林春虹

黃宗羲在《明文案序》開篇提出：“有明之文莫盛于國初，再盛于嘉靖，三盛于崇禎?！盵1]17接著又說，嘉靖之盛是因“二三君子振起于時風眾勢之中，而巨子嘵嘵之口舌，適足以為其華陰之赤土。”“至嘉靖而昆山、毘陵、晉江者起，講究不遺余力，大洲、浚谷相與犄角，號為極盛?！盵1]17-19黃宗羲高度肯定了歸有光、唐順之、王慎中的地位，視之為能與眾勢所趨之七子派相抗衡的“二三君子”。這三人正是所謂“唐宋派”的核心人物，卻未包括唐宋派的另一個重要人物茅坤。作為明末清初的著名學者，黃宗羲對茅坤以及七子后學等文人普遍持批評的態(tài)度，這在一定程度上影響了后人對茅坤地位的評價。茅坤一生享年九十，所經歷的正是前后七子引領文壇，其評點唐宋文之功雖頗受后人推崇，但其古文觀之發(fā)展歷程、其本人在復古思潮中的地位并未得到中肯評價。在“文以載道”傳統(tǒng)思想影響下，今人對唐宋派的認知與定位也往往將茅坤置于次要地位，僅將其視為唐宋派思想的傳播者，而忽略其對唐宋派思想建構與發(fā)展所作出的更大貢獻。以現代文章學的視角看，黃宗羲所強調的“經史之功”并非衡量文章高下的重要因素，撇開“道問學”的束縛，茅坤的思想境界或許正代表了一種新的價值旨趣。

一、茅坤對唐宋派古文觀的接受

“唐宋派”作為一個流派名稱，最初是郭紹虞等依據其反七子派的立場并“師法唐宋”而定下來的[2]244-253，這導致其古文觀的核心主旨乃至流派的成員認定等問題皆出現一些爭議：方孝岳《中國文學批評》將“本色論”當作唐宋派的核心理論；馬積高認為唐宋派“仍是南宋以來那些不反對學文的理學家的見解”[3]175；章培恒《中國文學史》說唐宋派其實是“宗宋派”“道學派”[4]248。在流派成員認定上，黃毅對歸有光能否歸為唐宋派作家表示質疑[5]10-13。這些見解的共同偏頗是將唐順之、王慎中當作唐宋派的主導人物，而忽略了茅坤、歸有光對于唐宋派的意義。近年又有學者提出新見解，認為茅坤才是唐宋派領袖人物，唐順之僅能稱作“宋文派”或“本色派”[6]33-44，而且夸大了唐順之與茅坤的分歧。其實，離開了對前后七子之矯正作用的歷史語境，僅就唐宋派談唐宋派并無多大意義。在李夢陽之前，明代文人本就沿著宋元文章的正統(tǒng)軌跡，形成了典雅的臺閣文體，如黃宗羲所說：“當空同之時，韓、歐之道如日中天，人方企仰之不暇，而空同矯為秦、漢之說，憑陵韓、歐，是以旁出唐子竄居正統(tǒng)?！盵1]20如果僅從“宗唐宋”來看待唐宋派，那么王慎中、唐順之與之前的臺閣作家又有何不同？或者如馬積高所說，唐宋派反而退化到“理學家”的文學見解了？顯然，要正確認識這些問題，已不能單從“宗唐宋”的角度來考察，而更應該結合其歷史語境，與前后七子相結合而觀照。

