閆欣悅

摘 要：本文基于文征明桃源題材的內(nèi)容、圖示語言和圖像要素，結(jié)合山水畫敘事性的相關(guān)理論，以《桃源別境圖》為藍本，就繪畫所展開的“進入桃源”“桃源之景”和“桃源遠去”三段敘事性畫面，通過對畫面中的山石、林木、水澤、漁人等要素的解讀，來梳理其中的繪畫敘事特征，探究長卷中敘事性的文化支撐背景、畫家表達的精神內(nèi)涵、淺近趣味，以及生命基調(diào)和深層思想。

關(guān)鍵詞：《桃源別境圖》；敘事特征；淺近趣味；精神內(nèi)涵

明代畫家文征明創(chuàng)作的《桃源別境圖》是以桃花源為主題的中國山水畫圖卷?！疤一ㄔ础薄疤以磮D”從東晉詩人陶淵明的《桃花源記》中產(chǎn)生后，便在繪畫題材中廣泛盛行。陶淵明在《桃花源記》中表明了“桃花源”為一處仙境，這一象征也逐漸成為中國文人心目中向往的隱逸世界。[1]王維也寫過《桃源行》，《桃源別境圖》便是以《桃花源記》和《桃源行》為依托，描繪出江南水村的面貌，且在內(nèi)容的取舍和情節(jié)描繪方面獨具特色。在繪制《桃源別境圖》時，文征明在畫風(fēng)上有所轉(zhuǎn)變，從宮廷風(fēng)格轉(zhuǎn)向表現(xiàn)恬淡隱逸之感，構(gòu)建出了一幅世外悠然雅靜的畫面?！疤以磮D”多為三段式內(nèi)容場景，畫面的空間排布富有節(jié)奏感；“桃花源”的故事情節(jié)連接巧妙，江南地區(qū)秀美的景色在畫面上一覽無余，是自然與人文相融糅的典范。

一、文征明的“桃源”題材繪畫相關(guān)背景

在明代中期，元、明的政治敵對情緒逐漸消失，統(tǒng)治者疲命于宮廷內(nèi)部斗爭，也是在這個時候，江南出現(xiàn)了資本主義萌芽，城市的商業(yè)快速發(fā)展，市民文化迅速抬頭。蘇州地處江南，遠離宮廷，政治的控制力要小得多，文人畫家可以更自由地發(fā)揮，因此，他們在創(chuàng)作上顯示出了世俗性和時代性的鮮明特點。尤其在明中晚期，江南文人將理想的社會形態(tài)悉數(shù)再現(xiàn)到繪畫藝術(shù)上，使得桃源題材繪畫十分盛行。他們對桃源題材的描繪，在原有的故事基礎(chǔ)上，更多在于追求畫面的趣味與意境。

文征明所創(chuàng)作的現(xiàn)存的“桃源”題材繪畫有五幅，其中《桃源別境圖》為首作，繪制于嘉靖三年（1524），后用小楷題寫了王維的《桃源行》，后附“嘉靖甲申二月十日偶得佳紙，遙想桃源別境，遂作是卷。民望持去，隔數(shù)年復(fù)來索書，錄此終之。衡山居士文征明識”。[2]

《桃源別境圖》現(xiàn)存于臺北鴻禧美術(shù)館，是文征明任翰林待詔時所作。其他四幅分別為嘉靖二十一年（1542）所作的扇面《桃花源記圖》、嘉靖二十三年（1544）繪制的《桃源洞小景》、嘉靖三十年（1551）繪制的《桃花源圖》和嘉靖三十三年（1554）繪制的《桃源問津圖》。這些或長卷式或扇面式的桃源圖，再現(xiàn)了江南的生活景致和地域特征，且畫面多呈現(xiàn)出靜謐清幽之感。

二、《桃源別境圖》中的景觀敘事性分析

（一）敘事性背景

《桃源別境圖》表現(xiàn)的是一派江南景象，也是對“桃源別境”的遙想，反映出文氏做翰林待詔時的不順意和對江南的懷念。歷代桃源主題山水的描繪都離不開對山水的游覽經(jīng)歷的刻畫，文征明在描繪此主題時也不例外，他晚年上書乞歸，抵家后，或以翰墨自娛，或邀請朋友共同游歷湖山，或往金陵等地訪友，繪制“桃源圖”也成了他內(nèi)靈的寄托。[3]

《桃源別境圖》的畫面和題詩分為四段，主體畫面分為三段，敘事表達與《桃花源記》中的情節(jié)有吻合也有差異。畫面中的三段敘事性表達，主要通過山石、樹木、流水、人物、農(nóng)田、屋舍、道路這七個要素連接。畫卷一方面以不同的敘事要素連接故事情節(jié)，另一方面以長卷為載體體現(xiàn)出山水空間中的“高遠”“深遠”“平遠”?？臻g的延伸也映射出了文人向往“桃源”的心境。

