徐靖松

內(nèi)容提要: 書學理論在中國傳統(tǒng)藝術理論中具有向其他門類理論滲透的特征。傳統(tǒng)琴學理論在討論技法問題時往往涉及書學理論。“援書論琴”是一種藝術通感現(xiàn)象,其形成賴以書法與古琴強調(diào)線條與節(jié)奏的共通審美基礎,以及文人群體自身對古琴與書法的藝術實踐?！霸畷撉佟钡睦碚撽U釋,主要體現(xiàn)在以筆法論指法的問題上,兼有以用筆理論論琴學流派的現(xiàn)象?！霸畷撉佟憋@示出傳統(tǒng)琴學觀念中對習琴者文人身份的重視,即默認習琴者在工琴之外應兼具書畫等綜合修養(yǎng)。

“援書論琴”是一種藝術理論層面的通感現(xiàn)象,目前學界對該現(xiàn)象關注較少?！八^藝術通感,是指藝術家在長期的創(chuàng)作實踐中,能對各種藝術觸類旁通,甚至融會貫通;同時在日常生活中,也能經(jīng)常有感于物,有悟于心?！雹贂鴮W理論在中國傳統(tǒng)藝術理論中,具有向其他門類藝術理論廣泛滲透的特征?！霸畷撉佟笔菚鴮W理論向琴學理論滲透的具體表現(xiàn),書法與古琴同為文人藝術,在理論層面具有同構性。

一、“援書論琴”現(xiàn)象的形成原因

古琴和書法在中國藝術分類中屬于文人藝術,琴、書活動的實踐主體主要為社會的知識精英階層。古琴和書法是文人群體賴以提高自身綜合修養(yǎng)的重要手段,是踐行“修身”觀念的普遍方式。古琴與書法同頌中和之美,“左琴右書”歷來被傳統(tǒng)文人視為理想的生活方式。早在南朝齊時,就有書論家王僧虔在其《書賦》中談論了書法的音樂性問題。此外,與王僧虔同時代稍晚的書法理論家袁昂,也用音樂來形容書法的藝術魅力:“黃象書如歌聲繞梁,琴人舍徽。”②可見,書法之美與音樂之美相通,二者在美學傾向上的一致性是歷來的共識性觀點。

在審美理想上,書法與古琴共同表現(xiàn)出對自然美的追求。古琴藝術的“‘象’和‘意’之源為自然,其歸向也為自然”③;而書法藝術中“美是從‘人’流出來的,又是萬物形象里節(jié)奏旋律的體現(xiàn)……既流出人心之美,也流出萬象之美”④。從相關的研究成果中可見,二者同頌自然之道。此外,在具體藝術語言的表達上,書法與古琴均強調(diào)節(jié)奏的律動性、線條的流暢性和布局的空間性。書法是線條的藝術,線條在藝術表現(xiàn)中具有音樂性特征。宗白華認為,書法的審美觀念可以通于中國其他藝術,音樂自然也不例外,而書法本身就是一種強調(diào)節(jié)奏的藝術:“中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節(jié)奏藝術,它具有形線之美……書畫都通于舞,它的空界感覺也同于舞蹈與音樂所引起的力線律動的空間感覺。”⑤李澤厚對此持相同的看法:“作為線的藝術的中國書法,它像音樂從聲音世界里提煉抽取出樂音來,依據(jù)自身的規(guī)律,獨立地展開為旋律、和聲一樣,凈化了的線條——書法美,以其掙脫和超越形體模擬的筆畫的自由開展,構造出一個個一篇篇錯綜交織、豐富多樣的紙上的音樂和舞蹈?！雹蘅梢?古琴與書法在審美理想與表達方式上對“線”的追求的一致性,共同構筑了“援書論琴”理論形成的美學基礎。