四庫館臣曰：“夢陽為戶部郎中時，疏劾劉瑾，遘禍幾危，氣節(jié)本震動一世。又倡言復古，使天下毋讀唐以后書，持論甚高，足以竦當代之耳目，故學者翕然從之，文體一變?！盵7]卷一百七十一李夢陽成為引領時代風氣之標桿，這是極力批評他的四庫館臣也無法否認的，其對文壇的最大貢獻在于“倡言復古”，轉變臺閣文體的疲弱文風。臺閣作家雖亦追慕古風，但安享太平的他們已失去開國之初的“昌明博大之音”，“多臺閣雍容之作，愈久愈弊，陳陳相因，遂至啴緩冗沓，千篇一律”。李夢陽為矯正日漸冗沓的臺閣文風而反其道，卻“盛氣矜心，矯枉過直”，導致后學“摹擬剽賊，日就窠臼”[7]卷一百七十一，這正是王慎中等人進行矯正的原因，也是王慎中等人重振嘉靖文風的功績所在。在反七子派盲目摹擬的層面，王慎中、唐順之、歸有光、茅坤的立場完全一致，并在學習唐宋文的創(chuàng)作實踐上又各有所成，故而他們被追認為“唐宋派”也理所當然。確立了此一前提，再來考察茅坤與唐宋派古文觀的關系，方能顯出茅坤的獨特意義。

茅坤被接納為唐宋派成員有諸多理由：首先，他積極與當時的秦漢派相抗衡，反對秦漢派“文必秦漢”的觀念及其“字摹句擬”的師法行為；其次，茅坤古文觀受唐順之的影響很深，二人的交流較多且基本立場一致，符合一個派系形成的通常規(guī)律；再次，茅坤在古文之法與古文之道的平衡問題、古文道統(tǒng)等根本問題上作了深入思考，其古文觀本身就可以視為唐宋派古文觀的核心內容，唐宋派能夠得到后世的認可離不開茅坤的觀念闡釋及其《唐宋八大家文鈔》的評點工作，如果說王慎中、唐順之是唐宋派的先鋒代表，那么茅坤就是尾翼其后的主力代表。一個歷史階段總有一定的文學思潮，文學流派的存在往往就是對特定時期文學思潮的最好揭示，秦漢派與唐宋派作為復古思潮的兩大代表，比較集中地反映了嘉靖萬歷時期文壇的狀況。兩個流派是在一定范疇上的劃分，就兩派各自的具體情況來說，其間的復雜性總是難以避免的。秦漢派的主要力量是前后七子，二者之間卻存在很大差異性，這種差異可以歸因于歷史背景的變化以及地域特征的不同。唐宋派的代表盡管只有四員，他們卻各有特點，其間的分歧甚至不亞于兩個派別之間的分歧。

以現代學術標準判斷，唐宋派中，唐順之受心學思潮的影響十分明顯，以哲學家視之并不為過，王慎中在哲學與文學之間徘徊，代表了一個遵循文以載道傳統(tǒng)的儒家文人，而茅坤較純粹地扮演了一個文學家或文學批評家的角色。從角色辨別出發(fā)，其間的復雜關系可以得到粗略說明：唐宋派本來因文學問題與秦漢派對立，但唐順之晚年放棄文學，融入心學隊伍，這其實意味了與秦漢派理論爭執(zhí)關系的解脫；王慎中古文的道學意味濃厚卻不放棄文學修辭，他的身份地位較為尷尬，既難以與心學家相提并論，又難以在文學理論上作出更多抗衡于秦漢派的創(chuàng)新；茅坤從王慎中、唐順之二人那兒吸收了思想因素，卻完全應用于文章學闡釋，對秦漢派文論的繼承與演變思路最為清晰，所以，若要粗略定位茅坤，那便是他對秦漢派與王、唐二人的折中意義。

