宋啟元

手杖丑是高甲戲特有的丑角類型，在表演中，演員手持道具手杖做出夸張的程式化動作，并配合身體語言，塑造出滑稽風(fēng)趣的人物形象 （圖1） 。手杖丑又被稱為“唐葛丑”“洞葛丑”等，均是對東南亞語言的音譯。據(jù)記載，20世紀(jì)30年代下南洋演出的高甲戲藝人受到卓別林（Charlie Chaplin）電影的啟發(fā)，創(chuàng)造了這一丑角類型，并將之帶回國內(nèi)，傳承至今。創(chuàng)造手杖丑是地方戲曲發(fā)展創(chuàng)新歷程中的一次較為成功的嘗試，但相關(guān)研究對這一創(chuàng)新行為發(fā)生的原因與背景著墨甚少。本文旨在將手杖丑放回其誕生之初的歷史語境，通過對相關(guān)社會背景的梳理，分析導(dǎo)致其產(chǎn)生的諸種因素，并嘗試通過這一個案，探究外部環(huán)境對地方戲曲生存、創(chuàng)新與發(fā)展的影響。

圖1 手杖丑

一、高甲戲《管甫送》與道具“煙吹”

（一）許仰川對《管甫送》的改造

手杖丑最早出現(xiàn)在高甲戲《管甫送》（圖2）中?！豆芨λ汀肥情}南地區(qū)的傳統(tǒng)劇目，誕生于清朝末年，最早出現(xiàn)于竹馬戲，又名《管甫弄》，由一丑一旦配合演出，此劇目后來被高甲戲吸收?！豆芨λ汀返膬?nèi)容較為簡單，大致情節(jié)為長期旅居臺灣的管甫要返回泉州省親，臨行前與未婚妻美娟依依惜別，未婚妻將管甫送到碼頭，一路上叮囑其早日歸來。在早期表演中，管甫的裝扮與身份并不固定，時而為商販，時而為小吏。民國初年，管甫改穿青衣小帽，30年代又加入了手杖的表演元素，至此，管甫的形象基本定型，而手杖丑作為一種新的丑角類型也在此時確立。[1]161

據(jù)記載，在手杖丑出現(xiàn)之前，管甫手持的道具是“長煙吹”，但“拿著‘長煙吹’邊舞邊唱實在不美”，高甲戲藝人許仰川在馬尼拉演出時看到了卓別林的電影，認(rèn)為其用手杖“表演出許多花樣，很好看”，因而將道具手杖引入《管甫送》，替換了“長煙吹”，并創(chuàng)造了一系列與手杖相匹配的表演動作。[2]822據(jù)《中國戲曲志·福建卷》記載，許仰川唯一一次下南洋演出的時間為1936至1937年，彼時他作為丑角演員隨舊大福戲班前往的正是菲律賓馬尼拉。[1]54由此推測，手杖丑的誕生應(yīng)當(dāng)發(fā)生在這兩年間。

據(jù)上述材料的說法，許仰川改造《管甫送》是由于兩種道具的舞臺效果存在美丑之別，原有的道具“長煙吹”在表演中并不美觀，而卓別林運用手杖進行的表演則頗具吸引力。但值得注意的是，上述材料并未介紹與“長煙吹”相關(guān)的表演動作，也未對其不美的原因加以說明。倘若“長煙吹”不美的原因來自表演動作，那么為何不對動作加以改進，卻直接將道具進行整體替換？而如果不美的是“長煙吹”本身，那么此道具究竟為何物，又因何存在于《管甫送》之中？下文將先就上述問題進行討論。

（二）清末《管甫送》劇本中的吸鴉片情節(jié)

在閩南方言中，“煙吹”意為煙管，這本是一種常見的傳統(tǒng)煙具。但上文提及，《管甫送》這一劇目形成于清末，在鴉片泛濫的特殊時代背景下，管甫手中的“煙吹”很可能并非普通的旱煙管，而是鴉片煙槍。為驗證此猜測，不妨對《管甫送》這一劇目的早期形態(tài)進行回溯。

