杜 梁 劉姝媛

隨著全球化進(jìn)程的不斷加速，地方和地方性的留存與重塑成為一種普遍性社會議題。甚至有論者認(rèn)為，“全球化激發(fā)出對于地方性事物的更強(qiáng)烈的依戀”。1社會大眾對故鄉(xiāng)和鄉(xiāng)土的追憶與懷念，匯集成名為“鄉(xiāng)愁”的集體情感投注。鄉(xiāng)愁情感的長久積蓄與集體認(rèn)同，反映在電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域，成為地域性文化表達(dá)中的重要敘事主題。2023 年上半年，多部“爆款”電視劇流露出濃厚的鄉(xiāng)愁意味?！堵L的季節(jié)》在跨世紀(jì)的回望與對話中，追尋連環(huán)兇案的幕后真相，并以濃烈的東北地域風(fēng)格“回望一個已經(jīng)逝去的、摻雜著時(shí)代陣痛的時(shí)代”。2《夢中的那片?！穼⒈本┲皡^(qū)什剎海喻為父輩夢想起航的時(shí)代坐標(biāo)，展現(xiàn)北京青年們的成長脈絡(luò)、精神世界與社會擔(dān)當(dāng)，與葉京《夢開始的地方》（1999）、滕文驥《血色浪漫》（2004）等同樣以北京青年作為主要表現(xiàn)對象的文本形成了巧妙呼應(yīng)。上海出品電視劇《人生之路》則通過青年高加林的身體流動，在都市與鄉(xiāng)村之間建立起情感聯(lián)結(jié)，也將上海塑造為主人公們的夢想孵化地與安身立命的“第二故鄉(xiāng)”。

《人生之路》帶有跨地意味的鄉(xiāng)愁敘事策略，典型地體現(xiàn)出當(dāng)前海派電視劇地方性表達(dá)的文化轉(zhuǎn)向。從歷史角度看，20 世紀(jì)八九十年代，以《上海一家人》（1991）、《孽債》（1995）和《婆婆媳婦小姑》（1998）為代表的海派電視劇曾多次引起大眾追劇熱潮。但是，部分聚焦市民生活的電視劇，較多地呈現(xiàn)了擁擠空間的居住經(jīng)驗(yàn)、精明市儈的人物性格以及家長里短的鄰里關(guān)系，在一定程度上影響了國內(nèi)觀眾對上海都市文化的認(rèn)知。近年來，以《大江大河》（2018&2020）、《安家》（2020）、《心居》（2022）和《人生之路》（2023）為代表的海派電視劇，嘗試通過重寫鄉(xiāng)愁故事，在全國乃至全球語境中探索上海地方性文化的全新表達(dá)。鄉(xiāng)愁文化的重新錨定，既回應(yīng)了20 世紀(jì)都市影像文化中的某些負(fù)面內(nèi)容，又應(yīng)和了城市更新發(fā)展過程中形成的海納百川的城市精神文化品格。具體來看，近年海派電視劇的鄉(xiāng)愁敘事策略從城市更新與記住鄉(xiāng)愁、作為新型鄉(xiāng)愁的都市依戀和都市鄉(xiāng)愁的文化根脈三個層面展開。

城市更新與記住鄉(xiāng)愁

“鄉(xiāng)愁”（nostalgia）一詞，原本指人們因遠(yuǎn)離故土而產(chǎn)生的思鄉(xiāng)情結(jié)。離鄉(xiāng)人的這種集體心理情緒發(fā)生在空間維度上，“產(chǎn)生的主要因素來自‘家’的場所及其時(shí)空意象及其生活體驗(yàn)”。3不同于離鄉(xiāng)人的鄉(xiāng)愁體驗(yàn)，長居故鄉(xiāng)的本地人，雖然多數(shù)情況下并不因空間上的遠(yuǎn)離而產(chǎn)生難以克服的思鄉(xiāng)癥候，但是在時(shí)間向度上，該群體仍然可能會因?yàn)榈胤降臍v時(shí)性更新，形成追憶昔日故土的懷舊式鄉(xiāng)愁。對于在社會轉(zhuǎn)型發(fā)展階段加速實(shí)現(xiàn)城市空間更新的大都市上海而言，城市景觀在長出“新生細(xì)胞”與剝落“衰老細(xì)胞”的過程中高效更迭，本地人則經(jīng)歷著空間熟悉感的削減和陌生感的增長，不可避免地對以“老城廂”為代表的歷史建筑形成集體性懷舊意識。當(dāng)下，如何留存城市記憶以滿足本地人的懷舊式鄉(xiāng)愁，已成為一項(xiàng)重要的社會議題。

