王文斌

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072）

作為幾乎同時誕生、都深刻影響了20 世紀(jì)人類思想文明進(jìn)程的兩種對象（電影是20 世紀(jì)名副其實(shí)的大眾藝術(shù)之王， 現(xiàn)象學(xué)則是與語言哲學(xué)并列的20 世紀(jì)兩大哲學(xué)主潮之一）， 電影與現(xiàn)象學(xué)之間存在著天然的緊密親緣關(guān)系。 筆者認(rèn)為，電影與現(xiàn)象學(xué)之間并不僅是一種表層的聯(lián)系，而是有著本質(zhì)性的深層關(guān)聯(lián)。 這種本質(zhì)關(guān)聯(lián)是電影現(xiàn)象學(xué)這一理論范式得以存在和成立的前提， 也是電影現(xiàn)象學(xué)雖然在電影理論史上未能占據(jù)主流，但一直能夠持續(xù)發(fā)展的根本原因。 同時， 回答了電影與現(xiàn)象學(xué)的本體論關(guān)聯(lián)， 也就相當(dāng)于對電影影像的本體論問題進(jìn)行了一次全新的探索，對“影像的奧秘” 這一根本問題進(jìn)行了全新的回答。 本文將以“電影-意識”為線索，辨析電影現(xiàn)象學(xué)背后的哲學(xué)理路， 從而闡明電影與現(xiàn)象學(xué)之間的本體論關(guān)聯(lián)。

眾所周知，20 世紀(jì)西方現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的源頭是以胡塞爾為代表的意識現(xiàn)象學(xué)， 正是在意識現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)上才發(fā)展出了以海德格爾為代表的存在現(xiàn)象學(xué)和以梅洛-龐蒂為代表的身體-知覺現(xiàn)象學(xué)（1）。 因此，“電影-意識”始終是電影現(xiàn)象學(xué)的根本問題。 胡塞爾的意識現(xiàn)象學(xué)是一門關(guān)于意識的本質(zhì)及結(jié)構(gòu)的哲學(xué)學(xué)說， 甚至有人將胡塞爾哲學(xué)稱為一種心理哲學(xué)（2）。 而筆者之所以斷定電影與現(xiàn)象學(xué)之間有一種本體論的關(guān)聯(lián)， 正是基于一個基本判斷——電影與意識之間有著內(nèi)在的、 不可分割的深層關(guān)系，“電影猶如意識”和“意識猶如電影”等命題都不僅是在類比的意義上說的，而是具有本體論上的合法性。具體而言，電影能與意識現(xiàn)象學(xué)發(fā)生關(guān)聯(lián)的根本原因， 在于電影從本質(zhì)上講是一種建立在人類“視覺暫留”和“完形”等心理過程機(jī)制之上的“知覺意識”和“心理意識”（這決定了歷史上電影研究的第一種形態(tài)即是20 世紀(jì)初期心理學(xué)家明斯特伯格所開展的電影心理學(xué)）。于是，對“電影—意識”這個核心命題的思索，就既是一次對電影與現(xiàn)象學(xué)之間相互關(guān)系問題的回答，也是一次對電影本體論所做出的全新探索。

在世界范圍內(nèi)關(guān)于電影的諸種本體論討論中，迄今最缺乏充分討論的或許正是“電影-意識”的問題。由于牽涉到電影與意識哲學(xué)、心理學(xué)之間復(fù)雜隱秘的關(guān)聯(lián)，除了20 世紀(jì)的柏格森、德勒茲、斯蒂格勒等少數(shù)西方哲學(xué)家及部分現(xiàn)象學(xué)電影理論家出于研究需要偶爾涉足外，“電影-意識”這一問題幾乎是無人敢于挑戰(zhàn)的。 這一相當(dāng)重要但又較為匱乏的工作對于探索電影的本性、 電影的吸引力來源、 電影對于現(xiàn)代人類文明的根本意義等問題，具有很大的價(jià)值。 當(dāng)然，考察“電影-意識” 這一電影哲學(xué)問題的基本理論框架是西方近代以來的理性哲學(xué)傳統(tǒng)，主要是康德哲學(xué)（以《純粹理性批判》為代表）及胡塞爾的（意識）現(xiàn)象學(xué)。由于康德與胡塞爾之間存在著一條一以貫之的意識論、現(xiàn)象論研究傳統(tǒng)，從廣義上我們不妨把他們這種以“內(nèi)在現(xiàn)象”為研究對象的意識哲學(xué)思路統(tǒng)稱為“現(xiàn)象學(xué)的”。