《管甫送》在各劇目中的地位并不算高，只是大戲之后用于烘托氣氛而加演的小戲，但其憑借詼諧幽默的特點頗受下層觀眾歡迎，并且其音樂取自閩南民間小調(diào)，膾炙人口。除高甲戲外，梨園戲和歌仔戲等閩南地方劇種也吸收了這一劇目，藉由這些劇種的存世文獻，可以尋找到一些線索，對手杖丑出現(xiàn)前《管甫送》的樣貌加以還原。

20世紀(jì)末，福建省文化部門在搶救挖掘民間傳統(tǒng)劇本時，根據(jù)當(dāng)時福建省閩南戲?qū)嶒瀯F老藝人施教恩、林玉花對清末流傳戲本以及早年演出記憶的口述，整理了梨園戲（下南）《管甫送》的劇本，這一劇本中不但可以見到“煙吹”的痕跡，還保留了不少今本中已不存的其它內(nèi)容。在丑旦二人相見后，管甫向未婚妻述說了收到家信，不得不返鄉(xiāng)省親之事，面對即將到來的分別，二人開始互訴衷腸，其中管甫一句唱詞是：“……手舉啊，一枝啊，竹各竹煙吹，煙吹舉來門口過，噯噯喲，無心做工藝……”可以想見，這處唱詞原本是與管甫手中的道具“煙吹”相對應(yīng)的，并且可能有與之匹配的表演動作。在管甫向心上人闡明回鄉(xiāng)之意后，劇本進入了一段關(guān)于吸食鴉片和男歡女愛的描寫：

[旦唱]繡枕啊，排來啊，排各排同邊，小妹招兄燒鴉片，噯?呦，未燒先過癮。

[丑唱]煙盤啊，收起啊，倒各倒同邊，小妹合兄來做戲，噯?呦，二人拙生意。

[二人同唱]雙人啊，掀開啊，紅各紅羅帳，羅帳掀開做風(fēng)流，噯?呦，一對金鴛鴦。[3]478

從進門前管甫手舉“竹煙吹”，到進門后二人共同“燒鴉片”，道具“煙吹”和吸食鴉片的行為形成了對應(yīng)關(guān)系，這段唱詞為“煙吹”實為鴉片煙槍的猜測提供了佐證。鴉片泛濫的問題在晚清長期存在，而如前文所述，《管甫送》是一出小戲，其劇本和演出流程并不十分嚴(yán)格，演員常常可以根據(jù)現(xiàn)場情況隨意發(fā)揮，對表演內(nèi)容進行一定的改動。在民間演出時，為了迎合下層民眾的趣味，這類小戲中也會有意增加一些插科打諢以及與市井生活相關(guān)的內(nèi)容，與之相對應(yīng)的唱詞與舞蹈動作亦格調(diào)不高，顯得較為庸俗。[4]405-406因而，《管甫送》在成形的過程中融入鴉片元素是不難理解的，而要討論鴉片煙槍從戲臺上消失的原因，則有必要先對當(dāng)時的相關(guān)政策作一些梳理。

二、禁煙政策的趨緊與戲曲審查制度的確立

（一）南京國民政府時期的禁煙政策

查考史料，從晚清到民國初年，官方和民間一直有禁煙的聲音和舉措，但因為各種原因，往往收效甚微。1927年，南京國民政府成立伊始便頒布了多項禁煙舉措，但最初“寓禁于征”的政策并沒有太大的實際效果，反而成了當(dāng)局的斂財之道。徒有虛名的禁煙手段引起了朝野各界的激烈反對，在此背景下，1928年夏，南京國民政府成立禁煙委員會，9月，禁煙委員會頒布《禁煙法》，改“寓禁于征”為“斷禁”，限令1929年3月1日起，全國統(tǒng)一禁止吸食毒品，并出臺《禁煙法施行條例》，對全國及各級地方政府禁煙機構(gòu)的設(shè)置及其工作作出了規(guī)定。[5]299

