李雨奇

（南開大學(xué)歷史學(xué)院， 天津 300350）

明清時期，隨著全國經(jīng)濟中心的東移南遷，蘇州商業(yè)、手工業(yè)發(fā)展迅速，當?shù)厥忻耠A層不斷壯大，民眾的精神生活隨之豐富，價值取向多元化，衣食住行各方面無不爭奇斗艷，“蘇作”“蘇意”“蘇樣”等代表蘇州風格的詞匯屢次出現(xiàn)在宮廷歷史的表述中。蘇州玉作“良匠巧工、不施俗樣”的名氣漸盛全國，同時也走入皇帝與宮廷的視野。一方面，康熙、乾隆各有六次南巡，都曾駐蹕蘇州，他們在體驗江南水鄉(xiāng)風土人情的同時，也將以蘇州為代表的江南文化引進北方宮廷，引領(lǐng)了南北審美文化交融的潮流。另一方面，蘇州織造在宮廷玉器制作和玉匠選送兩個方面都起到了促進交流的關(guān)鍵作用。《各作成做活計清檔》（后稱《活計檔》）中詳細記錄了雍正、乾隆兩朝期間，造辦處各個部門的分工、制作、收貯等具體工作。其中玉作部門記錄的主要內(nèi)容是宮廷玉作從選料到設(shè)計畫樣、修改，最后雕琢成器、呈覽皇帝的工作過程，是研究宮廷玉作技藝和審美文化變化發(fā)展的直觀窗口。

對于清代宮廷玉器的研究，學(xué)界已在多個維度取得研究成果。有對清代宮廷玉器或是一種類型玉器的總體研究，如張廣文《清代宮廷仿古玉器》[1]和楊伯達《清代宮廷玉器》[2]，也有對清代宮廷玉器發(fā)展巔峰時期，即乾隆時期玉器的研究，如徐琳《“乾隆工”玉器的工藝特征》[3]，楊伯達《清乾隆帝玉器觀初探》[4]，唐靜姝《乾隆時期宮廷制玉活動厘析》[5]，論述了乾隆時期宮廷玉器使用的玉料來源、制作的基本流程和特殊工藝等方面。另外，本文所關(guān)注的“宮廷玉器與蘇州”的研究中，學(xué)者郭福祥曾有較為深入的論述，寫作了《乾隆帝與蘇州玉器雕刻》[6]《宮廷與蘇州——乾隆宮廷里的蘇州玉工》[7]《平七與鏇玉技術(shù)在宮廷的傳播》[8]《檔案所見乾隆時期宮廷里的蘇州玉工傳略》[9]一系列文章，嚴謹考證了乾隆時期宮廷中蘇州玉匠的身份，并對他們在宮廷中的待遇有所探討。但總體來說，大部分研究止于研究玉器的來源產(chǎn)生、工藝技術(shù)，或是玉匠在宮廷內(nèi)的制作活動，對宮廷和蘇州雙方審美文化的交流和互相調(diào)適還沒有過深入的探索，本文旨在根據(jù)清代造辦處《活計檔》的詳盡記載對這一問題做出考察。

一、 明清時期蘇州玉作的審美文化及特征

明代蘇州社會隨著商品經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，不斷產(chǎn)生著沖擊封建倫理架構(gòu)的新觀念，在這樣的社會經(jīng)濟和文化環(huán)境之中，玉器制作行業(yè)也因玉工技藝的創(chuàng)新與江南文化的融入出現(xiàn)了新的審美文化特征。自宋以后，蘇州雅俗合流的文化特征逐漸成熟，蘇州審美文化是文人意識世俗化的產(chǎn)物，是江南文化、江南手工技藝的映射，其背后還有著強大的人文底蘊和工匠群體的支撐。除了手工技藝層面上的“精細雅巧”，蘇州玉作更注重文化審美表達及題材內(nèi)容所展露的氣韻，具有鮮明的江南文化特征。其一，立意和創(chuàng)意是蘇州玉作最鮮明的特征之一，清代玉器創(chuàng)作者秉承元明以來江南文人畫的寫實與寫意相結(jié)合的風格，既追求高雅的立意，深邃的思想內(nèi)涵，又樂于展露酣暢淋漓的筆意，以期在有限的玉料上賦予藝術(shù)品位與趣味，彰顯出蘇州玉作的“雅、潔、細、巧”及與之高度融合的江南蘇州地域文化特征。其二，蘇州由傳統(tǒng)消費型城市向生產(chǎn)型城市轉(zhuǎn)型過程中，其生產(chǎn)的商品對江南地區(qū)甚至全國市場都產(chǎn)生了影響，手工業(yè)制品特別是蘇州玉作的需求量驟增，商業(yè)市場不斷擴大，導(dǎo)致了蘇州玉作審美文化產(chǎn)生出迎合市場、趨利求新的市場特性。其三，蘇州玉器不僅在全國商業(yè)市場上受到追捧，也因富有江南地域文化特征和獨門治玉技術(shù)深受清代宮廷的青睞而被賦予了政治特性。起初由蘇州織造制作和選送的玉器仍遵循商業(yè)市場上銳意求新的審美風格，但在與宮廷玉作審美文化的互適過程中，逐漸摒棄了華而不實只求新意的治玉形式，轉(zhuǎn)而制作古樸大氣類型的玉器。