一、20 世紀(jì)早期：“電影—意識” 論的心理學(xué)顯現(xiàn)

在電影史上首次關(guān)注到“電影-意識”問題的是美國電影心理學(xué)家于果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）。雖然沒有證據(jù)表明心理學(xué)家明斯特伯格必然受到了現(xiàn)象學(xué)宗師胡塞爾的思想影響，但他與胡塞爾曾有過長期的通信往來， 并且他深受康德美學(xué)影響，是一位忠實(shí)的“新康德主義者”（Neo-Kantianism）， 而胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的主要借鑒對象之一便是康德哲學(xué)。因此，明斯特伯格有過意識哲學(xué)的訓(xùn)練背景和研究基礎(chǔ)是確定無疑的，他與胡塞爾兩人在研究思想上也確有某些共通之處。

在其理論著作《電影：一次心理學(xué)研究》（1916年）中，明斯特伯格從意識哲學(xué)和心理學(xué)的角度出發(fā)，率先在電影理論史上提出“電影是心理事實(shí)”這樣一個現(xiàn)象學(xué)事實(shí)， 并且對之進(jìn)行了詳細(xì)有力的論證，推動了對電影本性的認(rèn)識，奠定了后世電影心理學(xué)研究的基礎(chǔ)。 明斯特伯格最有名的一個論斷就是：“電影不存在于銀幕， 只存在于觀眾的頭腦里”[1］4。 為了證明這個觀點(diǎn)，明斯特伯格依次從深度感和運(yùn)動感、注意力、記憶和想象、情感等方面出發(fā)， 闡明了電影是一種依靠人類主動完形心理參與建構(gòu)而成的“現(xiàn)象”這一心理學(xué)本質(zhì)。 具體而言， 明斯特伯格將種種電影技巧與人類意識形式（注意力、記憶、想象等）相比較，認(rèn)為它們之間存在顯而易見的相似性。 例如， 他認(rèn)為注意力的對應(yīng)形式是特寫， 特寫是主體在生活中注意力所及的電影化形式； 記憶和想象的對應(yīng)形式是閃回、省略、閃前，這是電影處理時間和內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的方式；等等。很明顯，這里的注意力、記憶和想象等問題與胡塞爾的內(nèi)在時間意識現(xiàn)象學(xué)研究有緊密的關(guān)聯(lián)。

眾所周知，康德在《純粹理性批判》中通過對先天意識形式的理性批判， 給人的先天認(rèn)識能力劃定了界限，從而完成了“人為自然立法”。從這個角度看， 不難發(fā)現(xiàn)明斯特伯格的電影心理學(xué)思想明顯受到了康德認(rèn)識論的影響： 即主體對于客觀材料的統(tǒng)攝和構(gòu)造——主體的能動性和構(gòu)造性?？梢哉f，正是在康德意識哲學(xué)的基礎(chǔ)上，明斯特伯格已經(jīng)隱約感覺到了電影與人類思維意識之間的相似關(guān)系，并對之進(jìn)行了初步說明，只不過這種闡述相對簡略。

在明斯特伯格之后，明確涉及過“電影-意識”問題的是現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）。雖然梅洛-龐蒂以其存在論立場的身體現(xiàn)象學(xué)而與胡塞爾的意識現(xiàn)象學(xué)分道揚(yáng)鑣，但是，在他的主要電影文章《電影與新心理學(xué)》中，他關(guān)于電影的探討很大程度上還是從格式塔心理學(xué)角度開展的，而格式塔心理學(xué)與胡塞爾的意識現(xiàn)象學(xué)之間具有顯而易見的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