為響應(yīng)南京政府的禁煙舉措，1928年秋，福建頒布禁煙辦法并設(shè)立禁煙委員會，對涉及鴉片、嗎啡等毒品的諸種犯罪行為及相應(yīng)的懲治措施進行了規(guī)定。[6]3261934年初，蔣介石在南昌發(fā)起“新生活運動”，隨后他提出“兩年禁毒，六年禁煙”的口號，并公布禁毒與禁煙的實施辦法，設(shè)定最后期限，試圖以嚴(yán)刑峻法達到威懾目的。雖然蔣介石推行這一系列禁煙措施實際上有著特定的政治意圖，但在客觀上加強了全社會的禁煙氛圍。[5]350在這樣的社會氛圍下，《管甫送》中的“煙吹”與鴉片便顯得愈發(fā)不合時宜。值得注意的是，上述“禁煙”政策中的“煙”通常專指鴉片，而“煙吹”又有普通的旱煙管之意，倘若在演出中改用旱煙管，將鴉片替換為煙草，是否就不與禁煙政策相悖了呢？并非如此，在開啟“新生活運動”的演講《新生活運動之要義》中，蔣介石就提及了他在街頭看到的吸煙兒童，借此表達對吸煙的反對態(tài)度。[7]17-30隨后出臺的《新生活運動綱要》中列舉了“市民必須遵守的最低限度公約”，其中包括“服裝整齊,寶貴時間,習(xí)禮儀,守規(guī)矩……戒絕嫖賭吸煙與酗酒”。而《新生活須知》又從清潔的角度重申了不吸煙的重要性：“……物不潔不食，水不沸不喝，不酗酒，不吸煙，房屋要常常打掃，溝渠要常常疏通……”[8]126-143除了公布相應(yīng)的綱要與公約之外，地方管理部門也會對當(dāng)街吸煙的行為加以處罰，處罰內(nèi)容包括打掃街道、廁所以及充筑路苦役等。[9]120

當(dāng)時國民政府主要反對民眾吸進口紙煙，目的是緩解大量購買外國煙草制品導(dǎo)致的資金流出，但在實際操作中，常常將旱煙、水煙、煙斗等其他吸煙方式一并抵制。1934年雷雨田的《亡國生活的清算》一文，便將“旱煙、水煙、香煙、雪茄，以至于亡國滅種的鴉片、白面、紅丸”統(tǒng)統(tǒng)列入了當(dāng)時人“煙的生活”之中加以批判。[10]75-81而在幾年后出版的小說《圍城》中，三閭大學(xué)訓(xùn)導(dǎo)長李梅亭遵行“新生活運動”的各種規(guī)范，認(rèn)為英國導(dǎo)師抽煙斗的行為違背了“新生活運動”，于是嚴(yán)禁校內(nèi)老師吸煙。[11]231以上例子在一定程度上反映了當(dāng)時“新生活運動”中“不吸煙”政策的涵蓋范圍。

雖然《管甫送》中的“煙吹”只是道具，吸鴉片也只是戲臺上的虛擬行為，但這些明顯與時政相抵牾的內(nèi)容勢必會引起關(guān)注并受到非議。而這種關(guān)注不只來自民間，在20世紀(jì)30年代，全國范圍內(nèi)的戲曲審查制度與機構(gòu)正逐步建立，《管甫送》還將面對來自官方的審視目光。

（二）戲曲審查制度的確立

雖然清末民初的各類禁煙運動此起彼伏，但大多只是針對種植、販賣、吸食鴉片的行為本身，并沒有明確提出要對文藝作品中的相關(guān)內(nèi)容予以查究。1927年南京國民政府成立后，各省先后組建了戲曲審查委員會（或稱戲劇審查委員會、改良戲曲委員會等），1928年，國民黨中央對各省的戲曲審查條例和審查委員會的組織結(jié)構(gòu)進行了統(tǒng)一。