《天工開物》中贊譽蘇州玉工技藝，“良玉雖集京師，工巧則推蘇郡”[10]。可見明代蘇州玉作的“蘇式”工藝技術(shù)特征和風格已經(jīng)逐漸成型并在國內(nèi)玉作市場中嶄露頭角。蘇州玉器工藝的造型更是種類繁多，玉器皿如玉杯、壺、盒、樽等，象生器如玉人、馬、鹿、豬、魚等，玉佩飾如鉤、釵、簪、墜飾等應(yīng)有盡有。明代蘇州首屈一指的治玉名匠陸子岡（剛），主要活動于嘉靖至崇禎年間，是蘇州玉石器制作代表人物之一，他在兩大方面發(fā)揚了蘇州玉工的美名：一是在玉雕之技上有獨創(chuàng)，二是以創(chuàng)新的玉雕樣式著名。陸子岡以獨門刀刻技術(shù)琢玉，每有工成，玉器價值大漲：“太倉州志：雕玉器凡玉器類砂碾，五十年前，州人有陸子剛者，用刀雕刻，遂擅絕。今所遺玉簪，價一枝值五六十金，子剛死技亦不傳。”[11]這枝貴重玉簪在《木瀆小志》中也有敘述，陸子岡工藝之精湛，能夠以細微之工藝雕刻出花枝的纖細形狀：“陸子剛碾玉妙手，造水仙簪。玲瓏奇巧，花莖細如毫發(fā)?！盵12]同時，此玉簪以水仙為形，更蘊含了雕刻者生長于蘇州的文化背景。南宋時水仙種植已遍布江南地區(qū)，到元明以水仙為題材的文學(xué)和繪畫作品叢生，作者生活區(qū)域都高度集中在蘇、浙、閩一帶，明嘉靖以來，蘇州府嘉定縣、吳縣已經(jīng)成為水仙種植的中心，與水仙相關(guān)的商品生產(chǎn)也在這里興盛發(fā)展。故宮現(xiàn)有清宮舊藏文物“‘子岡’款茶晶梅花紋花插”[13]，梅花取茶晶料中的白斑，順應(yīng)其天然紋理于表面做得白梅二枝，黑棕色茶晶呈半透明狀，更襯得白梅那似冰如玉的高潔雅韻。瓶身空白處琢刻有“疏影橫斜，暗香浮動”八字行書，末尾綴有“子岡”二字陰文圓方連珠印。格調(diào)高雅，書畫合一，可稱一件充滿江南文人氣息的藝術(shù)作品。除上述的水仙簪之外，后來者也有筆記、叢書中提及陸子岡創(chuàng)作過的各式玉器?！蹲裆斯{》多次提及他的作品：“又見吳中陸子岡制白玉辟邪，中空貯水，上嵌青綠石片，法古舊形，滑熱可愛。”[14]“近有陸琢玉水中丞，其碾獸面錦地，與古尊罍同，亦佳器也?！盵15]明代屠隆在《考磐余事》中有述：“有陸子岡做周身連蓋滾螭白玉印池，工致侔古，近多效制?！盵16]可見他創(chuàng)作的玉器樣式和對玉器精致雕琢的風格引領(lǐng)潮流，后人多效仿，而往往難以達其境界。陸子岡的雕刻技藝雖難模仿，但從他所制玉器的立意、形態(tài)與神韻之中，傳達出作者本身深受江南蘇州文化的浸染和其超凡的藝術(shù)文化品味。