茅坤盡管從唐順之的“本色論”逐漸領悟到由唐宋文上溯秦漢文的奧妙，但他并未隨同唐順之一樣轉向心性之學，而是始終將“文”當作根本問題，延續(xù)了秦漢派以“文”為重心的復古觀念。從師法秦漢轉為師法唐宋，這對王慎中、唐順之二人均至關重要，尤其是以宋人之理學議論作為其核心的觀念。這不僅僅代表了一種文章法式的改造，而且意味著理學或心學對二人的思想滲透。王、唐二人對曾鞏古文的學習尤為得力，其所擅長的古文是序記體以及一些論學體。與王、唐相比，茅坤在這一師法對象的轉移中，較少哲理層面的思想闡發(fā)，而更多體現為文學觀念的更新，為唐宋派古文觀的發(fā)展作出了獨特的貢獻。茅坤更關注文學層面的創(chuàng)作規(guī)律，對秦漢派文論的繼承與反撥思路也因此更為清晰。以思想基礎論，茅坤與唐順之皆以儒家為本，沒有根本分歧，不同在于茅坤悟道程度遠遠趕不上唐順之深厚，或者說在理性思辨上茅坤所下功夫不多，這就注定了茅坤總帶有文人的感性氣質，最終在文學是否為人生第一要義的問題上與唐順之發(fā)生分化。因此，茅坤對唐宋派古文觀的接受并不是被動的，而是不斷在實踐中對之作出理論生發(fā)。

二、從法到情：茅坤對秦漢派古文觀的提升

一個時代之風氣往往是由一些志同道合者相互呼應、共同營造的，李夢陽開啟一代新風，在其后百年贏得了大量士人學子之擁戴，但這場聲勢浩大的復古思潮的內部卻并非和諧共進，而是充滿了曲折與爭辯。嘉靖時期依然處于復古思潮的余波中，但“詩必盛唐”的口號逐漸變得微弱而代之以六朝初唐的模仿，而“文必秦漢”的呼聲也漸被“師法唐宋”所掩蓋，其間的轉變過程正是由唐宋派來實現的。唐宋派的出現與其說是對秦漢派復古理想的反叛，毋寧說是對秦漢派的矯正。李夢陽引領的復古思潮最突出的貢獻在于振興了當時文壇，終究回歸到文是否有益于世的傳統(tǒng)載道思想上。七子派呼吁“文必秦漢”，字面上只是師法對象的問題，本質上卻隱含了文人的價值觀問題，即文學要皈依六經，這是古代文人復古情結的根源所在。秦漢文之所以被廣泛認可，其實乃因為它離“古道”未遠、與六經最為契合而已。嘉靖前期，何景明、李夢陽等復古中堅力量已先后離世，其追隨者固然信守《史記》《漢書》，但往往停留于字句摹擬，缺乏思想的創(chuàng)造與動人的力量。唐宋派力圖轉變秦漢派的復古方式，出現“棄文入道”[8]70-73的趨勢，由此便產生了兩種復古模式，即秦漢派傾向于復“古文”，而唐宋派傾向于復“古道”。茅坤的古文觀正是在這一轉變趨勢中漸趨成型。

在折中、整合秦漢派與王、唐二人的基礎上，茅坤提出了一個全新的說法“萬物之情，各有其至”(以下簡而稱之“情至說”)?！扒橹琳f”在其嘉靖二十六年(1547)寫給好友蔡汝楠的信中有詳細論述，當時茅坤因受唐龍案牽連被外調為廣平通判，精神上的苦悶使他領悟了三年前與唐順之辯論文章而帶來的難題。從文字表述看，它是茅坤對宇宙萬物本質的認識，實際上乃是由思索古文創(chuàng)作規(guī)律時領悟出來的，明確標志著“情感”進入茅坤的古文思想范疇。茅坤所謂“萬物之情”，隱含了萬物皆有情的意識，即萬物的存在不在理念中，而在各自的情態(tài)中。“情”可以廣義地理解為“實情”，但茅坤側重于指事物的“情態(tài)”，即萬物都是因其特有之情態(tài)而存在：山川因其“寥廓”之情才成其為山川，日月因其“升沉”之情才成其為日月，草木因其“繁翳”之情才成其為草木等等。萬事萬物在作家筆下，應呈現其各自獨特“情態(tài)”，而非簡單的寫實。作家惟有用“心”感受萬物之情以致其至，才能寫出理想文章。茅坤所說的“心”不是“本初之心”，而是還有一個“大道”的參照點，所以作家之心依然不能違背六經的精神。茅坤的獨特性在于，他并非以道論道，從某種虛無的道德規(guī)定或抽象的理學辯論去重復“經”的意義，對“道”之內涵也不曾作更多的發(fā)揮闡釋。他認為作家必須“合之于大道”，但更重要的是“迎之于中”“肆于心”，那就是說，“文”要體現主體的獨特心境，即主體的情感境界才是創(chuàng)作的源泉，“肆于心”一詞潛在指向了豐富的情感世界，而不是道德世界，這就與唐順之、王慎中所強調的古人的道德境界有所區(qū)別。

