鮑文煒

長(zhǎng)久以來(lái)，博物館或美術(shù)館的展覽常被公眾誤解為對(duì)“物”的簡(jiǎn)單羅列，而非智力思考和艱苦籌備的結(jié)果，以及一種知識(shí)再生產(chǎn)的系統(tǒng)；這既因?yàn)椴糠终褂[在策展上的懶惰和對(duì)展覽闡釋與信息傳播的忽視，也由于博物館或美術(shù)館自身或外部存在一種將其工作（尤其是幕后工作）神秘化的傾向—過(guò)于擴(kuò)大其在文物與信息安全和輿論風(fēng)險(xiǎn)方面的壓力，規(guī)避在提升公眾可及性方面的責(zé)任，反而失去了讓觀眾了解機(jī)構(gòu)運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯和展覽幕后工作的契機(jī)，誤以為展品出現(xiàn)在展柜中或展墻上如同“將大象放進(jìn)冰箱”一樣步驟簡(jiǎn)單。

上海博物館2023 年上半年的展覽“從波提切利到梵高：英國(guó)國(guó)家美術(shù)館珍藏展”（下稱“從波提切利到梵高”）正可以作為一個(gè)案例，借以說(shuō)明博物館的展覽怎樣經(jīng)歷著“戴著枷鎖起舞”的復(fù)雜過(guò)程。在98 天的展期內(nèi)，該展覽迎接了42 萬(wàn)人次觀展，是繼2017 年“大英博物館百物展：濃縮的世界史”后最受歡迎的國(guó)際展覽，創(chuàng)下了上海博物館、乃至中國(guó)博物館展覽的多項(xiàng)紀(jì)錄。疫情放開(kāi)的時(shí)機(jī)、藝術(shù)消費(fèi)力的釋放、展覽宣傳的策略與力度，均是影響展覽效果重要的內(nèi)外部因素；而在不利條件下對(duì)主題與合作伙伴的選擇與對(duì)展覽脈絡(luò)的用心鋪設(shè)，亦是幫助展覽獲得成功的關(guān)鍵。

疫情影響下的國(guó)際交流展覽：制約與選擇

“從波提切利到梵高”是上海博物館“對(duì)話世界”文物藝術(shù)大展系列的第二個(gè)展覽，也是疫情結(jié)束后的首個(gè)大型國(guó)際交流展。這意味著展覽開(kāi)幕前的幾乎全部工作都是在新冠疫情的大背景下完成的，這直接影響著展覽決策的制定與工作開(kāi)展的方式。

因原先計(jì)劃與意大利、荷蘭等多地博物館開(kāi)展的、以西方繪畫(huà)為主題的展覽合作項(xiàng)目，本已完成展覽策劃與展品挑選，進(jìn)入商討和簽署協(xié)議的環(huán)節(jié)，最終卻均遺憾地由于疫情帶來(lái)的不確定性而被迫取消，這不僅使得原本海外借展經(jīng)驗(yàn)豐富的上博為難，更令人擔(dān)憂的是，受疫情影響的全球交通限制也使得國(guó)際運(yùn)輸費(fèi)用上漲，極大影響著展覽的成本，從而制約著展覽的舉辦，或至少制約著展覽的借展范圍。與外方的溝通成本也變得更高，一切確認(rèn)的事項(xiàng)都可能因疫情帶來(lái)的變動(dòng)而被重新討論。在試圖與新的合作伙伴建立展覽合作意向時(shí)，對(duì)借展場(chǎng)地的實(shí)地考察勘探、對(duì)展品的現(xiàn)場(chǎng)調(diào)研也都變得很難實(shí)現(xiàn)。原先出借方的押運(yùn)和隨展人員應(yīng)在運(yùn)輸途中看護(hù)展品，并在現(xiàn)場(chǎng)布展時(shí)確認(rèn)展品的狀況、與借展方共同推進(jìn)布展的進(jìn)行；同時(shí)展品運(yùn)輸、點(diǎn)交、布展的方式和流程都發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，以線上的點(diǎn)交和布展成為開(kāi)展展覽工作的新方式。

