吳 雪

曾侯乙墓樂器的出土促進(jìn)了音樂考古學(xué)的建設(shè)與發(fā)展，仿制的曾侯乙墓編鐘也拉開了古樂展演的序幕。前者培養(yǎng)音樂理論人才，著重音樂史的構(gòu)建，屬學(xué)院派的研究；后者借鑒出土樂器和圖像資料構(gòu)建藝術(shù)形象，更注重古樂舞臺的藝術(shù)效果，以專業(yè)文藝團(tuán)體為代表。近些年出現(xiàn)“古樂進(jìn)景區(qū)”的現(xiàn)象,一些樂團(tuán)打著傳統(tǒng)音樂文化的幌子來獲取經(jīng)濟(jì)效益，華麗的服飾、絢麗的舞臺、現(xiàn)代化的古代樂舞在“古樂熱潮”里日新月異。中國傳統(tǒng)文化的錯誤傳播輕易便能誤導(dǎo)大眾的文化觀念，想糾正則難。這種社會現(xiàn)象的出現(xiàn)，激化了音樂史的學(xué)術(shù)研究與古樂演奏之間的矛盾。有的學(xué)者把兩者的矛盾總結(jié)為“啞巴音樂史與失憶古樂演出間的鴻溝”[1]。難道沒有一條以歷史為依據(jù)、以學(xué)術(shù)為支撐，在藝術(shù)上又出效果的路可走？沒有一種在理清文物“前世”的基礎(chǔ)上又奏出“今聲”的方式？實(shí)際上，現(xiàn)在也有少數(shù)古樂團(tuán)做到了在學(xué)術(shù)基礎(chǔ)上再現(xiàn)古樂，如北京天壇神樂署、中國音樂學(xué)院雅樂團(tuán)、湖北省博編鐘樂團(tuán)、平頂山音樂學(xué)院雅樂團(tuán)、河南博物院的華夏古樂團(tuán)、臺灣南華大學(xué)雅樂團(tuán)。

2020年12月，王子初先生帶領(lǐng)其鄭州大學(xué)研究生去往河南省博物院學(xué)習(xí)考察，這次實(shí)踐加強(qiáng)了筆者對華夏古樂團(tuán)的了解。早在2016年，河南博物院田凱院長就曾與王子初教授達(dá)成口頭協(xié)議：將與鄭州大學(xué)音樂考古研究所合作，成立屬于樂團(tuán)專門的研究機(jī)構(gòu)。華夏古樂團(tuán)不僅依托于河南省博內(nèi)豐富的館藏文物，還與音樂考古研究機(jī)構(gòu)合作，所以樂團(tuán)的演出帶著音樂考古學(xué)的學(xué)術(shù)背景。通過觀看演出，筆者進(jìn)一步了解到，河南省博物院華夏古樂團(tuán)在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)研究之上，進(jìn)行了音樂考古文物的復(fù)原、樂曲樂譜的編譯、服裝造型上的研制。此外，在展演中也對演出節(jié)目做了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

一、音樂考古綜合舞臺化復(fù)原

將古代音樂文化轉(zhuǎn)化為舞臺演出，音樂文物、樂曲樂譜二者是其核心要素。當(dāng)然，音樂考古綜合舞臺化復(fù)原，服飾妝容也是視覺上必不可少的部分。

（一）音樂考古文物的復(fù)原

自華夏樂團(tuán)成立以來，樂團(tuán)陸續(xù)研發(fā)、復(fù)原的音樂文物達(dá)300多件套。其中包括約九千年的賈湖骨笛、五千年的陶塤、四千年龍山特磬、三千年夏王宮銅鈴、兩千五百年前的兩周鐘鼓磬瑟、管簫琴笙、一千年前的歌舞樂俑，都埋藏于這片土地中。本文以幾件樂團(tuán)演奏較為常用、經(jīng)典的復(fù)原樂器為例，加以介紹。