梅洛-龐蒂在1945 年做了一次名為“電影與新心理學(xué)”的講演（這次的講演稿后來作為單篇文章集結(jié)在《意義與無意義》一書中出版），在其中，梅洛-龐蒂主要從兩點(diǎn)闡釋了電影的知覺意識本性：（1）確立了“知覺”在電影研究中的首要地位。眾所周知，在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中，梅洛-龐蒂將知覺與身體問題理解為哲學(xué)的起點(diǎn)。 從他本人的這種哲學(xué)思想出發(fā)，梅洛-龐蒂明確認(rèn)為：“一部電影不是被思考 （thought）， 而是被知覺（perceived） 的”[2］。 而將電影首先規(guī)定為一個知覺對象，就確立了電影知覺意識研究的邏輯起點(diǎn)地位，為后續(xù)的電影經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)研究奠定了基礎(chǔ)。（2）規(guī)定了電影知覺意識的“完形”特征。其演講標(biāo)題“電影與新心理學(xué)”中的“心理學(xué)”指的即是格式塔心理學(xué)（“格式塔”也稱為“完形”）。 現(xiàn)象學(xué)心理學(xué)與格式塔心理學(xué)共同認(rèn)為， 視覺并不是 “刺激-反應(yīng)”的被動過程，而是一種在整體中主動尋求意義的“完形”。 梅洛-龐蒂將這一原則運(yùn)用到電影中，他認(rèn)為：“電影不是畫面的總和，而是一個‘時間的完形’（temporalgestalt）”[2］。也就是說，電影并不等于所有畫面的總和， 而是在畫面之外產(chǎn)生了新的含義，例如蒙太奇手法造成的“1+1 ＞2”效果。 同樣，從媒介的角度看，電影也不是影像、聲音、文字等形式的簡單相加，而是它們相互作用的產(chǎn)物，是一個“完形”。

不難發(fā)現(xiàn)，梅洛-龐蒂對電影意識的“完形”能力的論述與明斯特伯格關(guān)于電影思維的“構(gòu)造”能力的論述有著相似之處， 它們都強(qiáng)調(diào)了電影意識的主動性和構(gòu)造性特征。 雖然尚沒有明確提出“電影猶如意識”這樣的口號，但他們的工作為后來者打下了基礎(chǔ)。

二、20 世紀(jì)中后期：電影猶如意識

在明斯特伯格、 梅洛-龐蒂等人所做出的初步探討之上， 深受胡塞爾現(xiàn)象學(xué)影響的美國先鋒派電影理論家安妮特·麥柯遜（Annette Michelson）最終明確提出了“電影猶如意識”的理論主張，而法國電影理論家讓-皮埃爾·穆尼爾 （Jean-Pierre Meunier）和美國電影理論家阿蘭·卡斯比爾（Allan Casebier）也以胡塞爾理論為基礎(chǔ)對電影意識問題進(jìn)行了獨(dú)特的探討。

麥柯遜是一位胡塞爾現(xiàn)象學(xué)方法的堅(jiān)定倡導(dǎo)者。 在1971 年分析先鋒派導(dǎo)演邁克爾·斯諾（Michael Snow）的文章《關(guān)于斯諾》中，安妮特·麥柯遜集中闡述了她的電影現(xiàn)象學(xué)思想：“在當(dāng)代理論話語中重新出現(xiàn)了一種關(guān)于意識本性的比喻：電影。 并且有電影作品以本質(zhì)和反思的模式將自身呈現(xiàn)為意識的類似物， 就像對經(jīng)驗(yàn)本性和過程的調(diào)查在本世紀(jì)藝術(shù)形式中發(fā)現(xiàn)了一種驚人的、獨(dú)特的直接呈現(xiàn)模式。……認(rèn)識論的探索和電影體驗(yàn)似乎共同形成了一種相互模擬的關(guān)系”[3］。麥柯遜嚴(yán)格從胡塞爾的意識現(xiàn)象學(xué)出發(fā)， 根據(jù)電影所具有的一種“驚人的、獨(dú)特的直接呈現(xiàn)模式”的特征，首次明確提出并論證了“電影類似于意識”“電影是對意識的模擬”的理論主張，指出了影像的“意向性”特征，這是對電影本質(zhì)認(rèn)識的一種全新見解。 受麥柯遜影響的另一位先鋒派電影理論家亞當(dāng)·西特尼（P.Adams Sitney）更進(jìn)一步，直接將美國先鋒派電影稱作“意識神話學(xué)”：“美國先鋒派電影常常未公開的志向是對人類意識的電影化再造”。 因此有學(xué)者評價(jià)道：“麥柯遜對電影的研究，不論是她對維爾托夫、愛森斯坦、布拉哈格還是對斯諾的分析都顯然是現(xiàn)象學(xué)式的。 她把電影看作20 世紀(jì)認(rèn)識論探索的媒介。對于她這樣一位現(xiàn)象學(xué)派的批評家來說， 電影的力量在于它作為用于尋索一切意識活動本質(zhì)的重要視覺隱喻的驚人能力”[4］185。