文氏筆下的山水，有“粗”“細”兩種突出的風(fēng)格，世有“粗文”“細文”之說。文征明的畫是以“細”最具特色，成就也最高?！短以磩e境圖》屬于細筆山水畫，縱29.5厘米，橫478.2厘米，設(shè)色以青綠為主。他的青綠山水和前人有所不同，是在水墨的底蘊上施青綠色，色不掩墨，十分雅麗。[4]

（二）敘事內(nèi)容

1．進入桃源

畫面第一部分為“進入桃源”，這一段的畫面以密集的山石雜樹作為敘事背景，此時還未出現(xiàn)大面積的桃樹。起首處的夾石間有潺潺流水，篇幅較小的水面代替了“緣溪行”給人的寬闊水面的想象。山石間多以松樹為主，枝繁葉茂。層層山石背后依稀可見一山洞，洞外巖壑中有一蜿蜒曲折的小路，與原文中武陵漁人尋得桃花源入口情節(jié)一致，洞口的桃樹用淡胭脂著色，整體顯得十分幽靜。

長卷山水畫中，場景的轉(zhuǎn)變和畫面層次的變化都暗含著一個敘事要素——時間。時間在繪畫中分為同一時間下的場景和時間推移下的場景，顯然《桃源別境圖》所展現(xiàn)的是故事隨時間展開與發(fā)展。在空間層次上，畫卷從右往左展開，空間由山石、水面、松林、道路延伸到洞外，這樣的空間層次從橫向上豐富了畫面的敘事性內(nèi)容，通透的同時使得第一部分的情節(jié)隱而不藏。

進入桃源”這一部分的重點為路盡頭的山洞，通往山洞的空間逐漸收緊，旨在隱喻山洞的存在。洞外的松林里夾雜著數(shù)株桃樹，桃樹在明代有仙木之譽，桃樹在洞外的出現(xiàn)也暗喻另一側(cè)的仙境意象。第一部分對于桃源外部的描繪也為第二部分的“桃源之景”奠定了神秘基調(diào)。從長卷山水畫的視線隨著內(nèi)容的推移和展開，也能看出畫家對于情節(jié)要點的把握和巧妙經(jīng)營。

2．桃源之景

從敘事角度看，第二部分主要展現(xiàn)的是桃源中的情景。畫面向左鋪展，視線跟隨漁人從小洞進入桃花源，山石背后的景象豁然開朗。這一部分在整幅長卷中占比最大，整個空間布局結(jié)構(gòu)相較第一部分更為和緩，畫面重點偏向于對人文景觀的描繪。進入桃花源內(nèi)，水面更加開闊，洞口與桃花源之間通過一座兩段式的木橋進行連接。水域?qū)Π?，山間開闊處屋舍儼然，院墻清晰可辨。視線再往左移，可見山體逐漸平緩，參差錯落的松林間隱約有草屋農(nóng)舍，零星可見房屋的頂部和院墻的入口。山路間的桃花樹下，有六人交談，神情各異。在這六人之中，有五人穿著鮮艷，最右側(cè)一人身著白衣，目視那五人，手指后方，與《桃花源記》中的漁人形象相吻合，他們交談的內(nèi)容想必能對照“問所從來，具答之”的場景。

從場景分割和布局來看，文氏受倪瓚影響，將“一河兩岸式山水”的構(gòu)圖方式運用到了長卷第二部分中，水面空闊，近景、中景、遠景的空間布局通過河流分割。[5]不同于倪瓚的是，文氏的山水兩岸實景較多，近景中屋舍、涼亭、桃源中的人物、田壟等人文要素，在桃樹、柳樹和竹林這些自然要素的映襯下顯得更加真實；遠景中皆是一些平緩山丘，遠望平坡一抹，營造出一種曠遠清幽、安然恬淡的景致。文氏在桃源題材中對于江南的留戀感體現(xiàn)在對桃源意象的表現(xiàn)上，大片的水澤、平遠的山色、整齊的田舍都是對理想家園的內(nèi)化和對江南的懷想。

3．桃源遠去

“桃源遠去”這部分景象一改桃花源內(nèi)的靜謐之感，巨石林立，但又不同于洞口的山石，作者意在營造出險峻之感，巨石之間的溪水湍流而下，最后匯入畫卷尾端的大片水面，無墨的水面令人浮想聯(lián)翩，也映照著“桃源之景”的結(jié)束。

從敘事角度看，“桃源遠去”的場景描繪與原著情節(jié)內(nèi)容極為相似，但又加入了作者的個人感受。在激流而下的瀑布旁，文氏在此加上了觀瀑的高士和手執(zhí)古琴的童子，這種自然景觀和人文要素的結(jié)合反映出了文人幽居的理想狀態(tài)。