海派電視劇承擔(dān)著反映城市變遷的重要功能。90 年代，導(dǎo)演黃蜀芹敏銳地察覺到時(shí)代變革將要來臨，于是她“通過影像搶下一些留作歷史記憶的鏡頭”，4在《孽債》中全景式展現(xiàn)了彼時(shí)上海的都市環(huán)境。劇集開篇處，五個尋親的孩子從西雙版納踏上前往上海的火車，緊接著畫面跳轉(zhuǎn)至上海，鏡頭里既出現(xiàn)了華美的外灘外國建筑群和尚未被摩天大樓環(huán)繞的東方明珠廣播電視塔，也有著令孩子們震驚不已的車水馬龍與高樓大廈，還有早已返滬的父母們居住的棚屋、里弄和新建居民樓。這些場景，總體上較為忠實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)年上海的空間環(huán)境。時(shí)至今日，海派電視劇在記錄空間變化的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，通過都市歷史記憶和現(xiàn)實(shí)景象的對比來展現(xiàn)上海的驚人變化和巨大成就。2018 年出品的兩部海派電視劇《大浦東》與《外灘鐘聲》，不約而同地呈現(xiàn)上海地標(biāo)場景陸家嘴的跨時(shí)代巨變。前者近距離直擊該地區(qū)在金融市場支撐下的空間革新，還涉及到跨江大橋的建設(shè)過程；后者雖將主要視點(diǎn)設(shè)置在與陸家嘴隔江相望的海關(guān)鐘樓之上，卻也在空間后景處悄然展示了不同時(shí)期該地區(qū)的不同景象。

需要注意的是，城市更新并非無差別的拆除與重建，而是在有效保護(hù)本地人群集體空間記憶的基礎(chǔ)上展開的。海派電視劇中常見的老洋房情結(jié)，比較典型地體現(xiàn)了本地人在急遽變化的城市景觀中留存歷史記憶的努力。老洋房作為一種具備較強(qiáng)可識別性的地域景觀，承載著許多城市歷史記憶，能夠有效喚起本地人群集體性的文化懷舊情緒?！栋布摇分泄⑹逡患胰藢ο蚬^長達(dá)半個世紀(jì)的守護(hù)，可以有效地說明這一點(diǎn)。耿叔一家守護(hù)的不僅是一棟老洋房，更是房屋承載的厚重歷史記憶。然而，附庸風(fēng)雅的“飼料大王”林茂根購入向公館，只是為了滿足內(nèi)心虛榮、炫示資本力量。當(dāng)林茂根一意孤行刨除院落里的百年羅漢松時(shí)，損傷的是都市大眾的共同情感。他的行為不僅遭到耿叔一家不遺余力的抵抗，還受到了房管局、城管局和園林局等部門的制裁，更被社會大眾和媒體輿論譴責(zé)。保護(hù)城市歷史文化景觀，是大都市在現(xiàn)代化建設(shè)過程中保持自身獨(dú)特性的重要路徑，更是在回應(yīng)城鎮(zhèn)化建設(shè)中要讓人“記得住鄉(xiāng)愁”的人文期許。

面對城市更新，本地人群往往是焦慮與希冀雙重情緒并存的。一方面，他們會因?yàn)榭臻g陌生感快速到來，懷有一定焦慮情緒；另一方面，他們也渴望著城市更新，進(jìn)而享有更加良好的經(jīng)濟(jì)發(fā)展與日常生活環(huán)境。在《心居》中，施源一家常年居住的“老破小”拆遷，他們雖然對多年弄堂生活頗為不舍，但也借此機(jī)會獲取了優(yōu)質(zhì)生活條件。待播劇《風(fēng)雨寶興里》聚焦距離外灘僅一步之遙、擁有百年歷史的“寶興里”，刻畫了弄堂居民們在盼望舊改與害怕舊改間糾結(jié)，最終放心迎接舊改的心路歷程。故事取材自現(xiàn)實(shí)生活，2019 年啟動的寶興里舊改項(xiàng)目，“僅用172 天實(shí)現(xiàn)寶興里居民100%自主簽約、100%自主搬離，刷新了中心城區(qū)舊改成果的新紀(jì)錄”。5寶興里的舊改速度離不開居民們的傾力配合，離不開各方對創(chuàng)造美好生活的初心與愿景，更重要的是，他們認(rèn)可了城市更新帶來的是社會各方面的整體提升。待到居民們從逼仄狹窄的里弄搬至寬敞明亮的新房，他們可以立足新的生活環(huán)境與生活狀態(tài)，重新認(rèn)識這座城市，甚至形成更深刻的戀地情結(jié)。