出于以上考慮，在舉辦國(guó)際交流展覽時(shí)，向單一國(guó)家、單一機(jī)構(gòu)進(jìn)行借展成為更為現(xiàn)實(shí)的方案，從而既可使運(yùn)輸成本較為可控，又可避免不斷變動(dòng)的外部狀況下多頭對(duì)接產(chǎn)生過(guò)高的溝通成本。不少機(jī)構(gòu)接受了無(wú)人押運(yùn)借展和線上點(diǎn)交展品的方式，并迅速將其規(guī)范化—這在英國(guó)博物館中體現(xiàn)得尤為明顯，例如維多利亞和阿爾伯特博物館在借展時(shí)便會(huì)在協(xié)議附件中附上有關(guān)線上點(diǎn)交的專門(mén)條例；許多其他英國(guó)機(jī)構(gòu)在此方面也相對(duì)開(kāi)放和積極。

這些都使得英國(guó)國(guó)家美術(shù)館被錨定為疫情下開(kāi)展展覽合作的理想對(duì)象之一，尤其考慮到其正為迎接2024 年建館200 周年的館慶而重新裝修展廳，展品在期間需撤下展線，故存在出借展品/展覽的可能。而當(dāng)其于2020 年在日本東京國(guó)立西洋美術(shù)館、大阪國(guó)立國(guó)際美術(shù)館和澳大利亞國(guó)家美術(shù)館進(jìn)行了亞洲的首個(gè)巡展之后，為中國(guó)再制定新一輪的巡展也變得更加有例可循。英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的現(xiàn)任館長(zhǎng)加布里埃爾·芬納迪（Gabriele Finaldi）曾于西班牙普拉多博物館做副館長(zhǎng)時(shí)，同上博合作了2007 年的展覽“從提香到戈雅”，這也使得雙方間的信任得以快速建立。從展覽宣傳的角度考慮，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館位列全球十大美術(shù)館，其聲譽(yù)和藏品質(zhì)量在全球范圍內(nèi)均屬一流；而首次在華與中國(guó)的博物館開(kāi)展合作，亦有較大可能引發(fā)話題。

綜上，縮減借展范圍、控制以展品運(yùn)輸為主的借展成本；選擇高度專業(yè)的成熟伙伴；綜合考慮雙方愿景與合作基礎(chǔ)；提前把握宣傳時(shí)可能引發(fā)話題的切入口以盡可能爭(zhēng)取觀眾，是上海博物館在疫情背景下謀劃國(guó)際交流展覽項(xiàng)目時(shí)的主要策略。

有限藏品中的無(wú)限可能：建構(gòu)系統(tǒng)與脈絡(luò)

對(duì)部分觀眾（尤其是專業(yè)觀眾）而言，“從波提切利到梵高”在策展上或許略顯平淡—展覽既未擇取某一具有鮮明概念外延（國(guó)別、流派、藝術(shù)家）的專題，亦未從某一特定角度（色彩、光線、技法）切入這段歷史進(jìn)行觀察，而是旨在呈現(xiàn)一個(gè)“迷你版”的英國(guó)國(guó)家美術(shù)館珍藏和一段濃縮的歐洲四百年繪畫(huà)史。但這并不意味著展覽未經(jīng)足夠?qū)徱暫屯魄茫炊∈潜姸喱F(xiàn)實(shí)因素下的權(quán)衡與反復(fù)考慮之后的結(jié)果。

展覽的英方策展人蘇珊娜·艾弗-夸許（Susanna Avery-Quash）曾總結(jié)過(guò)英國(guó)國(guó)家美術(shù)館藏品的兩大特質(zhì)：一、對(duì)歐洲繪畫(huà)精品的收藏極具系統(tǒng)性；二、藏品數(shù)量相當(dāng)精簡(jiǎn)（藏品總量?jī)H在兩千余幅）。一方面，這決定了展品挑選的余地較小，很難（也沒(méi)有必要）從一個(gè)以譜系齊全為特點(diǎn)的藏品架構(gòu)中挑出一個(gè)縱深討論的題目；另一方面，上博在此前十余年的展覽中已呈現(xiàn)過(guò)來(lái)自荷蘭（17 世紀(jì)）、西班牙（文藝復(fù)興至18 世紀(jì)）、瑞士（風(fēng)景藝術(shù)）、法國(guó)（巴比松畫(huà)派、印象派、學(xué)院派）、英國(guó)（風(fēng)景藝術(shù)）等歐洲各地最具代表性的繪畫(huà)藝術(shù)，也確實(shí)可以通過(guò)一個(gè)較為全面的展覽對(duì)此前的周期進(jìn)行回顧和總結(jié)。在“從波提切利到梵高”中呈現(xiàn)提香的《女子肖像》、委拉斯貴茲的《費(fèi)爾南多總主教肖像》和戈雅的《多娜· 伊莎貝爾· 德· 波賽爾》時(shí)，難免會(huì)想到2007年與普拉多美術(shù)館合作的展覽“從提香到戈雅”；倫勃朗和荷蘭藝術(shù)的單元?jiǎng)t讓人回憶起同為2007 年與荷蘭國(guó)立博物館合作的展覽“倫勃朗與黃金時(shí)代”；普桑《酒神的養(yǎng)育》可以關(guān)聯(lián)到2019 年“美術(shù)的誕生”一展中對(duì)于夏爾· 勒布倫與路易十四時(shí)期法國(guó)宮廷藝術(shù)的溯源；庚斯博羅、康斯坦布爾和透納的作品，則讓人再次重溫了2018 年“心靈的風(fēng)景”中對(duì)于英國(guó)風(fēng)景藝術(shù)脈絡(luò)的細(xì)致展開(kāi)。這種潛在的聯(lián)系跨越了較長(zhǎng)時(shí)間，也不可能真的在展廳中將英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的展覽作為索引對(duì)此前的展覽進(jìn)行關(guān)聯(lián)，但對(duì)博物館的展覽體系而言依然至關(guān)重要：它顯示了博物館機(jī)構(gòu)對(duì)于所舉辦展覽的發(fā)展性、系統(tǒng)性的規(guī)劃眼光，以及對(duì)于某一領(lǐng)域的持續(xù)關(guān)注與梳理。

