀榍偈飞鲜状纬霈F(xiàn)由民間琴家為主體并歷經(jīng)數(shù)代仍有傳承的琴學(xué)譜系的關(guān)鍵時(shí)段,是民間琴學(xué)的重要代表。它的重要意義是,使琴學(xué)傳承譜系能夠獨(dú)立于宮廷之外,琴人有了相對(duì)獨(dú)立的組織系統(tǒng),擺脫了政治身份的約束,開(kāi)辟了以古琴藝術(shù)為主題的新的發(fā)展空間。

從宋代琴人的角度考察宋代美學(xué)的發(fā)展情況與歷史走向是將“感性的人的活動(dòng)”作為歷史的實(shí)踐,是從根本上挖掘宋代美學(xué)生成內(nèi)在動(dòng)因的有效途徑。在古代封建等級(jí)社會(huì)中,不同群體所占有的資源依據(jù)其社會(huì)階層而劃分,琴作為法器、治器、樂(lè)器的復(fù)合功能屬性令其始終掌握在上層建筑的精英群體手中,民間琴人很少能有機(jī)會(huì)占據(jù)主動(dòng)、掌握話(huà)語(yǔ)權(quán)、參與琴學(xué)的構(gòu)建,在琴史上留下自己的痕跡。除了令人矚目的北宋琴僧系統(tǒng)與南宋的浙派古琴外,與宋代士大夫交游的民間琴人還有被尊稱(chēng)為“處士”的江湖琴士,如王鎬、林逋、陳季常、唐異等,他們雖然身隱于山林,但卻在與文人士大夫的交往中保存了不少的經(jīng)典詩(shī)篇。蘇軾《雜書(shū)琴事》是為隱士陳季常所作,范仲淹有《寄贈(zèng)林逋處士》《與唐處士書(shū)》等。這些江湖琴客憑借高超的琴藝影響了文人士大夫的審美趣味,以另一種方式被歷史記錄下來(lái)。此外,宋代道士也活躍在士人階層,歐陽(yáng)修《贈(zèng)無(wú)為軍李道士》、蘇軾《聽(tīng)武道士彈賀若》等都是聽(tīng)琴詩(shī),魏了翁與劉道士、真德秀與蕭守中道士的交往都是道士攜琴登門(mén)拜訪(fǎng),以琴論道。

從這些民間琴人與士人的交往中不難看出,古代中國(guó)的社會(huì)等級(jí)觀(guān)念是民間庶人難以跨越的屏障,而“琴”恰好可以成為突破階層壁壘的敲門(mén)磚。北宋琴僧系統(tǒng)始于宮廷琴待詔朱文濟(jì)、浙派琴譜源于皇家秘閣,都有賴(lài)于宋代民間琴人向精英群體的靠攏,其實(shí)質(zhì)是民間琴人對(duì)上層資源的攫取。對(duì)琴藝與琴譜兩項(xiàng)核心資源的占有迅速成為了擴(kuò)充民間琴人隊(duì)伍的本質(zhì)動(dòng)力,改變了以家學(xué)與精英階層內(nèi)部流轉(zhuǎn)習(xí)練為主的傳統(tǒng)琴學(xué)傳承方式,促使了宮廷琴學(xué)的民間化,客觀(guān)上造成了宋代琴學(xué)“從皇貴向江湖”的新局面。