茅坤“肆于心”的看法遭到其好友蔡汝楠的質疑。在蔡汝楠看來，茅坤所強調的作家才情乃是有違世教之處，尤其反對情感對文學的滲透，他認為文學不是表現喜怒哀樂，尤其不應該有“太多不安之詞”[9]711，力圖將好友引上道問學的創(chuàng)作模式。茅坤的情至說并未完全溢出古文傳統(tǒng)的范圍，但相對于同時代的古文觀，尤其正當嘉靖才子重倡“文以載道”之際，卻顯出一種新鮮而獨特的旨趣，以致于竟引起好友的擔憂。其間分歧的根本原因在于，蔡汝楠局限于古文教化功能，而茅坤轉向了古文“言情”功能，教化多為言理而修德，“言情”則多抒情而感物。再與唐宋派的發(fā)起人王慎中相比較，茅坤將古文之“理”轉向古文之“情”的傾向尤其明顯。王慎中所推崇的八大家楷模是曾鞏，茅坤在其八大家評點中卻屢屢提及對曾鞏的不喜愛；王慎中擅長于序、記文，通篇以議論為要；茅坤擅長志、傳文，重在跌宕情感之敘寫，而序、記文也多重景與事之敘述描繪。

蔡汝楠所謂“不安之詞”的個人之情進入古文，對于嘉靖時期的士大夫而言，確實是個不尋常的信號。之前，以臺閣體為核心的“有德雍容之象”一直是古文創(chuàng)作的理想追求。但到了嘉靖朝，激揚的復古聲勢早已打破臺閣文學的“雍容緩和”，更何況一次又一次的諫言風波，為其時文壇帶來了更多“不平之鳴”。之前最早引發(fā)“不平之鳴”的李夢陽其實就是從諷諫奏疏之文開始其政治及文學生涯，他所帶動的復古群體充滿文章興邦理想，真正在行動上見證了文章的抒情言志功能。李夢陽之所以讓后期文人思慕不已，正是因為他與權勢拼死抗爭的人生豪情足以打動人心。萬歷時期葛曦曰：“余少讀先生疏，談時事不避權貴，其拂宸濠于江右，先大夫嘗韙之，意其為人凝峻高潔、剛直方正，斷乎為古之烈士藎臣，匪直以文章雄視百代?！盵10]565蘇雨在《空同集序》也說：“世謂昌黎子文起八代之衰，似矣，而不知其挽既頹之世教；人知空同子文振永、成之弱，似矣，而不知其維將頹之士風?！盵11]564嘉靖時期的唐順之、王慎中及其他精英也在當時構成了一定聲勢，他們因文章而崛起，也幾乎因文章進言而受打擊。每一個士大夫的創(chuàng)作歷程都與政治命運息息相關，文學的抒情言志功能在其心中是根深蒂固的。在文章的話語主體從館閣士人轉向郎署士人的過程中[12]113-120，作為弱勢群體的郎署士人企圖以文章的力量來宣揚其政治理想，但無一例外，全都歸于失敗。整個嘉靖一朝，皇上所重用的權臣多屬擅長獻媚阿諛之人，帶給正直之音的總是無盡的挫折與苦悶，更不必說還有因直諫而失去生命的沈煉、楊繼盛以及遠謫邊鄙之地的楊慎等人。