在確定以呈現(xiàn)15 世紀(jì)至19 世紀(jì)的歐洲繪畫(huà)傳統(tǒng)為主旨后，展覽采取了一種“逆向”的工作方式：并非像一般展覽一樣，先確定每個(gè)章節(jié)的內(nèi)容，再挑選合適的展品，而是先商討確定了整個(gè)展覽中最重要、最核心的十幅作品。這份清單最終包括了拉斐爾、提香、卡拉瓦喬、凡·戴克、克勞德、倫勃朗、莫奈、馬奈等人的名作。對(duì)于藝術(shù)史中的重要主題，這些藝術(shù)大師是無(wú)法回避的討論核心；同時(shí)，這種工作方式也緣于在小而精的藏品體系中進(jìn)行展品挑選時(shí)面臨的掣肘：大量名畫(huà)收藏（全部10 幅拉斐爾、全部3 幅卡拉瓦喬，5 幅馬奈中的4 幅……）都在美術(shù)館的日常展線上，即便因?yàn)檎箯d修葺有了更大的借展空間，也必須優(yōu)先聽(tīng)從出借方對(duì)于展廳裝潢、文物養(yǎng)護(hù)等的安排。十件畫(huà)作的“骨架”，經(jīng)過(guò)中英雙方反復(fù)的溝通與博弈，才慢慢延展出了整個(gè)展覽52 幅畫(huà)作的“軀干”。

展覽脈絡(luò)、單元平衡、學(xué)術(shù)價(jià)值、趣味性、文物現(xiàn)狀、觀眾興趣，都是在對(duì)展品的反復(fù)權(quán)衡中被細(xì)致考慮的維度。在教科書(shū)式的展覽脈絡(luò)之下，策展團(tuán)隊(duì)還試圖埋藏入有關(guān)世界史、藝術(shù)史、收藏史等有如考古地層般等候抽絲剝繭的線索。僅就第一單元而言，對(duì)峙展示的貝利尼與波提切利的作品，體現(xiàn)了威尼斯畫(huà)派與佛羅倫薩畫(huà)派面貌的區(qū)別，以及對(duì)于油彩不同程度的使用，可以關(guān)聯(lián)展覽中段第一位采用“直接畫(huà)法”的畫(huà)家委拉斯貴茲，也兆示著展覽后段19 世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)中的素描與色彩之爭(zhēng)；貝利尼的《圣母子》在展廳空間中正對(duì)著第二單元提香的《女子肖像》，暗示著兩位大師之間的師承關(guān)系；而在第一單元末尾，米開(kāi)朗基羅出自的吉蘭達(dá)約工作室，以及達(dá)芬奇追隨者（波塔費(fèi)奧）的追隨者的畫(huà)作，與第二單元拉斐爾的《加瓦圣母》共同構(gòu)成了“文藝復(fù)興三杰”的線索。從貝利尼畫(huà)作中昂貴的青金石顏料到第七單元印象派畫(huà)家使用的、錫管內(nèi)的工業(yè)群青，使得我們見(jiàn)證了顏料如何隨著工業(yè)發(fā)展而革新；而如果聯(lián)想到15 世紀(jì)意大利畫(huà)家使用的青金石從阿富汗舶來(lái)的事實(shí)，而將其與第五單元維爾德的海景畫(huà)和德· 霍赫城市風(fēng)景中種種進(jìn)口的奢侈品相較，幾個(gè)世紀(jì)來(lái)全球貿(mào)易的圖景又在我們面前徐徐打開(kāi)。