誠然，對過往空間消逝的不舍是一種集體性的思鄉(xiāng)情結(jié)，但是城市的更新與發(fā)展，也是難以抗拒的社會必然與歷史規(guī)律?！斑@種過去所激發(fā)的鄉(xiāng)愁，不必導(dǎo)致對消失空間的重建”，6換言之，城市景觀變遷不會將“過往”與“此刻”對立，而是為“過往”與“此刻”的融合提供了新的契機(jī)。文化地理學(xué)強(qiáng)調(diào)，“一個地區(qū)的文化表明該地區(qū)的景觀是所有隨時(shí)間消逝、增長、變異及重復(fù)的文化的總和或集中體現(xiàn)?！?新舊城市景觀的交織與融合，使得地方更具時(shí)間厚重感，也能夠更好地滿足本地人指向過去的城市記憶與指向未來的戀地情結(jié)。

都市依戀：鄉(xiāng)愁的尺度拓展

作為中國式現(xiàn)代化的開路先鋒，上海在短時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)了跨越式發(fā)展，也成為大量外來者的奇跡發(fā)生地和夢想孵化場。在城市新移民和外來務(wù)工者身上，除了傳統(tǒng)的原鄉(xiāng)鄉(xiāng)愁，基于現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的都市認(rèn)同與空間依戀逐步成型，形成了一種新型的在地化鄉(xiāng)愁。有論者認(rèn)為都市依戀與原鄉(xiāng)鄉(xiāng)愁可以共存，“人們對移入地的文化適應(yīng)逐漸成為一個普遍的過程……許多移民對新鄉(xiāng)、舊鄉(xiāng)的認(rèn)同可以同時(shí)并存”。8但是，都市依戀與原鄉(xiāng)鄉(xiāng)愁時(shí)常會形成一對相反的作用力，外來者們可能因?yàn)樵跍庥霭l(fā)展瓶頸而產(chǎn)生對故土的懷念，又常常在回鄉(xiāng)之后不斷思及滬上更多的人生發(fā)展機(jī)遇，從而陷入進(jìn)退兩難的境遇。

近年海派電視劇中并不缺少“滬漂”或新移民形象，也不乏對該群體與上海關(guān)系的討論。外來者們離開鄉(xiāng)土來到上海，開啟了新的人生經(jīng)歷與生命狀態(tài)，“從思維傳統(tǒng)上徹底離開土系而進(jìn)入水系”，9一時(shí)間成為漂泊無依的都市“浮萍”。水系的生命狀態(tài)帶有未知屬性，雖然意味著外來者們可能從此踏上不斷上揚(yáng)的人生路途，向前一步進(jìn)入“新上海人”行列，但該群體也可能因?yàn)闊o法扎根而無奈退回故土，成為在都市與鄉(xiāng)土之間進(jìn)退兩難的“雙重邊緣人”。10

按照當(dāng)前社會大眾的通俗認(rèn)知，房子是都市浮萍能否扎根都市的一種關(guān)鍵意象。從《安家》里頻繁搬家的房似錦、《三十而已》（2020）里存錢買房的王漫妮，到《心居》中為房癡狂的馮曉琴和馮茜茜姐妹，她們都試圖通過固定居住空間來達(dá)成扎根都市的目的。出租房、工作甚至婚姻，都只是上述角色與都市建立聯(lián)系的臨時(shí)性契約，往往難以從根本上解決她們渴望歸屬感的內(nèi)心焦慮。臨時(shí)性契約構(gòu)成了外來者們扎根都市的重要前提，而非絕對保障，一旦租房期滿、工作丟失或婚姻破裂，她們就需要尋找再度融入都市的路徑。因此，置辦房產(chǎn)才是馮曉琴們眼中扎根都市并擁有歸屬感的關(guān)鍵途徑。相比于在不同出租屋中不斷搬遷的房似錦與王漫妮，馮曉琴憑借婚姻與都市建立了相對穩(wěn)固的聯(lián)系。但是，她仍將自己視作這座城市甚至是夫家的外來者，近乎瘋狂地竭力爭取購置“屬于自己的房子”。妹妹馮茜茜同樣不甘于寄人籬下、仰人鼻息的生活，甚至為了擁有房產(chǎn)而走上違法犯罪的歧途。顯然，馮氏姐妹僅僅片面地將擁有房產(chǎn)這一物質(zhì)性保障等同于落地生根的全部內(nèi)容，忽略了尋找到精神歸屬才是消弭在地性鄉(xiāng)愁的根本方法。