江南地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展情況也體現(xiàn)在手工業(yè)發(fā)展上，其中蘇州玉作因制作精美、造型新奇廣受消費市場的追捧，因此蘇州玉作審美文化的市場特性受市場經(jīng)濟發(fā)展和商品價值的影響，開始顯露出為迎合市場而重經(jīng)濟利益，趨利求新的特性。這表現(xiàn)在蘇州玉工以“染玉法”做舊仿制古玉，不惜擾亂市場而求高價；創(chuàng)新玉作造型式樣，競出新品以增加自己的市場競爭力兩個方面。蘇州玉器“仿古”之技在明代是蘇州當?shù)氐莫殏鹘^技：“近日，吳中工巧模擬漢宋螭玦鉤環(huán)，用蒼黃、雜色、邊皮、蔥玉或帶淡墨色玉如式琢成，偽亂古制，每得高值?！盵17]仿制古玉之沁色，而獲得高昂的收入，可見這項技術(shù)手法的價值。到清代，“染玉法”因蘇州玉工姚宗仁進入宮廷，得到了乾隆皇帝的關(guān)注。乾隆對玉器的造假和辨別知識大部分來源于姚宗仁，他還親寫了《玉杯記》來記錄姚宗仁教授于他的“染玉之法”：“染玉之法，取器之紕颣且惌者，時以夏取熱潤也，熾以夜陰沈而陽浮也?！巳〗饎傘@如鐘乳者，密施如蜂蠆，而以琥珀滋涂，而漬之其于火也。勿烈勿熄，夜以繼日，必經(jīng)年而后業(yè)成。今之偽為者，知此法者鮮矣。”[18]可見蘇州地區(qū)的治玉絕學(xué)、姚宗仁的家傳之技足以以假亂真。清末民初時期，徐珂在《清稗類鈔》的《鑒賞類·辨?zhèn)巍分杏惺觯骸皩⑿掠褡脸善髅?，以虹光草汁罨之，其色深透，紅似雞血，時人謂之得古法。賞鑒家偶不知辨，或因之獲重價焉。此等頗少，識家呼為老提油者是也?！鮾H蘇州為之，近則徧處皆是矣。”[19]徐珂所說的造假玉方法，同乾隆記錄的姚家祖?zhèn)魅居穹ㄟ^程基本相同，可見后世流傳下來的“染玉之法”確實是從蘇州玉工獨創(chuàng)進而發(fā)展傳播的。另一方面，競出新樣，也是蘇州玉工為牟利而選擇的方法。蘇州專諸巷，在乾隆《御制詩集》中曾被多次提及：“相質(zhì)制器施琢剖，專諸巷益出妙手?！蔡K州玉工多居專諸巷世其業(yè)?！场盵20]蘇州玉匠善于以形治玉，根據(jù)每塊玉料的不同形狀和質(zhì)地，制作不同的玉器制品，其創(chuàng)新能力遠超其他玉匠，且在商品經(jīng)濟迅速發(fā)展的蘇州，新奇巧工之物總是銷魂奪魄，這類玉作也受到市場的追捧。工匠見奇巧新樣的玉器可以賣出不菲的價格，制作中又更重創(chuàng)新，在專諸巷形成一股風潮。這項特性在乾隆詩集中也有體現(xiàn)：“商書曾重事師古，蘇制每因俗斥今?！蚕騺硖K州玉工每得玉材，相其形質(zhì)，競出新樣，而不知其益入于俗，近頗斥之。〕”[21]即使對精美玉器司空見慣的乾隆皇帝，也不能否認專諸巷玉工高超的治玉工藝和創(chuàng)新能力，蘇州織造隨之承接了越來越多的玉器制作任務(wù)，大批南方玉匠由蘇州織造選入宮廷服務(wù)，為蘇州玉工與乾隆產(chǎn)生交流甚至影響宮廷玉作的審美文化奠定了基礎(chǔ)。