有挫折有苦悶，自然有“不安之詞”，從朝廷回到日常，被排擠的嘉靖士人大多依然以“詩”來傾吐其個人情緒，而其“文”中卻慣于以圣人之“道”來超越個人情感，如唐順之、王慎中在受挫后皆向“道”求取安心。而在仕途上屢遭挫折的茅坤，并不曾以朝廷之文顯名，其獨特之處乃在于將“不安之詞”有意識地轉移到“古文”創(chuàng)作中，這與歸有光的創(chuàng)作傾向可謂殊途而同歸。與歸有光相比，茅坤之文的情感傾向總體上更顯粗放，故而其所寄寓之情感雖然激烈卻不夠細膩，加之茅坤所言之情又與道德追求未能完全剝離，也就制約了真性情的抒發(fā)。盡管如此，他對古文情感性的追求，不局限于唐順之、王慎中所執(zhí)著的“道”，使其古文觀突破了主宰文壇的載道觀念。茅坤對唐宋派古文觀的這一發(fā)展，將嘉靖時期秦漢派所開創(chuàng)的復古思潮引入更深境界，即不僅關注古文外在之“法”，而且更強調古文所蘊含的情感力量，是對秦漢派“師法古文”的提升與開拓。“情至說”的提出折中了前七子與王、唐二人的古文觀，使古文的“抒情言志”功能得以再次彰顯，對嘉靖萬歷時期復古思潮具有承上啟下的作用。

三、文統(tǒng)觀的確立：復古思潮中古文觀的集大成

從“理”到“情”的轉移，從復“古道”到復“古文”的傾斜，這是茅坤與王慎中、唐順之二人的歧異之處，具有了折中流派之爭的意義。但茅坤的名氣卻難以與王、唐二人相比，整個嘉靖文壇依然彌漫著秦漢派與唐宋派之間的爭辯。隨著王慎中、唐順之的落職與離世，嘉靖后期文壇的主導力量已經從唐宋派轉移到李攀龍、王世貞為首的后七子。直到萬歷前期，王世貞依然占據著文壇盟主之位。李、王二人對唐宋派的批評存在一定的門戶之見，對于前七子“復古”的政治意圖也不再執(zhí)著，其時文人的參政熱情已不能與弘正時期的文人相提并論。后七子更熱衷于對詩文體式技法的探討，其彼此唱和、互相追捧的作派，又蒙上了一層追逐名譽的功利色彩。在前后七子的復古思想中，不僅宗經之道，且宗經之法，其主要偏失則在于將“法”看得過于神圣而抽象。

茅坤雖難以與文壇主流抗衡，但為了彰顯唐宋派統(tǒng)緒，他終于在萬歷七年(1579)完成了一件大事，即出版了《唐宋八大家文鈔》，寫了一篇宗旨鮮明的總序，曰：

世之操觚者，往往謂文章與時相高下，而唐以后且薄不足為。噫！抑不知文特以道相盛衰；時，非所論也。其間工不工，則又系乎斯人者之稟，與其專一之致否何如耳?！鬃又^“其旨遠”，即不詭于道也；“其辭文”，即道之燦然，若象緯者之曲而布也。斯固庖犧以來人文不易之統(tǒng)也，而豈世之云乎哉！[13]490

這段論述乃針對秦漢派而發(fā)，茅坤在此明確提出“統(tǒng)”的概念，將秦漢文與唐宋文予以統(tǒng)合，其文統(tǒng)觀亦由此確立，為嘉靖初以來的復古思潮作出了理論的概括與升華，實具集大成之意義。茅坤認為文章的興盛依賴于道學的興盛，文與道相得益彰，因而在道統(tǒng)、政統(tǒng)的啟發(fā)下，才有了文統(tǒng)觀的產生。同時，茅坤也總是與七子派暗暗較量，企圖為唐宋派奪得正統(tǒng)地位。他屢屢將李夢陽等人比作“草莽偏陲”，即“正統(tǒng)”的相對面，指的是雖然才氣橫溢、雄領文壇，但“不能本之乎六藝”，僅僅工于文詞而不能達“萬物之情”。茅坤借此將李夢陽等文壇領袖拋下，將唐順之、王慎中等推尊為文壇的翹楚，同時推行他自己的文學理念，企圖成為文壇的領軍一族。