盡管通過購置房產(chǎn)來實(shí)現(xiàn)扎根都市的理想并非易事，但多數(shù)外來者仍舊難以下定決心遠(yuǎn)離都市。在不斷流動的水系生命狀態(tài)的影響下，都市外來者們既能夠感受到來自鄉(xiāng)土的牽絆，又在情感層面偏向于已經(jīng)產(chǎn)生價(jià)值認(rèn)同的他鄉(xiāng)。該群體的身體在他鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)之間奔波與懸停，他們的情感亦在二者之間來回移動，由此形成了“鄉(xiāng)關(guān)何處”的人生難題。典型者如《三十而已》中的王漫妮，她在滬打拼八年，甚至為了強(qiáng)化自身與上海的聯(lián)結(jié)，租住在房租不菲的蘇州河邊。在遭遇情感與職場雙重失意后，王漫妮一度選擇回歸故鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)生活。問題在于，王漫妮早已熟悉并認(rèn)同都市的生活節(jié)奏與日常習(xí)慣，即便她試圖說服自己安分知足，又會因咖啡廳的不純粹、鄉(xiāng)親們的說三道四以及人情糾葛的錯綜復(fù)雜產(chǎn)生身體和心理雙重不適，難以抑制自身對都市日常的懷念。最終，王漫妮選擇重返都市，再次嘗試融入都市。與之相比，《安家》中房似錦與故土切割的意愿更為決絕。壓抑的原生家庭、落后的生活觀念極大地消解了房似錦對故鄉(xiāng)的認(rèn)同感，她先通過逃跑的方式擺脫重男輕女的原生家庭和成年即嫁人的既定命運(yùn)，后在疼愛她的爺爺過世后與家人徹底決裂，憑借個人能力立足上海，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。

無論是通過購置房產(chǎn)獲取生活保障，還是無法解除的身體對地方的熟悉感，均為海派電視劇中都市依戀的形成條件，而非核心價(jià)值。歸根結(jié)底，外來者們試圖建立對新鄉(xiāng)的空間認(rèn)同，關(guān)鍵途徑是有效嵌入目標(biāo)地區(qū)的社會運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯。他們要在都市建設(shè)和運(yùn)轉(zhuǎn)中找到合理位置，建立起人際間情感聯(lián)結(jié)的網(wǎng)絡(luò)，還要在精神層面認(rèn)可城市文化，方能真正意義上建立依戀感和認(rèn)同感。房似錦從初入上海時(shí)的單打獨(dú)斗、不通人情和業(yè)績至上，逐步轉(zhuǎn)向幫助顧客解決房產(chǎn)背后隱藏的現(xiàn)實(shí)困境，此后創(chuàng)辦“城家公寓”，致力于為漂泊奮斗的年輕人提供更好的租房體驗(yàn)，協(xié)助一個個客戶安家都市，實(shí)現(xiàn)了精神升華。馮曉琴的人物行動邏輯，亦從絞盡心機(jī)為核心家庭購置房產(chǎn)的“小家”意識，轉(zhuǎn)向開辦養(yǎng)老院服務(wù)城市孤寡老人群體的“大家”意識，達(dá)成了她與這座城市的專屬情感羈絆。當(dāng)“討生活”的外鄉(xiāng)人開始為都市解決某種現(xiàn)實(shí)需求，她們越來越多地接收到各色人群的認(rèn)可，也就愈發(fā)容易建立都市依戀情感。

在《三十而已》的番外短片中，鏡頭對準(zhǔn)了一個在上海經(jīng)營早餐攤的溫馨小家。于他們而言，一家人日常生活中的嬉笑打鬧、來自陌生人的善意溫暖和努力生活就能有美好未來的安定感，消解了漂泊狀態(tài)的無著感。這也是海派電視劇對城市溫度的一種展示，家庭團(tuán)圓本身就意味著一種穩(wěn)定的精神結(jié)構(gòu)，以及扎根都市的現(xiàn)實(shí)可能性。