1.賈湖骨笛

賈湖骨笛

河南舞陽賈湖骨笛在中國音樂史上有著特殊的意義，被公認(rèn)為中國音樂史的開端，也是獻(xiàn)給世界音樂史的音樂考古文物。1987年，以黃翔鵬為首組成的賈湖骨笛測音小組，對賈湖M282:20號骨笛進(jìn)行了測音和試奏，他們的報(bào)告是關(guān)于賈湖骨笛最權(quán)威的成果[2]，華夏古樂團(tuán)的骨笛正是按照M282:20號骨笛進(jìn)行復(fù)制?！敖裉斓腃T掃描和3D打印技術(shù)已經(jīng)成熟，人們可以在完全無損出土骨笛原件的情況之下，對全部出土骨笛進(jìn)行掃描，將取得的數(shù)據(jù)在電腦上建立與骨笛原件高度逼真的三維立體模型，再借助3D打印技術(shù)，使用與骨笛材質(zhì)盡可能接近的材料，將骨笛原形從外到內(nèi)惟妙惟肖地再現(xiàn)出來”[3]。M282:20號骨笛為7孔，具備七聲音階結(jié)構(gòu)，復(fù)制件保持其原始風(fēng)格和古樸的音色。

2.王孫誥編鐘

編鐘是樂懸的主角，是禮樂制度中不可或缺的樂器，自然成為古樂團(tuán)必不可少的樂器配置之一。1978年出土于河南淅川下寺楚墓的王孫誥編鐘，由26件甬鐘構(gòu)成，分上下兩組懸掛。有16枚鑄造后經(jīng)過調(diào)音銼磨，有10枚沒有調(diào)音銼磨痕跡，且測音結(jié)果無序混亂。樂團(tuán)使用的王孫誥編鐘為次生型編鐘，即“可以適當(dāng)?shù)馗淖儤菲鞯男沃?、材料、音位等方面，在樂?duì)的編制、樂曲的選擇和編排方面比較自由，音樂既復(fù)合現(xiàn)代人的審美情趣又兼具古風(fēng)古韻”[4]。復(fù)制的編鐘總音域跨越G到c4，下層音列音域?yàn)镚-g1跨越兩個八度，上層音列音域?yàn)?c1到 c4，在c4-b5的范圍內(nèi)，十二音齊備，可旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，故演奏樂曲極為方便。這套編鐘的鐘架出土?xí)r已經(jīng)腐朽，但通過學(xué)者研究可以確定鐘架的形制、高度及懸掛方式，華夏古樂團(tuán)共復(fù)制兩套，一件放于音樂廳（鐘架是整體的），一套專門用來演出（鐘架從中間是可以拆開的）。

3.王孫誥編磬

禮樂制度其典型器以金石之樂為代表，1978年考古發(fā)現(xiàn)王孫誥編磬與王孫誥編鐘一同出土，側(cè)面說明了楚人重視鐘磬的傳統(tǒng)以及愛好金石之樂。出土的13枚石磬形制相同，按規(guī)格懸掛，原料為青灰色巖，出土后經(jīng)專家測音，有七枚已啞，其余音質(zhì)較為清晰，復(fù)制品經(jīng)重新設(shè)計(jì)，增加了半音，將其音域集中在C2至b3這一范圍內(nèi)，可以進(jìn)行旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，復(fù)制的王孫誥編磬磬聲優(yōu)美，與編鐘合奏更凸顯出其旋律性能。

4.新鄭歌鐘

1996年，在鄭韓故城發(fā)現(xiàn)的鄭國祭祀遺址中，共出土了11套編鐘，包括镈鐘和鈕鐘兩種類型，比較完整的有10套。新鄭鄭國祭祀遺址出土編鐘小名為新鄭“歌鐘”。歌鐘，“言其用于歌詠”，名稱在《左傳》和《國語》中都出現(xiàn)過，河南省淅川縣和尚嶺楚墓也曾出土了歌鐘，如“鄬子受鐘”和“鄬子受镈”。華夏古樂團(tuán)將鄭國祭祀遺址中的其中一套按首調(diào)為G重新設(shè)計(jì)了音高，目的是方便演奏且保持原味，復(fù)制件仍然按照出土?xí)r的編列，每套編镈4件，鈕鐘有10對（其大小、形制、紋飾、音高均兩兩成對），上兩層是中高音區(qū)，每層10件鈕鐘[5]。下層4件镈屬低音區(qū)。音域橫跨三個八度，各音之間無干擾，可以連續(xù)演奏，提高了其音樂性能，對歌鐘的旋律性能做了注解。