二、雅琴落花間:宋代美學(xué)中的琴詞配伍及其雅俗分野

“調(diào)子”是詞與曲在琴樂(lè)中兩相結(jié)合的藝術(shù)形式,它奠基于同時(shí)占有歌辭與音樂(lè)的弦歌,《尚書(shū)》中的“搏拊琴瑟以詠”就是“弦歌”的原型。孔子整理詩(shī)經(jīng)時(shí),“三百五篇,皆弦歌之”,證明以辭入琴樂(lè)是琴人的慣常作法。但音樂(lè)與歌辭二者形式的變化組合會(huì)決定樂(lè)曲體裁出現(xiàn)不同音樂(lè)結(jié)構(gòu)的變化,如宋詞的前身“曲子詞”是先有曲調(diào)后填詞的口語(yǔ)韻文,句式參差的長(zhǎng)短句是曲子詞的主要形式,而以長(zhǎng)短句入琴樂(lè)正是促進(jìn)“調(diào)子”體裁萌發(fā)的重要?dú)v史背景?！罢{(diào)子”專(zhuān)指以“曲子詞”為歌辭的短小琴歌,伴隨著宋詞的傳唱成為了北宋時(shí)期盛行的琴歌體裁。“倚聲填詞”的宋代音樂(lè)文學(xué)為擁有悠久弦歌歷史的古琴提供了革新的契機(jī),并借靠宋詞的鼎盛成為了花間趣味的典范,在民間獲得了更大的市場(chǎng)。

“調(diào)子”對(duì)“曲子詞”的改造是對(duì)后者音樂(lè)部分的替換,即將曲子詞中的曲調(diào)替換為琴調(diào),由于琴的弦樂(lè)個(gè)性,無(wú)論是在音色還是音樂(lè)表達(dá)的效果方面都會(huì)產(chǎn)生變化,是一種有意識(shí)的審美改造。在“調(diào)子”體裁中,“詞”與“曲”的配伍不僅要基于音樂(lè)形式的吻合,還要面對(duì)雅俗趣味的吻合,這就是說(shuō),琴的介入對(duì)曲子詞造成的變化,不僅是音樂(lè)意義上的,更是審美趣味上的。為了與雅琴的韻味配伍,“調(diào)子”中的歌辭也必須做出相應(yīng)的調(diào)整,才能使源于民間的曲子詞具備琴的雅韻,達(dá)到“由俗至雅”的品味提升。

太宗嘗酷愛(ài)宮詞中十小調(diào)子,乃隋賀若弼所撰,其聲與意及用指取聲之法,古今無(wú)能加者。十調(diào)者:一曰《不博金》;二曰《不換玉》;三曰《夾泛》;四曰《越溪吟》;五曰《越江吟》;六曰《孤猿吟》;七曰《清夜吟》;八曰《葉下聞蟬》;九曰《三清》;外一調(diào)最優(yōu)古,忘其名,琴家只命曰《賀若》。太宗嘗謂《不博金》、《不換玉》二調(diào)之名頗俗,御改《不博金》為《楚澤涵秋》,《不換玉》為《塞門(mén)積雪》。命近臣十人各探一調(diào)撰一辭。蘇翰林易簡(jiǎn)探得《越江吟》,曰:“神仙神仙瑤池宴,片片,碧桃零落春風(fēng)晚。翠云開(kāi)處,隱隱金輦挽,玉鱗背冷清風(fēng)遠(yuǎn)?！盵13]

關(guān)于調(diào)子的來(lái)源有二說(shuō),一為隋代宮廷琴師賀若弼,二為唐代宮廷琴師賀若夷,無(wú)論實(shí)際如何,都說(shuō)明調(diào)子與曲子詞的出現(xiàn)時(shí)間基本是一致的,二者存在著密切的聯(lián)系?！恫徊┙稹贰恫粨Q玉》是典型的民間曲名,是調(diào)子主題中曲子詞影子的遺存。這則材料透露出的另一信息是,太宗酷愛(ài)的這十個(gè)宮中調(diào)子事實(shí)上只剩余其音樂(lè)部分,因而需要命近臣重新撰詞。這是由于琴調(diào)在音樂(lè)形態(tài)上的復(fù)合性,詞與曲往往不能同步流傳,因此便出現(xiàn)了“倚調(diào)聲、填新詞”的需要。