國民政府如此重視對戲曲的審查與改良，其主要目的之一便是利用戲劇的教化功能，使之成為社會教育的重要部分。事實上，早在民國初年，就有地方政府組織藝人編演戲曲，以達到宣傳禁煙的目的。1913年1月20日，《申報》刊載了丹桂第一臺演出新戲《槍斃煙犯》的廣告（圖3） ，其中闡明了編演此戲的緣由與目的：“本臺主素懷勸世之心，故特?zé)┲噯T孟君春帆編排警世新戲，名曰《槍斃煙犯》，將延遲自誤以身試法臨刑時之種種形容演出，使黑籍同胞觀后立志戒煙，脫離黑籍，則不枉本臺主及孟藝員之婆心?！盵12]4同樣在辛亥革命前后，許復(fù)民創(chuàng)作了文明戲《黑籍冤魂》，力圖改良社會風(fēng)氣。該戲取材于吳趼人的同名小說，富戶曾和度（諧音“真糊涂”）為防止其子曾伯稼（諧音“真敗家”）施貧濟寒?dāng)募覙I(yè)，強迫其吸食鴉片，曾伯稼染上毒癮，并因此連生變故，最終妻離子散，家破人亡，整個故事揭示了吸食鴉片對人心、家庭與社會的巨大危害。1916年，導(dǎo)演張石川對這一文明戲加以改編，將之搬上銀幕，風(fēng)靡一時；1923年，電影《黑籍冤魂》在上海重映，當(dāng)時報紙廣告上的一則小詩寫道：“鴉片流毒實非淺，到我中華已百年；英雄埋沒知多少，耗費金錢真可憐。煙禁雖嚴(yán)如兒戲，如今公賣將出現(xiàn)；貽笑外人尚小事，害我同胞何堪言”，從中足以窺見其宣傳教化之作用。[5]226-227在高甲戲的家鄉(xiāng)福建，戲曲審查制度同樣得到了確立。1934年初“新生活運動”開始后，福建當(dāng)局即發(fā)布訓(xùn)令“禁絕淫詞靡曲，編演有關(guān)忠孝節(jié)烈禮義廉恥等劇本”，[13]26當(dāng)年年末，福建全省社教機關(guān)主任人員會議通過《各縣應(yīng)組織戲曲審查委員會并促其改良案》，其中較為詳細地闡述了戲曲在當(dāng)時的社會文化環(huán)境下所具有的教化民眾的重要作用：“我國人民不識字者居十之七八，識字者僅十之二三，而又皆僅識之，無或略能閱讀說書評話鼓詞各種讀物。故欲推進社會教育，必以此等民眾為對象，然此等民眾泥舊者居多，趨新者絕鮮，必以現(xiàn)代的思潮、科學(xué)的常識蒙罩舊式之外衣，混入民眾所最歡迎之場所，使發(fā)生潛移默化感人于不知不覺之中之效果。為達此目的，則編撰讀物以感移略能閱讀之民眾，改良戲劇以感移目不識丁之文盲，實為不二法門。近來社教家之對此鼓吹提倡，抑或身體力行，固居多數(shù)，但尚未能普及于民間，則政治經(jīng)濟各種環(huán)境之關(guān)系為之也?！币寫蚯谏鐣逃邪l(fā)揮符合當(dāng)局期待的作用，則其內(nèi)容勢必應(yīng)當(dāng)承載“現(xiàn)代的思潮”與“科學(xué)的常識”，而絕不能違背之。因此，上述議案中還明確提出 “關(guān)于敗壞風(fēng)俗之舊劇，政府應(yīng)通令禁止”，要求各地組織戲曲審查委員會，訂立獎懲辦法，并“征求舊日劇本加以改良”。[14]57-58