從參與琴樂活動的琴人群體來看,中國傳統(tǒng)琴人的琴學觀往往呈現(xiàn)出超功利的特質(zhì)。從對古琴藝術的符號學建構來看,文人群體是推動古琴文人藝術符號形態(tài)形成的主力軍。文人群體是否存在以琴謀生的現(xiàn)象并不可考,但可以肯定的是,大部分文人群體兼具一定的書畫修養(yǎng),以超功利的心態(tài)從事古琴藝術實踐。傳統(tǒng)文人群體大多深諳琴學與書畫之道,如廣陵琴學譜系中,《蕉庵琴譜》序文就有描述琴譜作者秦維瀚身兼“琴”“書”二藝的記載:

夫蕉庵生長維揚,時逢佳勝,競尚金石文字,因蓄唐琴宋硯……蕉庵靜坐一室,日臨晉唐帖數(shù)行,理琴數(shù)曲……⑦

又,秦維瀚在自敘中也表露出其“琴”“書”兼修的經(jīng)歷:

余自癸丑遭亂以來,奔走江浙間,屢頻危險,生產(chǎn)蕩盡,僅存唐雷霄琴、宋松月研暨舊帖數(shù)種……⑧

再者,沈秉成在《枯木禪琴譜》序文中也有相關的記載:

云閑既精琴,兼工畫,翛然出塵,非猷夫?qū)こＶ畬W空門者,是譜之刊足見一斑矣……⑨

無獨有偶,清末禪宗琴譜《枯木禪琴譜》中,還有大量詩文記載并佐證琴譜作者空塵和尚對詩文、書畫、琴藝的修養(yǎng)。楊葆光在為釋空塵作的小傳中,除點明空塵和尚能兼書畫以外,還附有其數(shù)篇律詩。從釋空塵的自作詩來看,可窺見其對書畫有一定的修養(yǎng):

空塵俗姜姓,如皋人,琴之外兼能書畫……枯姿蒲柳早頹唐,對鏡驚看短鬢霜。新筑堂添微笑字(從岳蓮新建禪室,諸檀那以塵初度,贈額曰“微笑堂”),舊鋟書補太元章(古醞詞文為書,小傳補入琴譜)。木樨馥郁知迎客,秋菊鮮妍為進觴。自壽無求求翰墨,彩箋遙拜賜琳瑯。⑩

除琴譜的相關文本內(nèi)容佐證之外,大多傳統(tǒng)琴譜收錄的文章直接以作者的墨跡刻板,因此這些琴譜版面在極大程度上保留了作者的手書面貌,從其中不難看出作者的書法功底。這是傳統(tǒng)文人群體身兼琴、書二道的直接力證。在相關墨跡刻板中,有的書法行筆流暢,顯示出深厚的帖學功底(見圖1)?;有的書法風貌取法秦漢,異體字眾多,顯示出清代碑學興盛的時代特征(見圖2)?。拋開具體書風不談,從這些琴譜版面的書法水平與內(nèi)容上討論的琴學觀點來看,均說明作者對“琴”“書”兩種藝術門類深厚的修養(yǎng)。

圖1 《澄鑒堂琴譜》載《孔毓圻序》

圖2 《枯木禪琴譜》載《沈秉成序》

以清代廣陵琴派為例,清代揚州地區(qū)琴學氛圍濃厚,琴人內(nèi)外部經(jīng)常舉行小范圍集會交流,且產(chǎn)生過一定影響。如李斗在《揚州畫舫錄》中所記:

武生吳仕柏居董子祠,善鼓琴,日與徐錦堂、沈江門、吳重光、僧寶月游,夜則操縵,三更弗輟。?

清代的揚州經(jīng)濟富庶,文化氛圍也相當濃厚,開放與包容成為揚州文藝活動的一大特點。廣陵琴派的琴人也往往以文人身份參加當?shù)匚娜巳ψ拥男⌒图瘯Ｓ捎谠趯徝涝瓌t上琴樂與書畫、詩文等傳統(tǒng)文藝形式存在同構性,廣陵琴人常以琴與其他騷人墨客進行詩文、書畫等多種藝術形式的交流。這種聚會,基本可以認定為揚州當?shù)氐囊槐娭R精英階層與社會名流的一種經(jīng)常性的文藝交流活動。譬如,在林達泉的序文中,就有關于秦維瀚參加這種文藝交流活動的記載:

夫蕉庵……與諸名士為風月清宴,諸名士以文、以詩、以書畫,而蕉庵敵以琴。?