二、 《活計檔》所體現(xiàn)清代宮廷玉作的審美文化

乾隆二十四年之前，清代治玉工藝多承前代，相對來說缺少新的風格和特點，直到和闐玉進入中原的渠道貫通，大量上好玉石原料開始出現(xiàn)在北京、蘇州等地的市場上。每年蘇州織造都會制作玉器按時運入宮廷，加之宮廷中養(yǎng)心殿造辦處玉作和如意館既有優(yōu)質(zhì)玉料又有來自全國的頂尖工匠，宮廷玉作得到繁榮發(fā)展。特別是在雍正、乾隆時期，誕生了有“乾隆工”之譽的玉器雕刻工藝，創(chuàng)造出許多能夠代表清代宮廷玉作審美文化和風格的玉器。然而，嘉慶十八年開始，宮廷玉器制作開始衰微，根據(jù)楊伯達先生在《清代宮廷玉器》中的統(tǒng)計，嘉慶十八年新疆每年貢玉、青白玉子減半，至嘉慶二十五年止，雖有所波動但總量已經(jīng)減少，到了道光元年則發(fā)生了重大變化[2]——道光皇帝下令暫停了每年貢玉。此后直至清王朝覆滅，清宮中再也沒有恢復(fù)年例玉貢。究其原因，道光帝厲行節(jié)儉，在衣食住行等各方面都削減用度，對玉器的需求也隨之減少，此后清朝國力逐漸衰弱，再也無力恢復(fù)新疆貢玉年例。同時，宮廷玉器制作雖然沒有停止，但無論是蘇州織造還是養(yǎng)心殿宮廷造辦處，玉器產(chǎn)出效率都大大降低。咸豐皇帝從登基起就少制玉器，產(chǎn)量之少更甚于道光時期。內(nèi)憂外患，戰(zhàn)爭摧殘，使江南織造特別是蘇州地區(qū)的玉作行業(yè)一度停止生產(chǎn)，玉作產(chǎn)業(yè)式微?，F(xiàn)故宮博物院藏道光及其后時期玉器數(shù)量極少，故這一時期的宮廷玉作審美并不具研究代表性，本文仍將聚焦雍正、乾隆時期的玉作審美文化。

如前所述，清代宮廷玉作開始發(fā)展始于和闐玉進入中原，而它也成為宮廷玉器的主要材料，清代設(shè)立專為宮廷服務(wù)的造辦處后，宮廷玉器的審美文化逐漸出現(xiàn)明顯特點。造辦處制造玉器時，從用料、式樣、制作人員到雕刻、刻字和用途、擺放位置，都聽從皇室特別是皇帝的命令。所以宮廷玉作審美非常體現(xiàn)皇帝個人審美，但卻遠遠不止于體現(xiàn)皇帝個人審美，而是傳達了清王朝的經(jīng)濟文化發(fā)展和國力的變化。

故宮博物院現(xiàn)仍收藏的雍正時期玉器數(shù)量不多，瑪瑙茶盞是較為常見的一類雍正朝宮廷玉作?！痘钣嫏n》中雍正對瑪瑙制品常常有“往薄里磨做”的旨意，且從不在上面添加任何雕刻和紋飾，此外還精選搭配木制底座。意在順著瑪瑙生長形態(tài)原貌，制作渾然天成、通體晶瑩的瑪瑙制品，所以瑪瑙茶盞保留了瑪瑙的自然紋理之美。此外，在玉石制作上雍正也有更多關(guān)于素雅這一審美偏向的體現(xiàn)。雍正元年三月二十八日，“怡親王交白玉螭虎紐圓玦一件。王諭，將螭虎劄下來看，遵此”[22]。同年四月二十日，“怡親王交白玉花碗三件。王諭：將面上花紋抹去，往薄里做，遵此”[22]100。這兩條檔案雖未詳述白玉螭虎頭的雕刻形狀和白玉花碗上的花紋樣式，卻同時展現(xiàn)了雍正對玉器上有所裝飾的不喜，從他命劄下螭虎頭、磨去白玉上的花紋可見一斑。更為具體的要求有同年四月二十五日，“怡親王交白玉杯盤一分。王諭：盤上壽字水俱磨去，杯的耳子改做收拾，遵此”[22]103。五月初七日，“怡親王交與熨斗一件……瑪瑙磨一件。王諭：將熨斗上龍頭磨去，改做素的，其余收拾，遵此”[22]106。這兩條檔案記載中的“壽字”“龍頭”也都被雍正下旨磨去，且這次他的要求表達得更為明確，那就是“改做素的”。根據(jù)《活計檔》記載，僅在雍正元年這一年時間中，雍正總共對宮廷玉器制作親自下發(fā)過97道旨意，其中“王諭：收拾，遵此”“王諭：交養(yǎng)心殿，欽此”“王諭：改做，欽此”此類無指定意義制作類的旨意有58道，占大多數(shù)。除此之外，就是帶有“磨去”“劄去”這類需要玉工對所呈玉器刪繁就簡的旨意，數(shù)量多達12道。而余下旨意如指定工匠畫樣、重做玉器配件和指定玉器用途、擺放幾種類型的旨意則每道要求都不同，無重復(fù)相同意義?？梢娪赫龑τ褡鞯囊蠖嘀氐溲潘貎?，而不愛繁復(fù)華麗的紋飾，這也與雍正時期一直推行的節(jié)儉政策息息相關(guān)，在造作玉器時多以素色、薄器為主。