圖3 《槍斃煙犯》演出廣告

（三）《管甫送》在審查壓力下的被動創(chuàng)新

為了加強對戲曲審查的宣傳力度，各地審查機構(gòu)常常將相關(guān)規(guī)章與案例通過各類出版物向公眾告知，因而從當(dāng)時的報刊書籍中，可以了解到這次全國性戲曲審查工作的更多細節(jié)。從上海市教育局1931年出版的《審查戲曲》一書中，可以窺見當(dāng)時戲曲審查工作的流程與標(biāo)準(zhǔn)。該書專章說明了戲曲審查的意義，并附上審查過程中所需的各類材料，其后詳細列舉了對200余個劇目的審查結(jié)果，并逐一注明理由?！秾彶閼蚯返木幷哒J(rèn)為，“消極之戲曲”不但會“影響于風(fēng)俗”，而且還將“影響于國家政綱”，[15]2而這兩點正是全國各地查禁戲曲的重要標(biāo)準(zhǔn)。

在加強戲曲審查的壓力之下，《管甫送》若要避免被禁演的命運，就只能對原本“敗壞風(fēng)俗”的部分進行刪改，而如上文所述，彼時的禁煙政策正趨于嚴(yán)格，在戲臺上出現(xiàn)與鴉片相關(guān)的內(nèi)容顯然是極不合時宜的，這部分內(nèi)容不僅包括直白的唱詞，更包括管甫手中的“煙吹”，倘若讓這件煙具直接出現(xiàn)在戲臺上，并被丑角的表演動作反復(fù)強調(diào)，它將對觀眾產(chǎn)生直接的視覺沖擊，其影響或?qū)⒊^唱詞。解決唱詞的問題是較為容易的，只需要對相關(guān)部分進行一定的刪改，但“煙吹”則不同，它是丑角管甫手中的主要道具，從今天手杖丑豐富的表演動作推想，彼時“煙吹”在《管甫送》的丑角表演中應(yīng)當(dāng)也占有舉足輕重的地位，倘若直接刪去這一道具，那么該劇目的丑角特色也將同時被抹去。因而，尋找新的道具以整體替換“煙吹”的表演內(nèi)容顯然更加合適，于是，手杖丑迎來了其誕生的契機。

三、作為替代品的手杖

（一）高甲戲與電影的時空交匯

上文提到，許仰川是在菲律賓馬尼拉看到卓別林的電影，并將其中的手杖元素引入《管甫送》的。由此可以引出兩點疑問：在馬尼拉獻藝的許仰川為何能夠看到卓別林的影片？而依據(jù)卓別林形象創(chuàng)造的手杖丑又為何能回到閩南地區(qū)，并保持長久的生命力？為解答上述疑問，有必要對手杖丑誕生的時代背景下菲律賓及中國電影業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r，戲曲與電影的相互關(guān)系，以及卓別林電影的國際影響力作一定的梳理。

自20世紀(jì)20年代起，菲律賓華僑聚集區(qū)陸續(xù)興建了一些固定戲院，如福升大舞臺、福華大舞臺等，1936年許仰川在馬尼拉時，就經(jīng)常在福華大舞臺掛頭牌演出[16]136-150，這樣的表演環(huán)境與國內(nèi)差別巨大。1929年，鄔翰芳在其編寫的《菲律賓考察記》中描述了當(dāng)時馬尼拉戲劇表演的大致情況，其中提到部分影院兼有放映電影和表演歌舞劇的功能，每晚的演出基本都是前一半時間先放映電影，后一半則上演歌舞，歌舞中“穿插著男丑角表演的滑稽短劇，很能博得觀眾熱烈的歡迎”。[17]25實際上，這類演出場所在彼時的東南亞并不少見，20世紀(jì)上半葉，以邵氏兄弟為代表的一批華商在東南亞創(chuàng)辦了相當(dāng)數(shù)量的電影院、劇院以及游藝場。游藝場同時經(jīng)營電影放映與戲劇演出，這使得二者存在著時空上的重疊。而戲班又與這些連鎖的娛樂場所形成合作關(guān)系，在各處巡回演出，在這樣的演出環(huán)境下，藝人們難免與當(dāng)時熱映的電影發(fā)生接觸。[18]37-39