5.瑟

河南信陽長臺關(guān)1號墓出土了3件戰(zhàn)國早期的木瑟，出土?xí)r已殘碎成幾十塊，但經(jīng)音樂考古專家復(fù)原，可以基本看到原來的面貌。華夏古樂團(tuán)據(jù)此復(fù)原了25弦瑟，瑟的演奏方法和調(diào)弦早已在近古時期失傳，丁承運(yùn)按有效弦長考證出，瑟二十五根弦之外九弦應(yīng)低于內(nèi)九弦一律，是相差半音的兩組五聲音階，內(nèi)外組合用，就具有10個連續(xù)半音[6]。瑟的演奏方法經(jīng)丁承運(yùn)考證出，是右手彈奏內(nèi)十六弦，左手彈奏外九弦之二變及旋宮時需使用的清宮、清商、清徵三聲，兩首應(yīng)是交替彈弦而非同時彈奏[7]。丁承運(yùn)是在李純一的研究基礎(chǔ)上，做有理有據(jù)的考證，華夏古樂團(tuán)采用了丁承運(yùn)的說法，但由于樂團(tuán)中瑟的演奏員是古箏專業(yè)，瑟在實(shí)際演出時依據(jù)古箏的彈奏手法演奏較多。

華夏古樂團(tuán)演奏用瑟（現(xiàn)場實(shí)拍）

此外，樂團(tuán)復(fù)制的其他樂器還有很多，打擊類如代細(xì)腰鼓、虎紋特磬、龍紋特磬、魚形磬；彈撥類琵琶、阮、箜篌；吹管類排簫、陶塤、陶哨等。因篇幅限制，本文不做展開。

（二）樂曲樂譜的編譯

中國古代曲譜大多以文字、文字偏旁、文字符號的形式傳下來，記錄其音高、音長、音樂形態(tài)或音樂感受等。在對這些古譜的解譯過程中，有時節(jié)奏成為爭論的焦點(diǎn)，如唐代手抄古琴譜《碣石調(diào)·幽蘭》，是沒有記錄節(jié)奏的文字譜；有時調(diào)性成為爭論的焦點(diǎn)，如唐代的“燕樂半字譜”，是以彈奏手法和樂器音位為基礎(chǔ)的譜式，因沒有定弦，所以不知其曲調(diào)；有的只記錄感受及彈奏手法或演奏場面，如白居易的《琵琶行》《李憑箜篌引》。所以在古代曲目的開發(fā)過程中，古譜的解譯一直存在爭議。華夏古樂團(tuán)是在古文獻(xiàn)記載的樂譜、琴譜基礎(chǔ)上，經(jīng)一些音樂考古學(xué)家和作曲家進(jìn)行曲目的復(fù)原、創(chuàng)編，相對嚴(yán)謹(jǐn)。不同樂器采用了不同的樂譜，如鐘磬譜、笛色譜、工尺譜以及現(xiàn)代的五線譜和簡譜等[8]。就算樂團(tuán)中個人演奏部分旋律一致、調(diào)式相同，記譜法也不統(tǒng)一，而是按照各自的樂器用相對應(yīng)的曲譜記錄。

華夏古樂團(tuán)編譯、創(chuàng)作了一百多首樂曲，如《鳳求凰》是樂團(tuán)對部分古琴減字譜、工尺譜進(jìn)行了解譯、編配；詩經(jīng)系列的諸多曲目是根據(jù)清朝傳下來的《詩經(jīng)樂譜》編配而成。華夏古樂團(tuán)的演出多運(yùn)用當(dāng)時的樂器和樂譜再現(xiàn)歷史情景，也多以中原上流傳的歷史典故為背景來創(chuàng)造樂曲，如《高山流水》《屈原問渡》等等。