總體而言， 麥柯遜運(yùn)用胡塞爾思想所進(jìn)行的電影現(xiàn)象學(xué)的理論和批評實(shí)踐， 影響了一大批隨后的先鋒派批評家，他們的論述主要集中在《美國先鋒派電影史》和《幻覺電影：美國先鋒派》等著作中。 與明斯特伯格只是隱約提到電影與意識的關(guān)聯(lián)性不同， 麥柯遜等人在電影理論史上第一次明確提出了“電影類似于意識”的理論主張，發(fā)掘了電影所隱含的“認(rèn)識論探索”的意義，具有相當(dāng)?shù)膯l(fā)價(jià)值。但是，由于他們的主要論述對象是美國先鋒派電影， 他們只是將美國先鋒派電影這樣一種獨(dú)特的電影類型作為意識的模擬物進(jìn)行探討，而沒有能夠上升到電影本體的高度將電影本身作為意識的對等物，因而降低了其理論思考的深度，這是一個很大的缺憾。

法國電影理論家讓-皮埃爾·穆尼爾的工作是在胡塞爾意識現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)上， 以觀眾在觀看家庭影片（home movie）、紀(jì)錄片（documentary film）、敘事劇情片（fiction film）三種不同類型影片時的不同意向體驗(yàn)方式為例， 集中描述了觀影過程中的“認(rèn)同”經(jīng)驗(yàn)，這是對現(xiàn)象學(xué)意向分析的一次成功運(yùn)用。具體而言，他表達(dá)了以下重要觀點(diǎn)。（1）觀眾在觀看家庭影片、 紀(jì)錄片和敘事劇情片時具有三種不同的認(rèn)同方式和意識狀態(tài)；（2）他創(chuàng)造性地提出了橫向意識（lateral consciousness）和縱向意識（longitudinal consciousness）[5］250兩個概念；（3）將主體（觀眾）意識的參與放到構(gòu)成電影意義的重要位置；（4）指出了電影意識認(rèn)同的動態(tài)結(jié)構(gòu)。

1991 年， 美國電影理論家阿蘭·卡斯比爾出版《電影與現(xiàn)象學(xué)： 一種現(xiàn)實(shí)主義的電影再現(xiàn)理論》一書。卡斯比爾嚴(yán)格從胡塞爾現(xiàn)象學(xué)出發(fā)對電影意識問題進(jìn)行分析。在該書的結(jié)論部分，卡斯比爾做出了一段極具現(xiàn)象學(xué)色彩的重要結(jié)論：

我們已經(jīng)看到， 一種對電影再現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)描述，提供了一種圖景，在其中觀眾是影像所呈現(xiàn)客體的發(fā)現(xiàn)者。 他們的理解由意向?qū)ο螅╪oema）和意向行為（noesis）所結(jié)合（mediated）；視域（horizons）限定著意向?qū)ο蟮姆秶?主體與客體共同決定（codetermine）著這些意向?qū)ο蟮男再|(zhì)。 盡管再現(xiàn)客體不受認(rèn)識活動的影響， 主觀性依然在結(jié)合“意向?qū)ο?意向行為”中發(fā)揮著關(guān)鍵作用。意向?qū)ο笫潜唤y(tǒng)覺（apperceived）而非被知覺（perceived）的。 在“還原”（reduction）的過程中，我們可以發(fā)現(xiàn)意向?qū)ο蟮淖饔檬菂f(xié)調(diào)對知覺客體與再現(xiàn)客體的理解。 在理解再現(xiàn)的活動中，意識是“意向性的”（intentional），也就是說，它“伸向”（reach out to）獨(dú)立的客體。 直觀（intuition），在胡塞爾的術(shù)語解釋中， 是觀眾借以理解知覺活動客體的能力或“傾向”（disposition）[6］155。

總體而言，卡斯比爾用胡塞爾的意向性、意向?qū)ο?、意向行為、視域等概念對“電?意識”問題進(jìn)行了分析，但是探討比較粗淺，不夠深入。

三、20 世紀(jì)80 年代后：意識猶如電影

在麥柯遜等電影理論家們提出“電影猶如意識”之后，20 世紀(jì)80 年代后的德勒茲、斯蒂格勒等哲學(xué)家們提出了一個更加驚世駭俗的口號：“意識猶如電影”，從而使電影成為了能夠推動人類意識研究的重要工具。