這種現(xiàn)象并非僅發(fā)生在揚州地區(qū),在琴史上,北京、南京、常熟等地的琴人群體都有通過小型集會交流藝術的記載。正是在文人群體以不同領域的藝術形式進行交流的文化氛圍中,不同藝術門類得以交織貫通,相關的藝術理論思想也得以發(fā)展,這也構成了“援書論琴”現(xiàn)象發(fā)生的重要推動因素。

綜上所述,首先,東方民族思維中的意會認識影響著中國傳統(tǒng)藝術的發(fā)展,對書法與古琴兩門藝術的欣賞和把握均依賴審美主體的直覺體驗,因此“藝術通感”是“援書論琴”理論形成的心理基礎。其次,在審美原則上,古琴與書法同頌中和思想,共法自然之美,二者均是一種強調(diào)線條節(jié)奏的藝術,具有相通的審美訴求,以及書學理論在中國傳統(tǒng)藝術理論中本身所具有的滲透性,共同構成“援書論琴”思想發(fā)展的審美理論基礎。再者,琴人自身對書畫的精通,加以區(qū)域文人之間以開放包容的心態(tài)進行琴樂、書畫的交流,是琴學思想史上“援書論琴”指法論思想得以形成發(fā)展的文化基礎與推動力量?；谝陨显?琴學思想批評理論中得以呈現(xiàn)出“援書論琴”的理論傾向。

二、“援書論琴”的理論闡釋

隨著文人階層對藝術的多方面參與,古琴與書法歷來被視作文人群體的必修技能之一。上文已述,在古代集“琴”“書”于一身的頗有其人,由于古琴藝術與書法藝術具有同構性,諸多琴家在藝術實踐中開始注意到這一現(xiàn)象,并嘗試對書法藝術的筆法進行表象轉(zhuǎn)化,使之向古琴的指法理論靠攏。宋代成玉磵為較早對此問題進行闡釋的琴家:

琴最多病或頭動甚者身搖動,蓋因始不自禁,久慣則不可易,取聲貴來去無跡則混成,然須初學可到若辭,昔人寫字法則近之矣。?

成玉磵雖有“援書論琴”的理論傾向,但其僅從技法規(guī)范性的角度提及了二者的相似性,并未對此問題進行深入探討。直至明清時期,“援書論琴”才成為諸多琴家開始關注并討論的問題。從明清琴譜所載的琴論來看,諸多琴人開始嘗試對“援書論琴”理論進行闡釋,辯證地討論筆法、筆性與指法、琴派之間的內(nèi)在聯(lián)系,并不乏精彩的見解。

在清初成譜的《澄鑒堂琴譜》中,徐秉義與方象璜分別撰序,以書學筆法討論琴學指法:

《徐序》:

今人睹鐘王之書,點畫粲然,不得其運腕之法,雖心慕手追,其相去何啻萬里! 琴之有弦,猶字之有點畫也,其用指則運腕之法也。大弦濁以溫,小弦廉以清,宮如牛鳴窌,角如雞登木之類,世之所共知也。一彈再鼓而宮商不應,則指法之失耳。?

《方序》:

而按節(jié)若相調(diào)于律呂之中,則鳴弦成聲,循徽取響,法何可廢? 況“蔡氏五弄”亦言及手勢所象。譬之學書者,必諳于畫沙印泥、懸釵撥鐙之妙,而后龍?zhí)④S,鵲顧鸞回,乃神明而變化。琴學亦然。則是集之言指法又曷可少哉??