（三）服裝造型上的研制

華夏古樂團(tuán)對古代服飾的研制，是基于歷代美術(shù)作品中關(guān)于古代服飾的資料、中原考古發(fā)現(xiàn)的紡織物實(shí)物資料、俑像資料、考古服飾圖像的基礎(chǔ)上，又另外邀請國內(nèi)著名的服飾造型專家來與考古學(xué)家共同合作下完成的[9]。完成了包括先秦深衣、商代服飾、漢代曲裾、唐代男女衣裝等8個序列、1000多套服裝；另外，在歷代發(fā)飾、佩飾等方面也進(jìn)行了復(fù)原研究；在妝容上也以音樂圖像、文獻(xiàn)史料做基礎(chǔ)，與節(jié)目內(nèi)容、歷史朝代做相得益彰的調(diào)整。這些工作使得華夏古樂團(tuán)的演奏人員在舞臺上仿若古代的樂師，更深刻地向觀眾表達(dá)演出的內(nèi)容。

二、音樂考古文物展演

華夏古樂團(tuán)成立以來，通過對樂器的復(fù)制、復(fù)原，對樂曲樂譜、服裝造型的舞臺化重構(gòu)，推出了不同主題的音樂會，如《華夏正聲——音樂考古復(fù)原專題音樂會》《弦歌八載——古代音樂史詩專題音樂會》《絲路回想——絲綢之路古樂交流展演》等。筆者就展演的一些經(jīng)典節(jié)目來談?wù)劇?/p>

（一）史前賈湖骨笛與陶樂器展演曲目—— 《遠(yuǎn)古的回想》

此曲由方可杰作曲，賀小帥進(jìn)行骨笛演奏，源于“葛天氏之樂，三人操牛尾，投足已歌八闋”的文獻(xiàn)記載。描繪出新石器時代的先民擊鼓而歌、踏地為節(jié)，祈求神靈佑護(hù)的場面。在古譜解譯的基礎(chǔ)上，主要依據(jù)方可杰老師的作曲理論開展的，從民間田野采風(fēng)得出的“無聲和音理論”，創(chuàng)作出《遠(yuǎn)古的回想》。使用賈湖骨笛及河南出土的陶制樂器共同演奏，陶制樂器的音色很容易把人帶入黃河莽原之上史前先民的生活、娛樂場景中。笛聲是把人類引入音樂殿堂的一縷燈火，原始先民對上天的祈求、對生命延續(xù)的膜拜、對希望的原始企盼，在樂曲中通過古樂器表達(dá)得淋漓盡致。

（二）唐代樂譜與樂俑組合復(fù)原重構(gòu)—— 《瑞鷓鴣》

《瑞鷓鴣》在清代《碎金詞譜》卷十存譜中出現(xiàn)過，后由宋代人南呂宮譯譜。音樂學(xué)家黃祥鵬先生也曾對《瑞鷓鴣》進(jìn)行考證，他考證的《瑞鷓鴣》曲牌來源為唐代大曲《舞春風(fēng)》，曲調(diào)明麗流暢、抑揚(yáng)頓挫，有古龜茲樂的風(fēng)格。華夏古樂團(tuán)的《瑞鷓鴣》采用黃翔鵬的曲譜考證，由王友華編排、王歌揚(yáng)整理，李淼負(fù)責(zé)樂舞復(fù)原編排，由竹笛、琵琶、箜篌演奏家和舞者共同參與。漢代至唐代是華夏傳統(tǒng)音樂與西域文化交流、融合、發(fā)展的歷史時期，西域音樂的傳入使唐代音樂出現(xiàn)了新的面貌和音樂內(nèi)涵，進(jìn)而體現(xiàn)出新的歷史風(fēng)格。復(fù)原的《瑞鷓鴣》節(jié)目中，唐代樂器的演出形式，來源于唐墓出土的樂俑群，再現(xiàn)了音樂史中描繪的唐代坐部伎的演出情景。中原唐代音樂與西域音樂交融的場景躍然眼中！