由于宋太宗的鐘愛(ài),《越江吟》琴調(diào)被三賦其詞,分別為蘇易簡(jiǎn)《瑤池宴》、賀鑄《琴調(diào)宴瑤池》與蘇軾《瑤池燕》,并鑄就了以蘇易簡(jiǎn)的《瑤池宴》為正體的新詞牌,是自琴調(diào)而成詞牌的經(jīng)典個(gè)案。不僅如此,琴調(diào)賦詞與詞人對(duì)琴調(diào)曲趣的體味有關(guān),如蘇軾的《瑤池燕》已非蘇易簡(jiǎn)與賀鑄所作的宮廷之宴,而是對(duì)“鶯鶯燕燕”的春閨之情的描寫(xiě):“飛花成陣。春心困。寸寸。別腸多少愁?lèi)?。無(wú)人問(wèn)。偷啼自揾。殘妝粉。抱瑤琴、尋出新韻。玉纖趁。南風(fēng)來(lái)解幽慍。低云鬟、眉峰斂暈。嬌和恨?！碧K軾自序《瑤池燕》曰:“琴曲有《瑤池燕》,其詞不協(xié)而聲亦怨咽,變其詞作閨怨寄陳季常去,此曲奇妙,勿妄與人云。”[14]“聲情相協(xié)”是琴調(diào)創(chuàng)作的重要藝術(shù)原則,由于琴調(diào)與曲子詞的關(guān)系,前者仍然不可避免地帶有后者的煙火氣息。蘇軾將《越江吟》改為艷詞便是察覺(jué)到了該調(diào)子中的“花間調(diào)性”,認(rèn)為閨怨詞更能匹配該聲調(diào)的“怨咽”之感。朱長(zhǎng)文亦言北宋琴調(diào):“細(xì)調(diào)瑣曲,雖有辭,多近鄙俚,適足以助歡欣耳?！盵15]雖然蘇軾的藝術(shù)嗅覺(jué)如此靈敏,但蘇軾仍然對(duì)此有所避諱,其原因是琴始終占據(jù)著雅樂(lè)之器的高位,與艷詞不協(xié),因此叮囑陳季常“勿妄與人云”?？梢钥吹?蘇軾面臨的困境與朱文濟(jì)極為相似,他們都堅(jiān)持琴的藝術(shù)立場(chǎng),只是蘇軾身居士大夫階層,知曉政治利害,處事更為婉轉(zhuǎn)隱蔽些。此外,琴調(diào)改艷詞方便了士人家中的琴伎與青樓琴伎的傳唱演藝。琴與詞的藝術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題成為琴女與文人交際的熱點(diǎn)話(huà)題,如姜夔和家伎小紅的詞曲吟作、名伎琴操對(duì)秦觀(guān)《滿(mǎn)江紅》的改寫(xiě)等。既迎合了宋代文人的花間趣味,又提高了樂(lè)伎的才藝水準(zhǔn),豐富了她們的表演素材?？梢?jiàn)擁有特殊職業(yè)的琴女群體也以撫琴唱詞為媒介,加入到了宋代民間琴人的隊(duì)伍之中,成為了琴樂(lè)的傳播者。

另一首著名的琴調(diào)是《醉翁操》。與《瑤池燕》相比,《醉翁操》的成調(diào)波折得多,是民間琴人與文人士大夫共同合作的音樂(lè)作品。首先是撰寫(xiě)《醉翁亭記》的歐陽(yáng)修,其次是受其啟發(fā)作《醉翁吟》琴曲的沈遵,再次是以《醉翁吟》求詞的崔閑,最后是倚《醉翁吟》之聲填詞成《醉翁操》的蘇軾?！蹲砦滩佟范ㄗV后,民間琴人崔閑遍訪(fǎng)名人雅士,為其所寫(xiě)的三十余首琴曲一一填詞,言“公能各為我為辭,使我它日持歸廬山時(shí)倚琴而歌,亦足為千載盛事”[16]2635。但崔閑并未攜琴歌隱歸,而是將其廣傳于民間,浙派的徐天民、毛敏仲早年就以江西譜為其習(xí)琴之根基。同時(shí),崔閑對(duì)江西譜的貢獻(xiàn)使其成為“江西派”的集大成者。[16]2635琴詞創(chuàng)作推動(dòng)了文人與琴家的新型合作模式的建立,同時(shí)夯定了江西琴派以琴歌為主的藝術(shù)風(fēng)格。