在討論肖像畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)等專題時(shí)，展覽也能夠憑輕量級(jí)的展品組合提供相當(dāng)豐富的線索。以風(fēng)景畫(huà)來(lái)說(shuō)，第三單元“戈塞特與北方文藝復(fù)興”中，阿爾多弗的《人行橋風(fēng)景》是北方地區(qū)最早出現(xiàn)的“獨(dú)立”風(fēng)景畫(huà)之一，它被視為一種寓言式的敘事，從而彰顯了與梅西那的偉大作品、也是展覽中年代最久遠(yuǎn)的畫(huà)作《書(shū)房中的圣哲羅姆》之間的親和關(guān)系。1克勞德的《圣烏蘇拉登船的海港》被視為英國(guó)國(guó)家美術(shù)館最重要的收藏之一，堪稱“田園牧歌式風(fēng)景”的杰出典范，直到韋爾內(nèi)的畫(huà)作《有漁民的河流》和英國(guó)風(fēng)景繪畫(huà)中依然可見(jiàn)其主題與構(gòu)圖產(chǎn)生的影響。羅薩的大幅畫(huà)作《墨丘利與不誠(chéng)實(shí)的樵夫》盡管冠以神話之名，卻幾乎可在畫(huà)面上被視為一幅純?nèi)坏娘L(fēng)景，微妙地體現(xiàn)了其時(shí)對(duì)歷史繪畫(huà)與風(fēng)景繪畫(huà)的地位評(píng)判。低地國(guó)家的城市、鄉(xiāng)村與海洋風(fēng)景，是荷蘭黃金時(shí)代藝術(shù)中的重要主題；而庚斯博羅、康斯太勃爾與透納精彩的大尺幅畫(huà)作，則極簡(jiǎn)地勾勒出了英國(guó)風(fēng)景藝術(shù)發(fā)展的肇始與高峰。當(dāng)然還有繞不開(kāi)的印象派—風(fēng)景正是他們反叛的號(hào)角，代表著繪畫(huà)主題、創(chuàng)作方式、技法等全方位的革命。通過(guò)極為有限的畫(huà)作體量，歐洲不同地區(qū)和不同時(shí)代的風(fēng)景藝術(shù)得到了展現(xiàn)；圍繞著這些作品，風(fēng)景藝術(shù)中的種種命題：風(fēng)景藝術(shù)與自然、作為隱喻的風(fēng)景、英雄史詩(shī)與田園牧歌式的風(fēng)景、崇高之景、風(fēng)景與政治……均已成為展覽探討的題中之義。

展覽的缺憾與反思：有關(guān)在地化/整體性的展覽闡釋

僅就展覽作品而言，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的館藏杰作于申城的一期一會(huì)確然值得人雀躍；但從展覽的策劃、籌備與呈現(xiàn)來(lái)說(shuō)，還有不少缺憾。尤其是在地化闡釋以及闡釋的整體性等方面，“從波提切利到梵高”都尚存提升的空間。

前文提到，展覽中埋入了多重線索，但就傳達(dá)效果而言，不熟悉西方藝術(shù)史的中國(guó)觀眾恐怕還很難從字?jǐn)?shù)有限的展簽中獲得破解這些線索的信息，反映了展覽闡釋程度的不足。展覽的闡釋核心往往基于對(duì)“物”“人”以及兩者之間“對(duì)話”開(kāi)展機(jī)制的充分研究之上，2而作為“對(duì)話”媒介的展覽闡釋體系必須以極強(qiáng)的靈活性調(diào)整自身—這也是為什么國(guó)際交流展覽特別需要注重在地化闡釋，必須通過(guò)重新詮釋展覽與展品，建構(gòu)與本土觀眾之間的記憶和情感聯(lián)系。油畫(huà)等藝術(shù)類展品一般具有較高的自我闡釋度，因此不至于讓觀眾感到“看不懂”；但同樣主題的展覽在美術(shù)館和在博物館展示必須在闡釋上拉開(kāi)差距，應(yīng)將其作為“博物館展覽對(duì)象的繪畫(huà)”，而非“美術(shù)館展覽對(duì)象的繪畫(huà)”加以解讀，否則將因?qū)徝榔焚|(zhì)而放棄博物館闡釋與傳播的責(zé)任，導(dǎo)致博物館的“美術(shù)館化”。3