菲律賓是最早出現(xiàn)電影業(yè)的亞洲國家之一，早在1920年之前，該國就已經(jīng)開始了故事片的攝制，而在30年代中期，菲律賓的電影業(yè)更是進入了“黃金時代”，全國影院數(shù)量超過200家，每年上映本土電影三四十部，這種盛況一直持續(xù)到1941年日軍占領(lǐng)之前。當(dāng)時的菲律賓還是美國殖民地，其電影存在一個顯著的特征，即從影片內(nèi)容到商業(yè)模式幾乎完全抄襲美國好萊塢，[19]158可見當(dāng)時美國影片在該國的影響力相當(dāng)巨大。

在此背景下，許仰川隨戲班在馬尼拉演出，在長達一年多的滯留時間內(nèi)，他并不難從當(dāng)?shù)氐你y幕上看到彼時風(fēng)靡美國的卓別林影片。許氏在出洋之前是否了解卓別林，這一點已無從查考，但可以基本確定的是，隨著卓別林熒幕形象的廣泛傳播，手杖丑的模仿與借鑒不再僅僅有利于加強丑角效果本身，而同時能夠藉由與卓別林電影的互文關(guān)系，使得高甲戲觀眾在觀看過程中獲得互文性愉悅。(1)

（二）卓別林形象在高甲戲故鄉(xiāng)的傳播與影響

那么，當(dāng)高甲戲手杖丑回到其故鄉(xiāng)之后是否還能保持其魅力呢？

卓別林很早便在中國獲得了較高的知名度。從現(xiàn)有資料判斷，卓別林主演的電影進入中國的時間應(yīng)不晚于1916年，并在其后迅速占領(lǐng)了中國市場，1920年后，卓別林就已在上海家喻戶曉。1922年，明星公司拍攝了兩部滑稽電影《滑稽大王游滬記》和《大鬧怪劇場》，其中都對卓別林形象進行了直接模仿。[20]82-83此前一年創(chuàng)刊的《影戲雜志》共出版3期，其中前兩期都有關(guān)于卓別林的大幅報道，[21]139-146在1922年5月出版的第3期（第1卷第3號）中，刊載了一篇《影戲觀眾之十誡》，其中的第七條為：“如遇卻潑林（卓別林）、魯克（Harold Lloyd）之影片，使?fàn)栔翗O快樂時，須牢記爾足為行路之具，勿用以表示爾之快樂，致?lián)p爾履。須知近日緞履價二元，皮鞋價十元，履商不肯與爾以特別折扣?！盵22]77這則語句詼諧的觀影戒律從側(cè)面反映出當(dāng)時卓別林電影在中國的知名度和受歡迎程度。而與卓別林一同被中國觀眾記住的自然也包括他的手杖，《申報》1924年6月24日刊載的漫畫《卓別林演戲時之器具及其簽名式》（圖4）中，手杖與大號皮鞋、圓頂禮帽等一起，勾勒出了這位滑稽大王的銀幕形象。[23]21

圖4 漫畫《卓別林演戲時之器具及其簽名式》

20世紀(jì)20年代初，卓別林的影片就已進入福建。1922年，當(dāng)時的廈門中華戲院（原中華茶園）經(jīng)理邵貞邦向香港百代公司租映了多種美國影片，其中就包括卓別林的喜劇短片。[24]4401931年的《影戲生活》刊載了一篇《廈門電影院之今昔觀》，其中提到“民十八，外片輸入，日新月異，幾占廈門全部……廈門觀眾，對舶來聲片，因不諳語言，惟對五彩、歌舞、武俠、滑稽等片，無不備受歡迎”，[25]34-35反映出西方滑稽影片在當(dāng)時觀眾中的影響力。及至許仰川下南洋演出的時代，卓別林已經(jīng)在福建民眾中有了不小的知名度。1937年5月至12月，福建省立民眾教育處組織了四支“教育電影巡回隊”，分別前往全省各縣放映電影。在該處當(dāng)年編寫的《電影教育實施概況》中，列舉了其所有的各類影片及大致內(nèi)容，其中《騙局》一片的簡介中寫道：“本片為滑稽大家卓別林所主演，其笑料可想而知。”[26]22由主演姓名便知影片之滑稽程度，卓別林在當(dāng)時福建的影響力由此可見一斑，而隨著巡回隊在各地的放映活動，其影響還將進一步擴大。