德勒茲（Gilles Deleuze）在其《電影Ⅰ：運(yùn)動-影像》《電影Ⅱ：時間-影像》等電影著作中論述了“電影-意識”問題。 德勒茲的論述是建立在對法國哲學(xué)家柏格森 （Henri Bergson） 的批判基礎(chǔ)上的。 柏格森可以說是首位對剛剛誕生不久的電影表現(xiàn)出極大興趣的著名哲學(xué)家，在《創(chuàng)造進(jìn)化論》中，他從意識角度對“電影幻覺”的問題有過較為深刻的哲學(xué)思考， 將其稱為“思維的電影放映機(jī)制”[7］81， 認(rèn)為在人的思維模式與電影的放映機(jī)制之間存在一種類似性。柏格森說：“就本質(zhì)而言，這個過程， 在于從依賴于一切具象的一切運(yùn)動中抽取出一個抽象的和單純的無個性運(yùn)動， 即一般運(yùn)動，由攝影機(jī)拍下，然后，通過這一不可名狀的運(yùn)動與各個具體情狀的組合復(fù)現(xiàn)出每一個個別運(yùn)動的個性。 這就是電影的藝術(shù)。 這就是我們的意識的藝術(shù)”[8］80。 作為哲學(xué)史上首次對電影做出的論述，柏格森明確將電影稱為“意識的藝術(shù)”，肯定了電影與意識之間的相似性， 這對后世具有重要的啟示價(jià)值。

但是德勒茲嚴(yán)厲批評柏格森將電影看作幻覺的說法：“（電影）的進(jìn)行離不開兩個互補(bǔ)的材料，一是若干被稱為圖像的即時性片段， 二是一種運(yùn)動，或者說一種無人稱的、均勻的、抽象的、不可見的、不可捉摸的時間，它位于機(jī)械‘之內(nèi)’，‘有了’它，畫面才得以前后相連。 因此，電影給予我們的是一種虛假的運(yùn)動， 它是所有虛假運(yùn)動中最為典型的一種。然而奇怪的是，柏格森卻給這最為古老的幻覺起了一個如此現(xiàn)代和新潮的名字 （‘電影的’幻覺）。我們是否應(yīng)當(dāng)這樣理解：按照柏格森的說法， 電影或許只是在投映和復(fù)制一種永恒而普遍的幻覺？難道人們一直在做電影，卻并不知道這一點(diǎn)？ ”[9］14-15德勒茲認(rèn)為，電影并不是幻覺，而是一種真正的“運(yùn)動-影像”。 并且，這種運(yùn)動影像不僅僅專指電影，而是具有普遍的適用性，他甚至論斷，宇宙本身就是一部“無始無終的電影”。

在德勒茲之后，法國當(dāng)代著名哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）運(yùn)用意識哲學(xué)對電影意識問題做出了嚴(yán)密的探討。 斯蒂格勒在他的系列哲學(xué)著作《技術(shù)與時間》的第三卷《電影的時間與存在之痛的問題》中，通過運(yùn)用“電影時間現(xiàn)象學(xué)”理論得出結(jié)論：意識猶如電影。“斯蒂格勒把意識比作電影，目的在于闡釋意識的作用方式，并由此引申出他所關(guān)注的意識的代具化”[10］。