乾隆平定準噶爾叛亂后，打通了和闐玉進入宮廷的通道。宮廷玉器從數(shù)量和形式上都豐富了不少。根據(jù)《活計檔》中由皇帝親自批示的諭旨來看，造辦處在玉器制作過程中，乾隆時常親自參與到玉料選擇、分配，治玉工匠選擇，玉作紋飾畫樣、雕刻，玉石刻字等方面，所下旨意事無巨細，涉及玉器制作的每個環(huán)節(jié)。乾隆的審美直接影響了這一時期宮廷玉作的審美文化，由《活計檔》記載和現(xiàn)存藏品來看，乾隆時一些宮廷玉作審美偏向仿古風格和書畫雕刻風格。但與雍正時期的宮廷玉作審美貫穿始終的素雅之意不同，乾隆時期的玉器審美文化隨著清朝國力的強盛出現(xiàn)了變化，愈發(fā)崇尚華麗流輝的高貴風格和繁復(fù)精致的雕刻樣式，玉器制作也成為彰顯國力、展示盛世華景的窗口。

乾隆時期仿古制作的玉器現(xiàn)存故宮博物院的有如“碧玉仿古觥”“青玉獸面紋花觚”“碧玉銜環(huán)耳方壺”“青玉夔龍紋爵”“碧玉獸面紋雙筒形花插”等，造型上效仿古代青銅器、彝器所制，在“碧玉獸面紋雙筒形花插”上還刻有楷書“大清乾隆仿古”的落款。這是乾隆皇帝有意識地不去注重玉雕的精致雕工，而追求形似古器的產(chǎn)物。這種隨形天然的審美風格體現(xiàn)在造辦處領(lǐng)受的一些旨意中，也體現(xiàn)在了其他玉器的制作之中。書畫雕刻風格是指融合了書法、繪畫的藝術(shù)造型和精巧奇絕的雕刻工藝創(chuàng)作出的玉器。大玉山、大插屏是其中典型的代表。乾隆皇帝常將多種材質(zhì)的飾物進行設(shè)計和搭配，比如他所要求的年節(jié)所用裝飾玉器：“傳旨：著將水仙花用玉做，天?；ㄓ蒙汉髯?，其枝葉用象牙做。再應(yīng)用琥珀蜜蠟金銀之處配做。趕年節(jié)要得，如不得，仍用此舊花，欽此?！盵23]僅在這條旨意中，他就提到了玉做水仙花、珊瑚做天?；ǎ僖韵笱?、蜜蠟、金銀作為枝葉配飾，可稱得上各種材質(zhì)、顏色相映成趣，將追求雍容華貴的宮廷審美體現(xiàn)到極致。這一時期的玉雕有“乾隆工”之稱，大至玉山、玉屏風，小至各式玉佩，甚至是玉制的杯盤碗碟，都為之罩上了華麗富貴的審美色彩。對于珍貴的文物，為了妥善保管，也為便于賞玩，乾隆常令造辦處置底座、盒子以收藏。曾有一批青玉制品呈上，乾隆就細致地給每件器物配以底座，還一一說明：“傳旨：青玉蓮瓣壽字有鎖壺，鎖子粘好，安一玉釘，將鎖子連上，龍油珀觥上象牙座另茜色。其青玉爐瓶三式爐配蓋座，香筒配匙筋，香盒配座。再青玉雙螭虎杯上螭虎，缺足處磨好配座。銅胎雕漆罐配架，其余俱各配座，欽此?！盵23]22此外，他本人更常設(shè)計搭配各類玉器和展覽底座、盒子，以符合文物的價值和宮廷的審美。具有代表性的有呈來的松花石盒青金九符，乾隆覽后傳旨：“將青金九符天地兩邊做大小子母線，其外套盒面上安簽子浮雕花紋或宋龍夔龍或西番花。先畫樣呈覽，準時再做，欽此?！盵24]他不滿足于造辦處所配的松花石盒，還要求加以龍紋浮雕或者西番花浮雕，或求取吉祥之意頭，或意在更顯天威之盛。