閩南地區(qū)電影業(yè)的發(fā)展也對卓別林形象在當(dāng)?shù)氐膫鞑テ鸬搅舜龠M作用。20世紀(jì)30年代，閩南地區(qū)的電影業(yè)已初具規(guī)模，而同時，當(dāng)?shù)氐碾娪芭c戲曲行業(yè)還以特定的方式發(fā)生著關(guān)聯(lián)。1922年中華戲院放映電影一事在廈門開辟了戲院放映電影的先例，引來不少同業(yè)者的效仿。[22]440出版于1931年的《廈門指南》列舉了當(dāng)時廈門市區(qū)及周邊的12家戲院，這些戲院大多兼有電影放映和戲劇演出，其中不乏“現(xiàn)映影戲”和“設(shè)有舞臺，以備有時改演他戲之用”（開明戲院）者，這與前述馬尼拉電影院的情況類似。據(jù)此書記載，在當(dāng)時“建筑戲院之利，比其他房屋為佳。故年來戲院日增……在計劃中者，尚有數(shù)家”。[27]270-272這表明，在30年代初期的廈門，與戲院共存的電影業(yè)已初具規(guī)模，且有著較好的發(fā)展勢頭。

而與此同時，民間戲曲演出與電影業(yè)存在著競爭關(guān)系。1929年，《電影月報》刊載的《電影在漳州》一文中描述了民間戲曲演出對電影業(yè)的沖擊：“漳州之辦電影，有一最困難者，即看白戲者過多也……全城大街深巷，無日不在演劇……全城變?yōu)榇髴騽觥松饺撕?，非常熱鬧，今日往村西，明日赴村東，幾乎應(yīng)接不暇。然而戲院之電影已受影響不少，此數(shù)月間，幾至閉門休業(yè)。”[28]130-133這本是電影業(yè)者對戲曲爭搶其客源的抱怨之辭，但恰恰從側(cè)面證明，在彼時的閩南地區(qū)，電影與民間戲曲的受眾存在著相當(dāng)程度的重疊關(guān)系。

綜上所述，在手杖丑誕生的年代，卓別林形象已然在福建的電影觀眾中具有了一定影響力，而閩南地區(qū)的戲曲觀眾亦對當(dāng)時的電影有著或多或少的接觸與了解，這無疑為手杖丑在當(dāng)?shù)氐慕邮芘c傳播提供了良好環(huán)境。

（三）模仿而非照搬：手杖丑的生命力之所在

在當(dāng)時的中國戲劇舞臺上，高甲戲手杖丑對卓別林電影元素的吸收既非孤例，亦非首創(chuàng)。1926年7月21日，《申報》刊登了上海笑舞臺和平社滑稽戲《荷花大少爺》的演出廣告（圖5） ，廣告提及了表演中對卓別林等西方喜劇影星的戲仿：“外國戲的穿插可算得新奇而應(yīng)時嗎？而本臺所穿插的‘外國戲’，格外來得發(fā)松有趣，現(xiàn)由王君無能扮羅克，張君冶兒扮西門，張君大公扮卻潑林，秦君哈哈扮泡洛，易君方朔扮泡洛的老婆，馮君毓秀扮麗琳。把五大滑稽一個潑旦來扮外國的諸大明星，合演一本《醉鬼》的滑稽名劇，請看他們的五只面孔，包叫諸君笑得捧腹哩?！盵29]3上海是民國時期中國電影業(yè)的中心，身處此地的滑稽戲表演團體勢必與電影有著較多接觸，對時下熱議的影片與影星有著更深入的了解，同樣地，作為滑稽戲觀眾的上海市民也身處這樣的環(huán)境中，因而直接將卓別林的整體形象引入表演之中是有可能取得不錯的宣傳效果的。