（三）北齊黃釉扁壺樂舞圖像復(fù)原重構(gòu)—— 《胡騰舞》

黃釉扁壺在河南博物院的文物陳列中非常引人注目，它出土于北齊河南安陽范粹墓。壺身圖像上的四位樂手分別彈琵琶、擊鈸、打拍、吹笛，舞者舞姿經(jīng)專家研究為胡騰舞。胡騰舞據(jù)專家考證是古代西域以男子見長的民間舞蹈，壺身上刻的5人也是典型西域人的形象——高鼻深目。河南博物院華夏古樂團(tuán)根據(jù)壺身上的音樂圖像，結(jié)合北朝時期的樂舞圖像和常用樂曲，重構(gòu)了黃釉扁壺上的古代樂舞。舞蹈動作包括勾手?jǐn)囆?、擺手扭胯、提膝騰跳、旋轉(zhuǎn)都來自胡騰舞的特色，可用于復(fù)原參考。此節(jié)目由方可杰、賀小帥作曲、賀小帥配器，李淼負(fù)責(zé)樂曲復(fù)原編排，姚鵬雄擔(dān)任舞者，賀小帥吹笛，喬會演奏麗琵琶，林森擊鼓，鐃鈸演奏由郭一負(fù)責(zé)。

另外，還有很多經(jīng)典節(jié)目如《漁翁調(diào)》，取材于唐·柳宗元的詩“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹……巖上無心云相逐。”又如南朝《商山四皓》音樂場景復(fù)原重構(gòu)的《猗蘭操》、漢代盤古舞復(fù)原重構(gòu)的《七盤舞》等等。

三、對華夏古樂團(tuán)音樂考古文物復(fù)原展演的思考

（一）音樂文物的“前世”

音樂考古學(xué)界把音樂文物分為音樂文獻(xiàn)、樂器實(shí)物、音樂圖像三個組成部分[10]。華夏腹地悠久的歷史裹挾著中原地區(qū)的音樂文化，記載于豐富的文獻(xiàn)中；中原地區(qū)出土的音樂文物和史料記載的音樂文化同樣豐富，向我們透露著來自遠(yuǎn)古的音樂信息；音樂圖像資料里反映的音樂生活面貌為古樂的舞臺呈現(xiàn)提供參考。文獻(xiàn)、實(shí)物、圖像共同構(gòu)成古代樂舞的歷史背景，音樂文物的復(fù)原建立在音樂理論研究的基礎(chǔ)上，是連帶著深厚歷史文化背景的實(shí)踐過程。隨著科技的進(jìn)步，我們可以利用科學(xué)的方法如三維立體圖像的建模、3D打印等技術(shù)對失傳樂器進(jìn)行仿制、復(fù)制、復(fù)原。華夏古樂團(tuán)復(fù)制賈湖骨笛、王孫誥編鐘、王孫誥編磬、瑟、鼓等就是學(xué)術(shù)案例。復(fù)原復(fù)制的音樂文物結(jié)合實(shí)踐演出，以此達(dá)到失傳樂器再現(xiàn)、古樂重現(xiàn)舞臺的目的。

音樂文物的前世，是需要音樂理論者進(jìn)行探知的過去，每一件或銹跡斑斑、殘缺破碎，或金碧輝煌的音樂文物背后，都有著歲月沖刷后沉甸甸的歷史故事；音樂文物的復(fù)制復(fù)原，通過音樂理論者的研究得以清楚看見，每一件音樂文物閃爍著古人的智慧、時代的變遷、文化的特點(diǎn)、隱喻著的審美……這些都構(gòu)成了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、無聲的音樂史。

團(tuán)隊(duì)現(xiàn)場交流圖

（二）音樂文物的“今聲”