徐秉義認為,書法中的點畫可對應古琴中的弦徽,書法中的運腕之法可對應古琴中的指法。書法中,“字體之構成,雖甚復雜,約之不外點、畫兩種。點為最基本之畫,畫乃點所累積、引申、變化而成者也”?。關于用筆運腕之法,衛(wèi)夫人《筆陣圖》曰:“凡學書字,先學執(zhí)筆……皆須盡一身之力而送之?！?點畫與運腕之法均是書法中的基本技法,徐氏此論旨在點明古琴藝術中指法問題的重要性,即學琴如果不學指法,就像學書不學運腕之法一樣,最后只能學得形似,乃至“雖心慕手追,其相去何啻萬里”。方象璜所說,“畫沙印泥、懸釵撥鐙”,均是書法專用術語,形容書法線條所形成的特殊質(zhì)感。元董內(nèi)直《書訣》對此有過釋義:“如折釵股——圓健而不偏斜,欲其曲折,圓而有力……如印印泥,如錐畫沙——自然而然,不見起止痕跡……”?這屬于筆法的范疇?！褒?zhí)④S,鵲顧鸞回”則指書法的結字與章法,屬于作品審美的范疇。方氏以書法專用術語論述技法與審美的關系,并點明藝術審美層面的諸多變化賴以深諳技法之道。徐、方二文均強調(diào)了書之筆法與琴之指法的重要意義。

此外,道光年間蔣文勛在其所撰《二香琴譜》中,對“援書論琴”理論做了進一步發(fā)展。蔣氏直接將書學理論運用到指法的規(guī)范中來,其中有多處論述十分精彩:

彈琴……又如寫字,右彈如筆畫,左手如映帶,而筆畫亦有粗有細,有長有短,有濃有淡,有正有偏,有起有伏,是實中有虛也……指之在弦如筆在紙,自起自倒,不滑不澀,弦隨指而不拖指,明此恉,雖純用甲,亦無煞聲矣……指下之有綽注,猶寫字之有牽絲側(cè)鋒也,……左手之上下如字書之波畫,其要有頭,住要有頓,中間不可放松……如眼光之所注物,所謂意到筆不到者是也……亦如意到筆不到者較之如上……?

蔣文勛更加具體地論述了“琴”“書”之關系,蔣氏以書法中筆畫的粗細長短等各種對立關系的變化,來討論琴樂中用指的虛實變化,這與中國傳統(tǒng)藝術重虛實變化的精神是一致的。再者,蔣氏還提出了“指之在弦如筆在紙”的命題,“自起自倒,不滑不澀”是董其昌提出的書學理論,指的是對筆法的高度熟練以致達到筆法消解的狀態(tài),是莊子美學中所講的“忘”,即“當一個人沉入于藝術的精神境界時,只是一個渾全之‘一’”?。蔣氏此處意在說明古琴藝術中對指法的掌握,應達到“得乎心而應乎手”的狀態(tài)。蔣文勛還從自身的藝術經(jīng)驗出發(fā),試圖勾勒古琴與書法之間的藝術共感體驗,以書學中的側(cè)鋒牽絲討論琴學中的綽注,以書法行筆之要領討論古琴上下之規(guī)范?！耙獾焦P不到”“筆到意不到”則直接開始以書學專用術語論琴樂演奏現(xiàn)象。對“筆”“意”關系的討論,始見于王羲之在《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》中提出的“意在筆先”的概念,“王羲之主張‘意在筆先’、意‘自有言所不盡’,這是在書法理論領域?qū)ξ簳x玄學中‘意象之辨’‘言意之辨’的應答,是‘得意忘象’‘言不盡意’的玄學主流思想在書法理論中的反映,是中國書法理論從‘尚象’到‘尚意’的自覺轉(zhuǎn)變”?。此處援引書論中的“筆”“意”關系,實際上旨在點明其琴樂觀念中對“意”的關注,古琴的音樂語言相當于“得意忘象”之“象”,琴之指法則相當于書之筆法,不論是指法、筆法還是“言”“象”,最終都是為了“意”的表達,這與清代琴學思想中“尚意”指法論的基本立場?是一致的。

《二香琴譜》對“援書論琴”的理論闡釋,為后世書法術語廣泛介入琴學領域奠定了基礎。譬如,王燕卿論左手的綽注技法,“主張與書法中的回鋒筆法相似,要帶有回鋒手勢,以求取音蒼勁、潑辣”?,李鳳云在總結張子謙藝術特征時,直接用了“右手下指喜用偏鋒”?的概念,等等。

“援書論琴”的理論闡釋,不僅停留在技法層面,更有以書學理論中的筆法、筆性論述琴學中流派問題的現(xiàn)象。如《枯木禪琴譜》的序文所述:

而聆江左諸家之論,曰某浙派、某蜀派,或虞山派、金陵派;更有論者,曰大家派、隱逸派、術士派、閨閣派。靜言思之,殆難定評。每當空山月明,器泠弦調(diào),深味三昧。大都如書家論字,巨公才子,即不臨帖,不善書,而下筆時自有一種高致。筆法在帖,筆性在人。琴之浙、蜀諸派,筆法也;隱逸等派,筆性也。?