《活計檔》中清晰體現(xiàn)了兩朝宮廷由皇帝為主導(dǎo)的宮廷玉作審美文化的特征。雍正時期，宮廷玉作力求簡潔、素雅，不施紋飾，意圖呈現(xiàn)玉石自然純樸的天然之美。乾隆時期審美則多元結(jié)合，一方面，他對于宮廷玉作的審美承接雍正時期的自然古樸，推崇具有實用性的“仿古”式的玉器風格。不同的是，他同時也喜好取材書畫，立意深遠，同時兼有大氣華貴、繁復(fù)精致的紋飾雕刻的玉器。另外，乾隆皇帝常常親自搭配玉器存放和展覽所用的架子、蓋子、盒子，無論材質(zhì)樣式，都一一過問，各類玉作都講究搭配和諧、交相呼應(yīng)之美，這也使得宮廷玉作審美在此時期充滿了精致、和諧的意趣。

三、 專諸妙手：蘇州玉工姚宗仁

雍正七年十月曾有重要記載，那就是幾位南方玉匠的入宮，著名的蘇州玉匠姚宗仁從此將蘇州式的審美意趣帶入宮廷?！笆鲁跞这H王府總管太監(jiān)張瑞交來年希堯處送來匠人折一件，內(nèi)開畫畫人湯振基、戴恒、余秀、焦國俞等四名；玉匠都志通、姚宗仁、韓士良等三名……傳怡親王諭：著交造辦處行走試看，遵此?！盵25]乾隆時期，皇帝對蘇州宮廷玉工的技能和特點表現(xiàn)得十分了解，他常常安排如刻字匠朱彩、玉工姚宗仁等進行專人專項的工作，側(cè)面展現(xiàn)了蘇州玉工在宮廷造辦處的高水平和高地位。其中，姚宗仁在宮廷玉工中風頭無兩，前文引用過乾隆皇帝創(chuàng)作的《玉杯記》正是記錄了君臣二人一場關(guān)于染玉之法的討論?！痘钣嫏n》記載中他的名字出現(xiàn)的次數(shù)遠勝于其他所有玉工，乾隆皇帝多次欽點他制作宮廷玉器，其對宮廷玉作產(chǎn)生的影響非同一般。根據(jù)姚宗仁在宮廷服務(wù)期間所做的工作，可以了解蘇州玉匠為宮廷玉作帶來的蘊含江南地域文化特征的審美文化。