古人曾按材質(zhì)將樂器分為八類（即八音分類法），側(cè)寫出中國歷史上古樂器的豐富，但迄今已有很多樂器失傳或曾失傳過。我們從時間層面來看，曾侯乙墓出土的篪、十弦琴、排簫、均鐘、瑟在歷史中早已失傳；從國家或民族層面來看，尺八、笙當(dāng)下雖可尋得蹤跡，卻或失傳于漢族人民或失傳于中國；從樂器的本體內(nèi)涵來看，比如箜篌，早在漢唐后便消失得無影無蹤，現(xiàn)今出現(xiàn)的現(xiàn)代箜篌已沒有當(dāng)初的內(nèi)涵，很多樂器不過是空有古名。古樂器的傳承刻不容緩、音樂文物的傳承迫在眉睫?！袄^承和發(fā)展”既要利用現(xiàn)有的文獻(xiàn)史料、考古文物等資料對其歷史價值進(jìn)行研究，也要在古代優(yōu)秀文化的基礎(chǔ)上，進(jìn)行保護(hù)、傳承和發(fā)展。這點(diǎn)從華夏古樂團(tuán)樂曲樂譜的編譯上得到印證。

音樂文物的“今聲”無疑是現(xiàn)代音樂演奏者對歷史的表達(dá)，既是“今”則定有“變”。華夏古樂團(tuán)在有原譜、詞曲可譯，或有主題音調(diào)的基礎(chǔ)上，尊重史實(shí)又不拘泥，在傳統(tǒng)文化之上也做到了創(chuàng)新發(fā)展。音樂考古文物展演要尊重音樂文物背后無聲訴說的歷史，同時，也要創(chuàng)造性地將音樂文物投射出來的生命經(jīng)歷用聲音描繪、表達(dá)出來。

結(jié)語

音樂學(xué)專業(yè)的理論研究者往往會帶以實(shí)證的態(tài)度、實(shí)事求是的理性思維，去質(zhì)疑古樂演出的形式、內(nèi)涵。音樂演奏家卻時常反過來向他們嘲諷：文字描述的音樂歷史真相難道就是音樂實(shí)體嗎？隨著“失憶古樂演奏”在音樂市場獲得的成功，兩者之間的矛盾更加嚴(yán)重。以科研為本、以學(xué)術(shù)研究為基礎(chǔ)的音樂考古文物復(fù)原展演，恰如其分地緩解了這一僵局。華夏古樂團(tuán)在中原音樂文化的深厚內(nèi)涵與實(shí)際演出相結(jié)合的探索研究過程中，走出了以歷史為依據(jù)、以學(xué)術(shù)為支撐，在藝術(shù)上又出效果的路。音樂與考古的契合，理清了前世，奏出了今聲。事實(shí)上，也只有符合歷史事實(shí)的演奏才能達(dá)到歷史信息更準(zhǔn)確的傳達(dá)。只有具備理論基礎(chǔ)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，才會融入傳統(tǒng)文化的血液中。過去已成為歷史，現(xiàn)今和將來也終將成為“歷史”，讓古樂器在“歷史”中不再失傳、音樂文物在現(xiàn)代舞臺上 熠熠生輝，是當(dāng)下音樂理論家、音樂表演家的任務(wù)，更是每個中國人的責(zé)任。

注釋：

[1]林萃青：《懷古音樂理論與實(shí)踐的一個初步提案》，《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）2019年第2期第6頁。

[2]黃翔鵬：《舞陽賈湖骨笛的測音研究》，《文物》1989年第1期，第15-17頁。

[3]王子初：《碎金風(fēng)華：音樂文物的復(fù)制、復(fù)原研究》，科學(xué)出版社2021年版，第6頁。

[4][8]王青青：《博物院華夏古樂團(tuán)的調(diào)查與思考》，河南大學(xué)2016年碩士論文。

[5]王歌揚(yáng)：《夏古樂團(tuán)編鐘古樂的藝術(shù)實(shí)踐與思考——河南博物院無形文化遺產(chǎn)的有形重塑》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第3期，第31-34頁。

[6][7]丁承運(yùn)：《古瑟調(diào)弦與旋宮法鉤沉》，《音樂研究》2002年第4期，第48-52頁。

[9][10]霍錕：《中國古代音樂文化遺產(chǎn)“雙創(chuàng)”路徑初探》，《河南社會科學(xué)》2021年第11期，第106-114頁。