雅俗問(wèn)題是琴詞配伍過(guò)程中最大的挑戰(zhàn)。一方面,琴是宮廷雅樂(lè)之首,其格調(diào)高古,似乎與塵世不協(xié)。另一方面,琴作為樂(lè)器,其曲調(diào)節(jié)奏形式都受到當(dāng)世的審美風(fēng)格與趣味的影響。二者的張力來(lái)源于歷史與當(dāng)代的時(shí)空跨度以及政治與藝術(shù)功能訴求之間的隔膜。北宋盛行的調(diào)子是琴詞結(jié)合的產(chǎn)物,其藝術(shù)形式?jīng)Q定了其歌辭與旋律可以不斷進(jìn)行對(duì)應(yīng)與更迭,其方法為倚聲填詞與依詞填聲。前者是按照琴曲的旋律,即“聲情”填詞,如《瑤池宴》《醉翁操》等。后者則依據(jù)“詞情”譜曲填聲,謂之度曲,如現(xiàn)存最早的琴歌《古怨》,即是姜夔的自度曲。曲子詞進(jìn)入士大夫階層后,琴成為了他們提升曲子詞審美品味的重要方式,具體路徑有三。其一,依琴調(diào)填新詞,借琴樂(lè)的格調(diào)表現(xiàn)其詞的清雅意境,如《越江吟》《醉翁操》等。其二,自度琴曲,雅化花間趣味。如柳永的《彩云歸》、姜夔的《暗香》《疏影》等。其三,將詞集命名為“琴趣”,以彰其人之風(fēng)雅。如歐陽(yáng)修的《醉翁琴趣外篇》、黃庭堅(jiān)的《山谷琴趣外篇》、晁補(bǔ)之的《晁氏琴趣外篇》等。將琴作為詞的雅化工具的結(jié)果是,琴雅化了宋詞、雅化了花間之趣、雅化了詞人,但卻造成了琴的流俗:“北宋琴樂(lè)之性質(zhì),乃一端近雅樂(lè),一端近燕樂(lè),雖不若主流之嘌唱纏聲,風(fēng)靡于眾,其與清樂(lè)、俗樂(lè)此肩并列,詞家可任情采之,以歌適之長(zhǎng)短句。事實(shí)如此,早非一日,特前人未嘗著明,而近人復(fù)多顧慮,于意不愿承認(rèn)耳?！盵17]琴樂(lè)被詞家“任情采之”以適其歌,勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致琴樂(lè)的世俗化,成為與清樂(lè)、俗樂(lè)比肩的燕樂(lè)之類(lèi)。