另外，“從波提切利到梵高”因?yàn)榍八从械年P(guān)注度，還面臨著整體性闡釋方面的新問(wèn)題。圍繞展覽展開(kāi)的闡釋是由文字、圖像、色彩、照明、聲音等在內(nèi)的多種要素協(xié)同運(yùn)作產(chǎn)生的整體系統(tǒng)，這一點(diǎn)早已成為博物館界的共識(shí)；但此處所指的“整體性”并非實(shí)際空間、而是臺(tái)前與幕后的概念：對(duì)現(xiàn)象級(jí)的重要展覽而言，觀眾對(duì)展覽的好奇心不僅限于展覽最終呈現(xiàn)的表層，而產(chǎn)生了對(duì)了解展覽幕后故事的渴望，這點(diǎn)（通過(guò)各類自媒體渠道）在本展覽中體現(xiàn)得尤為明顯。因此，展覽闡釋不單可以針對(duì)展覽主題、結(jié)構(gòu)、脈絡(luò)、展品在展廳空間中展開(kāi)，也應(yīng)當(dāng)突破空間和展期的限制，將范圍擴(kuò)大到對(duì)于特定的展覽史、展覽系統(tǒng)、展覽工作的解釋與呈現(xiàn)；通過(guò)恰當(dāng)?shù)姆绞?，這將反而激起觀眾的興趣和共情，更加深他們對(duì)博物館工作的認(rèn)識(shí)和對(duì)展覽本身的理解。

在布展現(xiàn)場(chǎng)對(duì)畫(huà)作進(jìn)行點(diǎn)交時(shí)，展覽團(tuán)隊(duì)在近距離的觀看中不斷發(fā)現(xiàn)新的細(xì)節(jié)，例如波拉尤奧洛的《阿波羅與達(dá)芙妮》在側(cè)光下浮凸如刺青的顏料層，非常直觀地反映了蛋彩與油畫(huà)并用的繪畫(huà)技巧；拉斐爾《加瓦圣母》極薄的色層下耶穌手臂和圣母臉部的輔助線顯示了畫(huà)家對(duì)于幾何空間的把握；馬奈《咖啡廳演奏會(huì)的一角》中舞臺(tái)上的女演員胸口和裙擺處呼應(yīng)的、幾不可見(jiàn)的碎花細(xì)節(jié)體現(xiàn)著當(dāng)時(shí)的流行和畫(huà)家的匠心—而這些都應(yīng)當(dāng)成為與觀眾共享的知識(shí)。未能像策劃許多有關(guān)中國(guó)文物與藝術(shù)的展覽時(shí)那樣，提前看到展品原物，并把與展覽內(nèi)容密切相關(guān)的觀察加入到展覽闡釋的內(nèi)容中，亦算是本次展覽籌備過(guò)程中的憾事之一。

運(yùn)輸條件、借展檔期、文物狀況、設(shè)施設(shè)備以及有限的經(jīng)費(fèi)、空間、人力—展覽總是處于各種各樣的約束之下，也因此總是充滿遺憾。但或許，我們也可以反過(guò)來(lái)說(shuō)：展覽總是基于靈感的閃爍與偶然的機(jī)緣，并通過(guò)各方堅(jiān)持不懈的努力，才能使其延展為在博物館/美術(shù)館空間內(nèi)上演的、哪怕并不完美的現(xiàn)實(shí)。2023 年轟動(dòng)全球的荷蘭國(guó)立博物館的維米爾大展，也正源于紐約弗里克收藏館閉館翻新而存在出借可能的三幅維米爾，經(jīng)過(guò)大量的艱苦工作而得以實(shí)現(xiàn)—即便最終仍然有9 幅維米爾未能到場(chǎng)，但這或許正是“枷鎖下的舞蹈”充滿遺憾卻又不可復(fù)制的魅力所在。

讓我們共同期待著在展覽中與美好的藝術(shù)再次相遇。

[1][英]馬爾科姆·安德魯斯.張翔譯.風(fēng)景與西方藝術(shù)[M].上海:世紀(jì)文景,2024 -1-1:52-54.

[2]周婧景,嚴(yán)建強(qiáng).闡釋系統(tǒng):一種強(qiáng)化博物館展覽傳播效應(yīng)的新探索[J].東南文化,2016(2).

[3]嚴(yán)建強(qiáng).展覽闡釋：美術(shù)館和博物館策展比較—兼談博物館的美術(shù)館化[J].東南文化,2021(5).