茅坤所謂文統(tǒng)，指的是“文必溯六藝之深而折衷于道”，即是否本于六藝、是否折中于道是正統(tǒng)的一個基本評價準則，它與“文以載道”的傳統(tǒng)古文觀相呼應，但最終著眼點則在“文”本身?！拜d道”側重于“道”對“文”的支配作用，仍在文章之功能性層面闡述其性質，經程朱理學“作文害道”觀念的沖擊，古文幾乎喪失其獨立存在意義。文統(tǒng)觀是從古文的自身屬性立論，它為古文提出一個評判準則，使古文的審美本體性得以確立。而且，文統(tǒng)觀對載道思想的超越正是明代復古思潮對唐宋復古運動的超越所在，唐宋復古是復“古道”之“道”，以“道統(tǒng)”為重心，而明代復古以復“古文”之“情”為重心，所以才會強調文統(tǒng)觀。茅坤在反復言及“六藝之道”時，始終將古文家的才情稟賦相提并論，其文統(tǒng)觀立足于文的本體性，只有自成一家的古文大家才得以成其統(tǒng)緒。文章既要承載道的內容，又要具備文章之所以為“文”的本體屬性，此為文統(tǒng)觀最本質的深層內涵。

《唐宋八大家文鈔》是完整體現茅坤文統(tǒng)觀的八大家評點本[14]52-55，如今已成為最經典的唐宋古文選本。但唐宋八大家的經典化并非一蹴而就，而是遲至清初才有了相對一致的回音。當茅坤于萬歷初年出版該選本以明確其文統(tǒng)觀時，其時文壇卻漸趨分化，復古與反復古成為新的流派紛爭。公安、竟陵相繼出現，以更激進的“反復古”傾向引領了新的風尚，遂使萬歷文壇呈現多元化創(chuàng)作格局。嘉靖文壇所凸顯的古文功能轉移，即從“載道”到“言志”再到“抒憤”的轉變，在萬歷文壇的性靈大潮中得以鮮明呈現，并漸行漸遠，終至偏離正統(tǒng)軌道。作為一個正統(tǒng)文人，茅坤顯然難以適應文壇的風云變幻，反倒從文章習氣中洞見了政界興衰，曰：

我國家文章之運，固不敢遽謂有韓、歐者出，而區(qū)區(qū)舉子業(yè)，弘治、正德來，亦稍稍渾融典雅，累累相望。其時學士大夫，亦及以忠厚博大，翊戴中外。嘉靖以下，屢起屢躓；然猶未及如近日詼諧軋扎，甚且踰佚滌濫而放辟邪侈也?！岛?！文章之習，與人心氣運相盛衰。一二年來，仆竊見廟堂間紛紛多故矣。其所由漢之田竇、唐之牛李相為出入，固其勢然；而抑或文運之薄為之也。諸元老執(zhí)國于上，而公輩翊運于下，得無所以蕩滌四海之士，而為之折衷乎？嗟嗟！仆老矣，無所事于世矣，獨于此，不能不為扼腕而悲，拊膺而嘆，故為舋舋者如此，愿公留神焉。[13]336