在宋代美學(xué)的語(yǔ)境下,雅俗問(wèn)題是宋代民間琴人的集體涌入與其審美趣味對(duì)精英階層造成的沖擊、基于意識(shí)形態(tài)問(wèn)題對(duì)前朝廣泛流行的異域音樂(lè)進(jìn)行抵制性的反彈、以及宋人藝術(shù)觀(guān)念在古今轉(zhuǎn)型期發(fā)生的應(yīng)激反應(yīng)。由此,宋琴的雅俗觀(guān)表現(xiàn)為三種原則四類(lèi)形式,三原則為:一、以古為雅,以今為俗。二、以宮廷為雅,以民間為俗。三、以華夏正聲為雅,以外邦胡樂(lè)為俗。三原則輻射下的四類(lèi)具體形式分別為:一、以調(diào)子的體裁言,以琴樂(lè)為雅,以民間文辭為俗。太宗為賀若二調(diào)更名表現(xiàn)了第二原則。二、就琴譜而談,以閣譜為雅,以民間曲譜為俗。浙派琴譜源于閣譜,因此被認(rèn)為是高雅的文人琴譜,也是基于第二原則的審美判斷。三、以撫琴技法論,以簡(jiǎn)靜為雅,以繁聲為俗?！秳t全和尚節(jié)奏指法》云:“指法錯(cuò)亂、節(jié)奏無(wú)度、聲韻繁雜,何異箏琶羯鼓之聲?”[18]是基于第三原則的審美判斷,《太古遺音》有“夫撫琴之法,必資簡(jiǎn)靜……聲之曲折,手之取勢(shì),緩急失儀,起伏無(wú)節(jié),小大乖訛,急慢無(wú)度,遂失古人清迥之風(fēng),而多鄙吝、瑣碎之韻”[19],是基于第一原則的判斷。四、本琴曲風(fēng)格觀(guān),以文質(zhì)兼濟(jì)為雅,以纖麗明媚為俗。是雅俗三原則共同作用下對(duì)琴藝術(shù)風(fēng)格觀(guān)的影響,如成玉磵《琴論》:“京師、兩浙、江西能琴者極多,然指法各有不同。京師過(guò)于剛勁,江南失于輕浮,惟兩浙質(zhì)而不野,文而不史?！盵20]819-820進(jìn)一步言,以江西派為例,其多被批評(píng)為“俗”的原因是:其一,江西派琴歌以調(diào)子為主,難免夾雜民間曲調(diào)口占,因此崔閑才汲汲以求文人士大夫填詞,將民間琴歌由口占調(diào)子升格為琴樂(lè)文學(xué);其二,江西派的琴歌音樂(lè)采取復(fù)合形式,在聲韻協(xié)奏方面會(huì)增加更多的技術(shù)處理手段,因此會(huì)有“繁雜”之感?！霸唤髡?由閣而加詳焉,其聲繁以殺,其按抑也皆別為義例。秋風(fēng)巫峽之悲壯,蘭皋洛浦之靚好,將和而愈怨,欲正而愈反,故凡騷人介士,皆喜而爭(zhēng)慕之,謂不若是不足以名琴也。”[21]147從袁桷之言觀(guān)之,江西譜的藝術(shù)表現(xiàn)力是非常突出的,不僅指法比閣譜更加繁雜艱深,出現(xiàn)了少見(jiàn)的特殊技法,而且在情緒的表達(dá)上也十分具有藝術(shù)性。“秋風(fēng)巫峽之悲壯”與“蘭皋洛浦之靚好”是兩種對(duì)立的主題,是說(shuō)江西派琴曲的風(fēng)格十分多樣,但都以強(qiáng)烈的表現(xiàn)性為主?！皩⒑投?欲正而愈反”更是表現(xiàn)了江西派出其不意的高超藝術(shù)技巧。江西派的藝術(shù)風(fēng)格源于調(diào)子,它對(duì)琴學(xué)的影響主要體現(xiàn)在對(duì)琴曲節(jié)奏、句意的重新審定:

凡彈調(diào)子如唱慢曲,常于拍前取氣、拍后相接。彈調(diào)子者每一句先兩聲慢,續(xù)作數(shù)聲,少息留一聲接后句,謂之雙起單殺。假如《醉翁吟》“瑯然”兩聲慢,“清圓,誰(shuí)彈,響空山無(wú)(至此少息)言”,“惟翁”(此是接下句),他皆仿此。[18]19

可以看到,“雙起單殺”是宋代調(diào)子節(jié)奏的基本形式,并且在調(diào)子體裁中,琴曲句逗節(jié)次的劃分需要參考歌辭內(nèi)容的句意,這意味著,宋詞長(zhǎng)短句的斷句、長(zhǎng)度、結(jié)構(gòu)直接作用于琴的旋律、節(jié)奏與織體,使宋琴煥發(fā)了新的面貌。由此,以琴的藝術(shù)史視野觀(guān)之,琴詞調(diào)子的配伍協(xié)奏使宋代的江西琴派成為最早突破古琴的傳統(tǒng)音樂(lè)組織形式、并以古琴音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力為核心目標(biāo)且形成有相當(dāng)影響的民間群體組織。