都市鄉(xiāng)愁的文化根脈

海派電視劇里的文化鄉(xiāng)愁表達(dá)，帶有明顯的多元性、開放性和融合性色彩。獨(dú)特的區(qū)位條件與城市歷史，使得上海成為國內(nèi)外不同文化匯集、交流和對話的空間。但是，上海地域文化中仍然有著鮮明的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化底色，一貫堅(jiān)持通過“第二個結(jié)合”推動城市軟實(shí)力提升。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，構(gòu)成了上海地域文化的精神根脈，也是上海與全國緊密聯(lián)系的重要紐帶。正因如此，海派電視劇時(shí)常跳脫出地域性的限制，嘗試從整體性角度探察中國社會的轉(zhuǎn)型發(fā)展，并不斷確認(rèn)地域文化的精神源頭與基因圖譜，尋找文化鄉(xiāng)愁背后的“魂和根”。

近年優(yōu)秀海派電視劇的行列里，出現(xiàn)了《平凡的世界》（2015）、《大江大河》系列和《人生之路》等以黃土和鄉(xiāng)村為敘事原點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)主義題材作品。費(fèi)孝通先生曾論及，“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的”。11鄉(xiāng)土，是中華優(yōu)秀文明生發(fā)的重要空間。來自農(nóng)村的孫少安、孫少平、宋運(yùn)輝、雷東寶、楊巡、高加林、劉巧珍和高雙星等父輩角色，擁有堅(jiān)毅不拔、吃苦耐勞的鄉(xiāng)土精神?！镀椒驳氖澜纭穼O家兄弟身上帶有的“改革開放初期那種無所畏懼、樂觀奮斗的昂揚(yáng)激情，以及改革敢于試錯、勇于承擔(dān)責(zé)任的社會理性”，12同樣出現(xiàn)在雷東寶和高加林們的性格特征中。盡管父輩們命運(yùn)中也曾遍布曲折和坎坷，但是，刻寫在民族文化血脈中的奮斗者基因，造就了他們的不屈精神與奮進(jìn)意識，指引他們循著歷史發(fā)展的道路達(dá)成人生愿景。上述海派電視劇不但是在描繪父輩們的人生軌跡，更由此照見民族復(fù)興和國家崛起的歷史進(jìn)程，照見存在于社會大眾集體記憶中的文化鄉(xiāng)愁。

海派電視劇在文化尋根的同時(shí)，也在探索上海這座都市應(yīng)該如何內(nèi)嵌于此類鄉(xiāng)土改革敘事之中?？傮w來看，上海在上述劇集中承擔(dān)著愈發(fā)重要的敘事功能?！镀椒驳氖澜纭芬渣S土地作為故事內(nèi)容的主要發(fā)生地，上?；咎幵跁r(shí)代的縱深處。此時(shí)，雙水村經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平相對落后，本本分分“過光景”的村民們?nèi)狈υ谀藓玳W爍的上海都市安身立命的資本?！肮涔怼蓖鯘M銀曾懷揣著一夜暴富的美夢來到上?！白龃笊狻?，卻因四體不勤未能實(shí)現(xiàn)心中所想，他無力融入都市霓虹，只好獨(dú)自蜷居在破舊坊間里，飄零半生后方才幡然醒悟。與之相對，孫氏兄弟以勤為徑，哥哥孫少安扎根黃土，腳踏實(shí)地努力改善家中光景，弟弟孫少平在“知識改變命運(yùn)”的堅(jiān)定信念中，一步步走向“外面的世界”。劇集試圖通過這組對比傳達(dá)出關(guān)乎人間正道的觀念，上海并非黃土地農(nóng)民難以企及的幻夢，堅(jiān)持不懈的集體奮斗才是他們通向現(xiàn)代化的唯一路途。

《大江大河》系列中，鄉(xiāng)土與上海在敘事層面達(dá)成了更為緊密的聯(lián)結(jié)。宋運(yùn)輝、雷東寶和楊巡敢于把握時(shí)代脈搏，分別作為國有經(jīng)濟(jì)、集體經(jīng)濟(jì)以及個體經(jīng)濟(jì)的改革先行者，在各自領(lǐng)域大膽嘗試、奮力探索。上海，則是他們在遭逢人生困境或現(xiàn)實(shí)困難時(shí)，尋找解決方案的理想場域：渴望改變家庭命運(yùn)的宋運(yùn)輝，早在進(jìn)入大學(xué)前就已立下帶著全家人“去上?！钡娜松驹?；雷東寶帶領(lǐng)小雷家村走上集體致富道路，村里出產(chǎn)的兔毛經(jīng)上海紡織廠出口海外，銅廠爆炸后又從滬上尋找到新的技術(shù)支持；楊巡經(jīng)歷過上海高級酒店帶來的感官震驚后，回到東海籌建高級商場。此間，上海既是國家經(jīng)濟(jì)建設(shè)的重要標(biāo)桿，也是鄉(xiāng)村現(xiàn)代化發(fā)展的關(guān)鍵坐標(biāo)。宋運(yùn)輝將留學(xué)歸來的梁思申帶回自己出生的農(nóng)村，令她切身感受鄉(xiāng)村迫切的經(jīng)濟(jì)發(fā)展需求之時(shí)，父輩們改革開放的初心使命隨之映現(xiàn)—“把目前還貧困的大部分中國都變成上?！薄?/p>