具體而言， 斯蒂格勒在對康德《純粹理性批判》及胡塞爾的《內(nèi)在時間意識現(xiàn)象學(xué)》等著作的詳細(xì)分析基礎(chǔ)上，得出了“意識猶如電影”的結(jié)論：“……意識的整個結(jié)構(gòu)都具有電影特質(zhì)，這里的電影特質(zhì)是從廣義上說的，指的是通過對時間客體，即由運(yùn)動構(gòu)成的客體進(jìn)行剪輯而運(yùn)作的事物所具有的屬性”，“……適用于時間客體的現(xiàn)象學(xué)分析同樣可用于分析電影。電影和音樂旋律一樣，從根本上來說都是一種‘流’：它在流動中構(gòu)成了自身的整體”。 一方面，斯蒂格勒認(rèn)為意識的機(jī)制十分類似于電影的“蒙太奇”：“從某種意義上說，意識總是一種蒙太奇，是在第一記憶、第二記憶和第三記憶之間進(jìn)行剪輯的結(jié)果”；另一方面，斯蒂格勒還把意識比作一個“電影后期制作中心”：“我們所說的‘意識’，或許正是一個后期制作的中心，一個進(jìn)行剪輯、場面調(diào)度，并實(shí)現(xiàn)第一持留、第二持留以及第三持留的‘流’的控制室，而制作者或許就是無意識， 其職責(zé)是對前攝以及思考進(jìn)行配置”[9］32-35。 在種種理論論述之外，斯蒂格勒還引用影片作為具體例證，例如，他詳細(xì)分析了意大利電影大師費(fèi)里尼的影片《訪談錄》（1987 年）。 《訪談錄》 講述的是費(fèi)里尼和其作品 《甜蜜的生活》（1960 年）的女主角在多年后重新觀看《甜蜜的生活》的紀(jì)錄片式故事。在影片這種現(xiàn)在與過去交織的復(fù)雜時間區(qū)域里， 斯蒂格勒展開了對意識的第一持留、第二持留以及第三持留的詳細(xì)區(qū)分，從而論證了意識如電影般的運(yùn)作方式。

總體而言， 與先鋒派電影理論家麥柯遜等人不嚴(yán)格的“隱喻式”比較法不同，斯蒂格勒的類比是如哲學(xué)般精確嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。他?yán)格遵循康德的“先驗(yàn)形式”批判與胡塞爾的“現(xiàn)在-持存-預(yù)存”三相結(jié)構(gòu)的內(nèi)在時間意識分析，令人信服地闡明了“意識猶如電影”這個命題。 并且他指出，正是因?yàn)橐庾R與電影之間的本體論聯(lián)系， 才使得電影能夠?qū)θ祟惥哂腥绱酥蟮挠绊懥?！不過，他的意圖并不是給電影歌功頌德，恰恰相反，他的目標(biāo)是檢討電影的這種巨大影響力給人類存在帶來的負(fù)面效應(yīng)——現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)尤其是視聽技術(shù)的飛速發(fā)展給人的廣義上的“存在”所造成的重大負(fù)面影響。

四、結(jié)語

綜上，電影理論家們的“電影猶如意識”與哲學(xué)家們的“意識猶如電影”兩大結(jié)論從字面上看似乎差不多，但在邏輯內(nèi)涵上卻存在著重大的差別。電影理論家們的“電影猶如意識”旨在探討電影的本體，旨在借意識來探索電影的特征；而哲學(xué)家們的“意識猶如電影”旨在探討意識的本性，旨在借電影來佐證意識的特征。 但不管是“電影猶如意識”還是“意識猶如電影”，將二者結(jié)合起來，卻極好地印證了電影與意識之間的本體論關(guān)系。 電影與意識相互印證， 極大地促進(jìn)了人們對二者的認(rèn)識。

“意識”是西方哲學(xué)研究的基本主題?！半娪蔼q如意識”和“意識猶如電影”可謂是電影本體論史上最為深刻的結(jié)論之一，凸顯了電影的根本奧秘。它們既揭示了電影的吸引力源泉， 也昭示著電影是一種內(nèi)涵極為豐富的藝術(shù)形式， 電影甚至在某種程度上關(guān)聯(lián)于宇宙人生的終極奧秘。據(jù)此，電影藝術(shù)成為了人類所有藝術(shù)門類中相當(dāng)獨(dú)特的一種，它對人類文明具有重要的價(jià)值。

注釋：

（1）梅洛-龐蒂在海德格爾的啟發(fā)下以“身體”為支點(diǎn)建構(gòu)起“知覺現(xiàn)象學(xué)”理論，基本路向是存在現(xiàn)象學(xué)的。但是他早期關(guān)于電影研究的講演稿《電影與新心理學(xué)》的確是從格式塔心理學(xué)的角度展開分析的。

（2）胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)和心理學(xué)之間的關(guān)系較為復(fù)雜。 胡塞爾明確反對心理主義， 但他反對的是科學(xué)主義意義上的心理學(xué)，而對布倫塔諾、施圖姆福和狄爾泰等人的描述心理學(xué)是親近的。 胡塞爾在前期甚至將他的現(xiàn)象學(xué)稱為描述的心理學(xué)。