制約宋琴在藝術(shù)性方面持續(xù)發(fā)展的原因仍然來(lái)自于禮樂(lè)文明歷史背景下宋代音樂(lè)美學(xué)雅俗觀(guān)的陰霾,雅俗問(wèn)題的實(shí)質(zhì)是不同階層的價(jià)值立場(chǎng)。琴調(diào)詞樂(lè)被認(rèn)為是民間“嘌唱”的變形,雖略勝于民間俗唱,但仍然登不得大雅之堂。以宋代皇室為代表的宋人仍然持有“禮樂(lè)魔法”的玄念,對(duì)“俗”的抵制事實(shí)上出于對(duì)國(guó)家文明定位的偏離?！胺綏钍献V行時(shí),二譜皆廢不用,或謂其聲與國(guó)亡相先后”[21]147,由于音樂(lè)與國(guó)運(yùn)之間被認(rèn)為具有某種聯(lián)系,北宋滅亡后,江西派便成了“亡國(guó)之音”,再也沒(méi)有了往日“騷人介士,皆喜而爭(zhēng)慕之”的盛況。宋元之際的理學(xué)家吳澄直稱(chēng)江操為衰世之音,嘲笑江派琴人的不自量力,云:“此關(guān)系兩間氣運(yùn)之大數(shù),豈民間私相傳習(xí)之所能變移哉?”[22]這種持有以雅樂(lè)為護(hù)佑江山萬(wàn)歲的“樂(lè)脈觀(guān)”的宋人還有很多,但這并不能阻斷少數(shù)已經(jīng)走在了歷史前列的民間琴人的努力。宋琴在與宋詞的聯(lián)結(jié)中被注入了新的音樂(lè)活力,囊括了更多生活在民間的琴人。在他們的手中,宋琴出現(xiàn)了技術(shù)化、表現(xiàn)化的個(gè)體主義傾向,古琴的藝術(shù)本質(zhì)在宋代發(fā)生了變化,更加接近一門(mén)現(xiàn)代意義上的獨(dú)立藝術(shù)。

三、修養(yǎng)貫工夫:宋代琴學(xué)生態(tài)的程式理性

“修養(yǎng)貫工夫”是指在宋代琴人隊(duì)伍內(nèi)部結(jié)構(gòu)變形的背景下,宋代琴論較以往琴學(xué)所發(fā)生的顯著變化,具體表現(xiàn)為對(duì)琴事禮儀的關(guān)注與強(qiáng)調(diào),以及對(duì)琴禮內(nèi)容的細(xì)節(jié)化與程式化規(guī)范。