這封寫給時任翰林院編修黃洪憲的信，大約創(chuàng)作于萬歷十一年。茅坤所說近日之“詼諧軋扎”“踰佚滌濫”“放辟邪侈”等文風正是萬歷文壇剛剛興起的創(chuàng)作風尚，即以頗具個性的書寫引領的反復古潮流。盡管茅坤已將古文創(chuàng)作從“載道”束縛中解脫，力求以之“言情”，但從根本上說，他依然強調文為世用的古文傳統(tǒng)，對這種與政教傳統(tǒng)完全背離的個體書寫深致不滿。他將文運厚薄與時代治亂相關聯，認為文人必須擔負起有益于世教的責任，并期望友人以文統(tǒng)振興國運。以現代眼光回顧歷史，彼時茅坤對文運、國運的預見，著實令人唏噓。其以文統(tǒng)思想扭轉文壇風變的意圖，使《唐宋八大家文鈔》具有了更深刻的歷史意義。然而，“放辟邪侈”之風一旦開啟，便難以收拾?！短扑伟舜蠹椅拟n》所宣揚的文統(tǒng)思想并未受到重視，其勾、抹、評、點卻贏得坊間書商的一再推崇，致使《唐宋八大家文鈔》意外成為舉業(yè)界的新寵，并由此引發(fā)出晚明評點之喧囂與亂象[15]49-53。

各種評點的質量雖高下有別，但數量上的井噴卻推動了古代文法觀念的成熟。萬歷時期，士人對古文的認知已從“文以載道”之“道”轉移到“文”之自身，傳“什么道”已被“怎樣作文”所取代。以唐宋八大家古文為例，唐宋八大家的“道”并未得到重視，但各家之法卻被一再解讀，其中就包括茅坤在評點中對各家文法的總結。從“道”到“文”的轉移，體現在作家對各種文法的創(chuàng)作實踐與理論研究，使晚明古文呈現出異彩紛呈的特色。這種狀況與茅坤的初衷并不相符，但無形中《唐宋八大家文鈔》卻得到廣泛傳播，并在清代文壇繼續(xù)發(fā)揚光大。

四、結語

茅坤“情至說”的提出意味著唐宋派古文觀從“理”到“情”的內部轉變，并折中了前七子復“古文”與唐宋派復“古道”的兩種偏頗，對嘉靖時期古文觀的發(fā)展與成熟具有重要意義。在李夢陽的復古思想中，既宗經之道又宗經之法，但其偏失在于強調“法度”卻忽略作家的主體創(chuàng)造性。王慎中、唐順之以唐宋文之“道”以扭轉前七子之弊端，但又陷入另一種偏頗。茅坤“情至說”的提出，既是對前七子文法觀的有益補充，又及時糾正了王、唐二人追求道學境界卻忽略作家主體情感的偏頗。茅坤對古文情感性的理論闡釋標志著古文體裁像詩歌體裁一樣獲得了抒發(fā)情志的功能。這種古文功能的轉變在萬歷時期有了更突出的表現，即公安派的崛起使古文創(chuàng)作越來越偏離載道傳統(tǒng)，變?yōu)樽晕矣鋹偟膫€性抒寫。茅坤雖然強調創(chuàng)作之主體性，但其主體性仍處于一種潛在的正統(tǒng)規(guī)約之中，個體之間有分離性又有皈依性，其古文觀在說明“各得萬物之情”的同時，也說明各種情感都依附于道學中，原道、宗經意識依然未能徹底擺脫。從顯性層面看，茅坤并不屬于那種呼風喚雨、顯赫一時的文壇領袖，但其古文觀念與古文評點卻有巨大的包容性與持久的影響力。究其原因，從縱向發(fā)展上，他統(tǒng)合了中國歷史上秦漢派與唐宋派最大的兩種文論傳統(tǒng)，折中了理與情、道與文、才與法諸種觀念范疇；從橫向關聯上，他整合了吳中重情與閩浙等地重道的地域觀念的多樣性，將嘉靖、萬歷之時的復雜多元思想統(tǒng)合起來，形成了一個富于彈性的文論系統(tǒng)。中國文學思想具有兩個互為關聯的層面，顯性的主流層面與潛在的穩(wěn)固層面，茅坤的古文理論與批評顯然屬于后者，雖未顯赫一時，終當影響深遠。