云閑和尚此番論述十分有新意,其將書學理論進一步發(fā)展至討論古琴流派的層面。序文中提及了琴學流派的兩種分類方法:一種是“浙派、蜀派”等以地域命名劃分;另一種則是“大家派、隱逸派”等以琴人身份劃分。在此二種流派分類中,前者以地域為標準,根植于同一文化生態(tài)環(huán)境的地域性琴人,每一琴派大都有著較為接近的藝術風格;?后者在歷代琴論中談及不多,在傳統(tǒng)流派觀念中不占主流地位,但就字面意思來看,這種流派劃分方法突出琴人的身份地位,強調(diào)的是琴人個體身份特性,但各種流派在琴樂風格上并無鮮明的一致性。云閑和尚將前者類比為書法中的筆法,將后者類比為筆性。“所謂‘筆法’,就是指書畫家在作書、作畫的過程中用筆的具有規(guī)律性和原則性的要領以及法度……筆性,就是指書畫家用筆的個性,是書畫家對用筆的一種感悟”。?筆性與筆法的關系,從一定程度上可以理解為天才與學力的關系,大家諸派者琴人內(nèi)部并無群體性特征,全賴琴人自身的感悟理解,是典型的天才感悟型的習琴方法;虞山諸派者有明確的琴人主體,琴學風貌有鮮明的群體性與繼承性,學習方法也有其體系,是典型的學力規(guī)矩型習琴方法。以筆法與筆性類比為兩種劃分流派的標準,存在一定的合理性,這是釋空塵“援書論琴”的理論特色。

結語

“援書論琴”是書學理論向琴學理論的滲透現(xiàn)象。由上又分析不難看出,“援書論琴”現(xiàn)象之生成賴以文人群體對這兩門藝術的實踐與體悟。張道一先生認為,中國傳統(tǒng)藝術有文人藝術、宮廷藝術、民間藝術和宗教藝術四個大類,其中文人藝術是“自娛性”的,所謂寫“胸中逸氣”?。因此,相較于其他三類藝術,文人藝術的藝術實踐者——文人群體——呈現(xiàn)出非職業(yè)化的特征。基于文人藝術的“自娛性”,文人群體參與的藝術活動不在“?！倍凇岸唷?蘇東坡之所以能夠成為文人的典型符號,很大程度上因為他的多重藝術身份。文人群體藉多種藝術形式提高自身的綜合修養(yǎng),以達到“正己修身”之目的,這是中華民族數(shù)千年來培養(yǎng)人格典范的重要手段。“援書論琴”是文人藝術之間存在交互關系的理論體現(xiàn),對此種現(xiàn)象的考察,有利于從理論層面對文人藝術的文人性進行把握,進而聯(lián)系“援書論詞”“援書論畫”“援書論印”等現(xiàn)象,勾勒出詞、書、畫、印、琴等文人藝術的審美內(nèi)核。

本文關注到的“援書論琴”現(xiàn)象,主要為以筆法論指法與以筆法論琴派兩個方面,這說明琴、書不論在技法論上還是在形態(tài)論上均具同構性,即中國文人藝術精神。由此,可見對琴、書等文人藝術的學習與實踐,不能僅停留在某一藝術門類本身,而是要廣泛汲取多種藝術的營養(yǎng),追求不同文人藝術之間在精神層面的融通。所謂“它山之石,可以攻玉”,“援書論琴”的理論范式,為當下傳承書法、古琴等文人藝術提出了更高要求,對進一步把握中國文人藝術精神具有理論啟發(fā)意義。