以《太古遺音》為例,專(zhuān)言琴事禮儀的條目有七條之多,分別為“琴有七要”“琴有五能”“琴有五不彈”“琴有十疵”“彈琴有十戒”“琴有所宜”與“琴有所忌”[19]。具體言之涉及以下六個(gè)方面:一、演奏環(huán)境。對(duì)撫琴環(huán)境的要求細(xì)言之為自然環(huán)境與人文環(huán)境。就前者而論,《太古遺音》有“疾風(fēng)暴雨不彈”,后者言有“市廛不彈”“樓閣板壁間不彈”,以及“凡鼓琴,必?fù)衩魈?、靜室、竹間、松下,他處則未宜”等。二、人體姿態(tài)。云“不坐不彈”“坐席不正不彈”,頭足不可搖動(dòng),且頭必正、足必齊,目不可斜視、手不可不潔等。三、衣著容貌?！安灰鹿诓粡棥薄耙鹿诓谎?、容貌不專(zhuān)者不彈”,總之琴人“容須肅,貌必清”,可以長(zhǎng)相古怪,但不能粗俗。四、琴人身份。五類(lèi)身份者不可鼓琴,武士、商賈、優(yōu)伶、非中土之人以及百工技匠。五、觀(guān)眾品味。此源于古琴的“知音傳統(tǒng)”,因此有“對(duì)俗子不彈”。六、學(xué)識(shí)氣度?！秾W(xué)琴四句》云:“左手吟猱綽注,右手輕重疾徐,更有一般難說(shuō),其人須是讀書(shū)”,強(qiáng)調(diào)琴人知識(shí)儲(chǔ)備與文化修養(yǎng)。此外還有“凡學(xué)琴,必須要有文章,能吟詠者”“心必要有仁慈德義,能甘貧守志者。言必要有誠(chéng)信,無(wú)浮華薄飾者”等。不難看出,宋代琴事禮儀的要求較以往琴論大有不同,不僅條目更加具體細(xì)致,且并未出現(xiàn)針對(duì)上層建筑不同等級(jí)階層的用琴問(wèn)題,取而代之的是對(duì)優(yōu)伶、商賈、工匠等人的規(guī)范,雖然對(duì)后者的要求是以否定性的約束形式存在的,但仍然體現(xiàn)了民間群體對(duì)宋代琴學(xué)的參與與宋代琴學(xué)的世俗化。這意味著,宋代民間琴人數(shù)量的激增,對(duì)重新塑定“琴事禮儀”專(zhuān)題的內(nèi)容,使其成為指導(dǎo)民間琴人撫琴的的說(shuō)明手冊(cè)的要求,已經(jīng)到了刻不容緩的地步。

除了對(duì)琴人隊(duì)伍的民間化的表現(xiàn)之外,宋代“琴事禮儀”專(zhuān)論內(nèi)容的變化還透露出另一則重要信息,即宋代琴事“禮儀”之“禮”已經(jīng)不再是外在的、基于制度性的禮儀要求,而轉(zhuǎn)向?yàn)橐詫?shí)際演奏效果為目標(biāo)的藝術(shù)原則?！肚儆衅咭分刑岬綋崆夙氂凇疤檬异o密,天朗氣清”之時(shí),即源于“俯仰棲閣,周回板壁,左右軒楹,切近喧嘩,風(fēng)狂雨驟”都會(huì)影響彈琴的效果,是“奪正聲之賊”。如“在樓閣板壁間,則聲閧然而不的實(shí);切近喧嘩,則聲泯滅;在軒欄,則聲散而不聚;風(fēng)燥而聲焦,雨潤(rùn)則聲濁。按長(zhǎng)則池沼閉塞,聲不發(fā)越。凡面薄則引起板聲,而聲亦閧閧然;爪長(zhǎng)則聲枯,指暴則弦迫而聲不真全”,是說(shuō)樓閣板壁間琴聲喧鬧、不扎實(shí);有噪聲的地方,琴聲就會(huì)被掩蓋;在長(zhǎng)廊的欄桿處,琴聲會(huì)不聚合等。而“周回實(shí)璧,俯臨實(shí)幾,擊打以指面,而附聲于甲,則聲斯全真矣”,因此要在天氣好的時(shí)候,在靜謐的房間中,將琴置于實(shí)木琴幾上,才能保證琴的聲音不失真,因此《琴有所宜》中才言“凡鼓琴,必?fù)衩魈?、靜室”。不對(duì)俗子彈也是由于不諳琴理者,很難專(zhuān)心一致不發(fā)出雜音的聽(tīng)琴,聲無(wú)映對(duì),影響撫琴的心情與效果:“凡為俗奏者,以其不合古人之意,豈能凝神靜慮傾耳,以分恬淡之味哉”。這說(shuō)明,對(duì)撫琴環(huán)境的要求并非虛玄的舊習(xí),而是對(duì)撫琴時(shí)聲音音響效果的內(nèi)在追求。