根據(jù)整理的檔案資料，姚宗仁作為宮廷玉工，在宮廷服務(wù)30年左右，合作和獨立制作過的玉器活計數(shù)量不勝枚舉，他本人的治玉技能也比較全面，常做的工作分為5項。其一，若有玉器損壞，姚宗仁可以進行局部的燒造、修補，還能根據(jù)皇帝的旨意在精細處調(diào)整制作，例如有漢白玉鼎一足損壞，即交與姚宗仁補造：“太監(jiān)胡世杰交漢玉飛脊豎耳方鼎一件，隨座蓋玉頂。傳旨：著交姚宗仁將鼎足另燒好，欽此?！盵26]破裂的玉璧他也能修復(fù)：“太監(jiān)胡世杰交漢玉漢紋破璧一件。傳旨：著姚宗仁粘好接色，欽此?！盵27]其二，如有新鮮玉料，姚宗仁可以獨立完成一些普通使用玉器的制作，例如碗、盤等。乾隆八年，“太監(jiān)張明傳旨：著郎正培等挑青玉做托盤，欽此。于本年十二月初八日挑得青玉二塊，重十四斤，呈覽。奉旨：將一塊著姚宗仁做托盤用，余一塊收貯，欽此”[23]387。這條旨意將整塊青玉交予姚宗仁制作托盤。有時還可以碎玉料再利用，制成玉帶子：“太監(jiān)胡世杰呈覽，奉旨：將碎白玉俱交姚宗仁做帶子，其做磐用剩下碧玉三十一兩亦交姚宗仁做帶子，欽此?！盵28]其三，前文提及的蘇州玉匠絕學(xué)，用以烘色做舊的“染玉法”也有奉旨施展：“太監(jiān)胡世杰交白玉仙人一件、碧玉異獸一件。傳旨：著姚宗仁烘做舊色，欽此。”[29]就是要將這兩件玉器做舊樣。第四類工作，是要解決玉器制作中的“疑難雜癥”，皇帝會直接指明這項工作交給姚宗仁完成，也體現(xiàn)出他在宮廷玉匠之中超凡的技術(shù)能力。“太監(jiān)張明交來漢玉拱璧一件。傳旨：著姚宗仁將漢玉拱璧想法做全分帶，先做樣呈覽，準時再做，欽此。”[28]239最后一項工作，也是最為重要的，姚宗仁為玉料畫雕刻紙樣、為玉器畫紋飾紙樣。其中畫花紋工作相對來說輕松，比如：“太監(jiān)胡世杰交來白玉一塊，傳旨：著姚宗仁做帶用，另畫板面花紋，欽此?！盵29]365“太監(jiān)胡世杰呈覽，奉旨：照樣準用碧玉、白玉。著姚宗仁做其花紋，另畫樣呈覽。”[28]50他做過的繪制這類小物件或玉石料花紋的工作數(shù)不勝數(shù)，其中也有部分精美的花紋記載較為詳細：“太監(jiān)胡世杰交漢玉同心玦一塊。傳旨：著姚宗仁將同心玦上畫花紋呈，欽此。于本日姚宗仁畫得同心玦上面四喜花紋，邊上陰文漢紋，軸上漢紋花紋紙樣一張。”[27]364此外，為玉石料畫樣則復(fù)雜講究得多，首先，皇帝可能有明確的旨意，要求依照已有的玉器仿畫圖樣，制作相同形制的玉器，如子孫佩這類小巧飾物：“太監(jiān)胡世杰交漢玉宜子孫佩一件，漢玉璧一件。傳旨：著姚宗仁將璧中間劄下，照宜子孫佩一樣做一件，其余剩璧或做鰲魚佩或做雙龍佩，先畫樣呈覽，準時再做，欽此?！盵30]或是直接要求姚宗仁相形畫樣，以“著姚宗仁畫樣呈覽”的模糊旨意，這不僅考驗他身為玉工的基本功，更考驗創(chuàng)意設(shè)計者的文化背景和內(nèi)涵：“太監(jiān)胡世杰交漢玉石子一件。傳旨：著姚宗仁量材料該做何物，先畫樣呈覽，準時再做，欽此。于十一年又三月十九日姚宗仁畫得鳩陳設(shè)紙樣一張呈覽?！盵31]從記載來看，姚宗仁所作的圖樣有取祥瑞之意的“鶯羊”“鳩”“如意仙人”“碧玉異獸”等，還有具有故事性的“青鸞獻壽”“歲寒三友”“蘇武牧羊”“淵明玩菊”“李太白斗酒百篇”等，不僅引神話傳說以求福氣吉祥之兆，也引千古流芳的經(jīng)典傳說以求體現(xiàn)人文雅致，這類畫樣不僅意蘊深厚，且觀賞價值高，能夠體現(xiàn)出設(shè)計者的文化和雅意。事實證明，姚宗仁確實在宮廷中將江南蘇式玉作文雅精致的審美文化展現(xiàn)得淋漓盡致，這也是一個向皇帝甚至整個宮廷反向輸出審美文化的契機，而他以全方位發(fā)展的治玉技術(shù)和自帶江南地域文化特征的審美意趣把握住了這一機會。