圖5 《荷花大少爺》演出廣告

但與前述模仿卓別林的例子相比，高甲戲手杖丑有著不可忽視的獨特性?；鼞颉逗苫ù笊贍敗分须m然同樣存在著對卓別林電影表演的戲仿，但其中的卓別林形象與高甲戲手杖丑存在顯著差異。從其廣告原文看，前者的模仿對象是影星及角色本身，而手杖丑則是對他的特定道具和表演動作進行了借鑒與改造。換言之，前者的模仿完全是由于卓別林本人的表演技藝與聲望，是基于市場因素的臨時改編，并通過登報廣告的方式制造噱頭以達到招徠觀眾的目的，雖有不小的創(chuàng)新，但實則未觸及劇種表演形式本身，具有較強的時效性。

而高甲戲手杖丑則不同，這一丑角表演類型雖也是借鑒卓別林的形象（道具）和表演動作，但卻是在對其進行選擇與提煉之后，將之融入傳統(tǒng)劇目的丑行表演之中。正所謂“學(xué)我者生,似我者死”，手杖丑事實上成為了高甲戲表演的組成部分，這也是它能夠形成獨立的丑角類型并存續(xù)至今的重要原因。

四、結(jié)語

將高甲戲手杖丑的誕生放回其原初的歷史語境，可以發(fā)現(xiàn)其背后存在著多種影響因素。舍棄道具“煙吹”并非出于對舞臺效果的考量，而是基于當(dāng)時的禁煙政策與審查制度的被動選擇；道具手杖的出現(xiàn)看似巧合，實際上卻反映了當(dāng)時中外電影業(yè)發(fā)展，戲曲與電影行業(yè)相互關(guān)聯(lián)的歷史背景。也正是在此背景下，當(dāng)觀眾看到戲臺上的手杖丑表演時，能夠從中獲得互文性愉悅，進一步增強了其丑角表演效果。手杖丑對卓別林形象的借鑒是有限度的，因而非但沒有淪為電影的副產(chǎn)品，反而將電影元素成功地化為戲曲表演形式并存續(xù)至今。

如今的高甲戲以丑角聞名，但現(xiàn)在活躍在舞臺上的丑角類型大多出現(xiàn)于20世紀(jì)，手杖丑誕生至今亦不過百年，這些曾經(jīng)的創(chuàng)新在今天已然成為了傳統(tǒng)。面對戲曲發(fā)展的困境，傳承者們不應(yīng)有過多的顧慮與羈絆，創(chuàng)新不意味著背棄傳統(tǒng)，而是為傳統(tǒng)增添新的意涵。保護非遺的最終目的應(yīng)當(dāng)是使之保持長久的活力，應(yīng)當(dāng)將之充分地活化，使之繼續(xù)出現(xiàn)在群眾的日常生活中，而不是將之固化，寫入檔案，制成標(biāo)本，放入博物館，僅僅成為供后人瞻仰的靜態(tài)遺產(chǎn)。

注釋：

(1)高甲戲手杖丑對卓別林的模仿在東南亞華僑民間藝術(shù)中并非孤例，而很可能具有一定的文化土壤和歷史傳承。閩南民間舞蹈藝人吳孝曾與許仰川是同時代人，民國時常在民間臨時搭班的高甲戲班中飾演女丑。據(jù)他回憶，早年間自菲律賓與新加坡返鄉(xiāng)的華僑會在閩南民間節(jié)慶踩街儀式中進行一種舞蹈表演，表演者手持日常使用的手杖，頭戴禮帽，身著白色西裝，夸張的步態(tài)與甩、抖手杖的動作相配合，瀟灑神氣。關(guān)于此舞蹈的表演形式，見郭金鎖、黃明珠主編《閩南民間舞蹈教程》，上海音樂出版社，2008年，第239-243頁。另外，臺灣地區(qū)的車鼓表演中也存在模仿卓別林的丑角形象，參見王永慶《施朝養(yǎng)及其車鼓藝術(shù)——以<海反><桃花過渡>為例》，臺北藝術(shù)大學(xué)碩士論文，2018年，第54-55頁。