從空間角度看，桃源中景在巨石前戛然而止，天然的虛實結(jié)合的山水屏障，為整個桃花源添上神秘之感，也預(yù)示著整個畫卷告一段落。繪《桃源別境圖》時，文氏入朝不久，經(jīng)歷了官場爭斗后看透了其中的黑暗與殘酷，于嘉靖三年（1524）三月上書乞歸，不報。正是在此種人生狀態(tài)下，文氏以“遙想桃源”的方式繪制了《桃源別境圖》，其中的思鄉(xiāng)和歸隱之情不言而喻，既是對官場境遇的無聲反抗，也是對安穩(wěn)生活的無限向往。

桃源”題材繪畫在經(jīng)歷演變和發(fā)展后，呈現(xiàn)出的面貌豐富多樣。明清時期，市井文化繁榮，“桃源”逐漸褪去高度神話色彩，從不可褻瀆的神仙境地到變?yōu)楦呤侩[居之所，再到世人都能接觸到的安逸、淳樸的世俗生活之地，這種世俗化的傾向既是文人所向往的，也是《桃源別境圖》給人的獨特觀賞體驗。

三、《桃源別境圖》中的淺近意趣

（一）“淺近”特色

文征明是一位藝術(shù)個性色彩極為濃厚的畫家，他的畫細膩、溫情而優(yōu)雅，而且筆墨精到，筆意雅俊，意境高遠。文氏的畫，有“清淺如許”的特點，他的作品有平淡的美學(xué)趣味，但同時不失活潑的生命精神。其中，“淺”是一種藝術(shù)境界也是一種審美理想，“淺近”的境界自陶淵明起，歷經(jīng)唐代的王維、孟浩然，至白居易將這一審美理想推向文人雅士所追求的崇高地位上。

在人文關(guān)懷的基礎(chǔ)上，“淺”的境界具有一定的思想性和強烈的生命感受力，它是一種拋離政治或道德枷鎖、回歸生命真實性的意識和審美追求。陶淵明的詩，有一種平淡、爛漫但又真實的美感，這種特性也透露出一種“淺”的境界，但又并非淺陋、淺顯、淺薄。故基于《桃花源記》創(chuàng)作的繪畫自然也傾向于躲避外在的“宏大敘事”、回歸生命原始的追求與真實。文氏的“淺”，受之于文人藝術(shù)的滋養(yǎng)，同時也因他性情溫良、不慕榮華。這種性格特征顯露到繪畫藝術(shù)上便呈現(xiàn)出他獨特的平易近人的風(fēng)格，畫面在“淺近”和“濃麗”之間把握得適度且平衡。這種“淺近”的真實，在歷經(jīng)陶淵明、王維、蘇軾等文人藝術(shù)家后，逐漸給中國藝術(shù)的風(fēng)向帶來了內(nèi)在的轉(zhuǎn)變。

（二）“淺近”趣味

文氏的作品在“淺近”特色下，依舊飽含內(nèi)骨，滲透著深情的人性關(guān)懷和普通人的溫情?！皽\近”的趣味在藝術(shù)的柔性中，尤其在長卷作品中，有縱橫捭闔的氣度，不古板僵硬，反而有玲瓏之態(tài)。在“淺近”中有深致，故而《桃源別境圖》盡顯“文人氣”，同時彰顯了人類至真至誠的美感?！短以磩e境圖》中的人物和景色都體現(xiàn)出文征明對塵世的熱愛，帶有一定世俗風(fēng)格的“桃源”，其寧靜幽雅、典雅的氣氛一覽可覺。江南在這種內(nèi)涵下已經(jīng)不僅是一個地理區(qū)域或概念，更是一種文化概念。

《桃源別境圖》不僅基于文本寫“景”，更是在文本內(nèi)涵上出“境”，它所表現(xiàn)出的是一個與生命追求和體驗相關(guān)的世界，一個當(dāng)下的世界。文氏借江南風(fēng)景和《桃花源記》中的文本內(nèi)涵，勾勒出了一個充滿詩意又飽含文人氣質(zhì)的理想境地。

四、結(jié) 語

《桃源別境圖》以詩詞文本為依托，以敘事性的相關(guān)概念總結(jié)了作品中敘事性畫面的設(shè)計手法。文章從畫面的三個部分剖析了《桃源別境圖》中敘事性的推移變化、空間層次、人物場景的組合。在敘事性的基礎(chǔ)上，進一步分析了畫面中呈現(xiàn)出的“淺近”意趣，以及呈現(xiàn)出的整體生命感受。

（湖北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

參考文獻

[1] 袁行霈．陶淵明集箋注[M]．北京：中華書局，2003.

[2] 文征明．文征明墨跡選[M]．長春：吉林文史出版社，2001.

[3] 周道振．文征明書畫簡表[M]．北京：人民美術(shù)出版社，1985.

[4] 江兆申．文征明與蘇州畫壇[M]．臺北：臺灣故宮博物院，1977.

[5] 雷子人．人跡于山：明代山水畫境中的人物、結(jié)構(gòu)與旨趣[M]．北京：北京大學(xué)出版社，2010.