及至《人生之路》，上海與鄉(xiāng)土的“雙向奔赴”得到了更加明確的指認(rèn)。電視劇對原著小說做出的最重要改動，是從上海的都市發(fā)展經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，為曾經(jīng)的“高加林難題”，做出“此為結(jié)局”的回答。這個曾因失去大學(xué)名額、教師職位和記者工作而三度迷失人生方向的農(nóng)村青年，借助鼓勵人才流動政策的東風(fēng)來到上海。他憑著不懈奮斗與精神堅(jiān)守尋找到出路，乘著時(shí)代發(fā)展的東風(fēng)實(shí)現(xiàn)人生巨變，完成了從普通文學(xué)愛好者到《文學(xué)青年》雜志主編的逆襲之旅。無獨(dú)有偶，昔日戀人劉巧珍在滬書寫了新時(shí)期鄉(xiāng)村女性的都市創(chuàng)業(yè)史，她從開辦小餐館轉(zhuǎn)向創(chuàng)立中央廚房工廠，儼然成為新的經(jīng)濟(jì)模式與規(guī)模化產(chǎn)業(yè)的掌舵人。高、劉二人積極擁抱現(xiàn)代文明并取得個體成功后，并未割舍掉來自黃土地的牽絆，而是積極反哺家鄉(xiāng)，支持鄉(xiāng)村發(fā)展和建設(shè)。高加林回到兒時(shí)母校推動教育發(fā)展，劉巧珍返回故鄉(xiāng)拯救婚姻不幸的巧玲，一代人走出黃土地的渴望，找到了新的時(shí)代落點(diǎn)。候鳥回遷，建設(shè)家鄉(xiāng)，正是對青年高加林關(guān)于命運(yùn)走向何方疑問的最佳回答。高加林與劉巧珍，都可定位為改革發(fā)展歷程中的奮進(jìn)者，他們是“幸福是奮斗出來的”這句話的絕佳注釋，更是中國式現(xiàn)代化的親歷者與見證人。高、劉二人的往返流動，進(jìn)一步加深了鄉(xiāng)土與都市之間的命運(yùn)聯(lián)系，鄉(xiāng)土精神助推了上海的城市建設(shè)，現(xiàn)代化都市又為鄉(xiāng)村發(fā)展提供了新的目標(biāo)。

如今，海派電視劇不斷嘗試“跳出上?？瓷虾！保?3從更高維度審視鄉(xiāng)土與大海的精神聯(lián)結(jié)，探尋自身發(fā)展的文化根脈。上海的多元文化鄉(xiāng)愁，既有根植于地方性和地域性的面向，也自全國和鄉(xiāng)土汲取優(yōu)秀文化滋養(yǎng)。以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為根脈，上海的文化鄉(xiāng)愁能夠被納入一種國族性的鄉(xiāng)愁之中，即對中華民族偉大復(fù)興的不斷追尋。

余論

海派電視劇中的鄉(xiāng)愁敘事多樣且復(fù)雜，本質(zhì)上是由于上海具有極強(qiáng)的文化包容性。長期以來，電視劇中的上海有時(shí)淪為浮華都市或擁擠空間的空洞能指，但這種“城市設(shè)定”遠(yuǎn)遠(yuǎn)未能觸及這座城市的樸素內(nèi)核。近年來，海派電視劇探索多樣化的鄉(xiāng)愁敘事，也是一種從現(xiàn)實(shí)出發(fā)重塑城市文化氣質(zhì)的努力。相關(guān)作品既在乎上海本地人的家長里短，也關(guān)注外地人的心理情感狀態(tài)，有聚焦霓虹燈下日常生活的微觀社會觀察，亦有從家國視野出發(fā)的文化尋根。多元鄉(xiāng)愁背后的真正支撐，正是“海納百川、追求卓越、開明睿智、大氣謙和”的城市品格。

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