宋代琴論是以貴族修養(yǎng)為標(biāo)準(zhǔn)的撫琴指南,就其修養(yǎng)的不同層次而言分為生活修養(yǎng)、文化修養(yǎng)與審美修養(yǎng)三類(lèi)。生活修養(yǎng)指琴人的衣冠儀容與行坐姿態(tài),是最低層次的撫琴要求。如成玉磵《琴論》中的“彈琴盥手”[20]831,與《事林廣記》所記的“彈琴大病”:“坐無(wú)規(guī)法,搖頭動(dòng)足”[23]等。文化修養(yǎng)指對(duì)琴人“須讀書(shū)”“能吟詠”的要求。審美修養(yǎng)則有關(guān)審美趣味,如“焚香彈琴”“對(duì)花彈琴”“對(duì)月彈琴”,以及“學(xué)琴者,欲得風(fēng)韻瀟灑,無(wú)塵俗氣而與雅樂(lè)稱(chēng)”等?？梢钥吹?這些包括洗手、衣著、儀態(tài)在內(nèi)的貴族習(xí)以為常的生活習(xí)慣都被并入了宋代琴事禮儀的內(nèi)容之中,成為琴人必須遵守的規(guī)范。值得推敲的是,以上提到的三部宋代琴論的作者都是民間琴人,且他們將貴族階層出于審美品味的特殊撫琴趣味當(dāng)作習(xí)琴的程式。這表現(xiàn)了民間琴人對(duì)貴族審美的刻意模仿,如在“焚香彈琴”中直白地標(biāo)注不可使“濃煙撲鼻”,在“對(duì)花彈琴”中要避免“妖紅艷紫”,甚至“有腋氣口氣者不宜鼓琴”等本身就極其俚俗的論調(diào)。這說(shuō)明宋代琴論所面對(duì)的主要對(duì)象已經(jīng)不是自帶雅韻的權(quán)勢(shì)貴胄,而是凡塵煙火中的世人。田芝翁、成玉磵等人試圖將貴族的撫琴文化帶入民間,從各個(gè)方面對(duì)撫琴宜忌進(jìn)行了說(shuō)明,卻只是重現(xiàn)了貴族生活的自然日常。他們的局限是,一方面不屑于傳統(tǒng)琴學(xué)中出于等級(jí)觀(guān)念對(duì)琴人的桎梏,另一方面卻希冀通過(guò)工夫習(xí)養(yǎng)幫助民間琴人實(shí)現(xiàn)貴族式的修養(yǎng),在保持琴的品格的同時(shí)壯大民間琴人的隊(duì)伍,卻沒(méi)有意識(shí)到這種品格最初正是由居于禮樂(lè)文明高位的貴族美學(xué)所帶來(lái)的。

四、余論:宋代美學(xué)的近代化轉(zhuǎn)型

宋代美學(xué)的近代化是由宋代社會(huì)結(jié)構(gòu)的近代化、藝術(shù)形式以及行業(yè)內(nèi)部的近代化以及美學(xué)觀(guān)念與意識(shí)的近代化所共同構(gòu)成的,圍繞宋琴所發(fā)生的在組成宋代琴人隊(duì)伍的主力琴人的社會(huì)身份、琴學(xué)禮儀的相關(guān)闡釋及其程式化、琴人派系及其傳承譜系以及琴詞調(diào)子的藝術(shù)新變等方面的變化,全方位、多角度地展現(xiàn)了宋代美學(xué)所獨(dú)有的大開(kāi)大闔之雅俗并濟(jì)特征。一方面,以皇家與民間為代表的兩種審美意識(shí)形態(tài)之間的糾纏與摩擦形成了宋代美學(xué)發(fā)展的基本動(dòng)力,并昭彰地表現(xiàn)為雅俗關(guān)系的矛盾與對(duì)抗。另一方面,復(fù)古與新變之間的博弈而非撕裂,始終牽引著宋代美學(xué)的發(fā)展方向,使宋代出現(xiàn)了相較任何朝代都更加突出的戲劇性的美學(xué)演繹,那就是以向歷史的回溯為名,實(shí)際完成了面向新的歷史時(shí)代的美學(xué)轉(zhuǎn)型。