四、 宮廷玉作與蘇州玉作審美文化的相互調(diào)適

宮廷造辦處的玉作審美輸出并不是單向的，雖然皇帝擁有玉器制作的話語權(quán)，但來自南方的蘇州工匠，從制作方法到創(chuàng)意靈感都明顯有別于“京師良匠”，他們從“一種生涯天下絕”的江南蘇州所帶來的玉器設(shè)計方法和審美文化，自然而然地融入并改變著皇帝乃至整個宮廷的審美。不過這種改變并非一蹴而就，也存在于宮廷和蘇州——政治中心和經(jīng)濟文化中心——緊密聯(lián)系和互相調(diào)適的過程中。

隨著蘇州織造和宮廷蘇州玉匠制作的大量帶有蘇州元素的玉器不斷輸入宮廷，無形中雙方已經(jīng)開始了審美文化的互相接受和調(diào)適。而產(chǎn)生這一過程的原因，可以從雙方的角度去尋找。對北方宮廷皇室來說，首先，蘇州玉器制作業(yè)到雍正時期已經(jīng)全國聞名，蘇州玉器銷量大、銷路廣，清廷在玉器供應(yīng)地和玉匠選拔地的抉擇上很容易就將重心確定在蘇州。加之蘇州織造自設(shè)立以來在供應(yīng)各類宮廷用品如蘇繡、金磚時的表現(xiàn)，也讓宮廷認為蘇州織造可以繼續(xù)承擔玉作的供應(yīng)任務(wù)，這為蘇州玉作將審美文化特征帶入宮廷提供了基礎(chǔ)。其次，清朝入主中原后，為尋求身份的認同感以及漢族民眾對清王朝政權(quán)的支持，再加上皇帝本身對漢文化的支持，使用和鑒賞來自江南文化中心——蘇州制作的玉器，成為宮廷皇室的一項必修課。因為蘇州玉器除了技藝高超之外，兼有式樣創(chuàng)新和文化積淀，這種審美文化包含了蘇州地域文化中的圓融和合之道，既能體現(xiàn)江南精致如小家碧玉的風物文化，也能滿足清代統(tǒng)治者想要一統(tǒng)江山，達到南北政治融合的治國之道。對蘇州玉作行業(yè)來說，蘇州織造有按照旨意制作和進貢玉器的義務(wù)，這期間必定會受到宮廷審美文化的影響。而讓蘇州玉作行業(yè)發(fā)自內(nèi)心接受宮廷審美文化的原因，也不能忽視宮廷為蘇州玉作帶來的榮譽和商業(yè)價值。清代蘇州玉器生產(chǎn)規(guī)模、品種、產(chǎn)量均勝前代，雕工高超，紋飾繁縟。如此名氣，其中不能缺少來自宮廷皇室的認可和器重所起到的渲染傳播作用，蘇州玉作的美名少不了皇家審美所帶來的加持。所以，在雙方互相接受之下，蘇州成為皇家指定制作玉器和招募良匠的不二選擇，集結(jié)于京師的治玉“能工”和擁有精致巧思的蘇州玉作“巧匠”一同為皇室打造著內(nèi)涵蘇州文化元素，外露華貴宮廷氣息的蘇式宮廷玉作。

宮廷玉作審美文化對蘇州玉作審美文化的影響，突出體現(xiàn)在皇帝的態(tài)度之上。乾隆《御制詩集》中多次體現(xiàn)了他對蘇州玉匠和蘇式玉器審美的態(tài)度。除了肯定蘇州專諸巷玉工雕刻工藝的巧奪天工之外，卻也批評蘇州玉匠為競高價爭新意而制作的新式玉器，使玉器失去了原本應(yīng)有的使用價值，成為華而不實的裝飾品。乾隆五十九年八月，針對此類現(xiàn)象，乾隆皇帝曾經(jīng)諭旨申斥過：“近來蘇揚等處呈進貢物，多有雕空器皿，如玉盤玉椀玉爐等件，殊屬無謂。試思盤椀俱系盛貯水物之器，爐鼎亦須貯灰，方可燃爇。今皆行鏤空，又有何用？此皆系該處奸猾匠人，造作此等無用之物，以為新巧，希圖厚價獲利?！率雇暾窳暇愠蓮U棄，至搬指所以鉤弦闿體。若搬指套，近亦俱用玉成做，甚屬無謂?！远牌嫘樁鴼w純樸?！盵32]此事之后，為矯正這種風氣，宮廷造辦處依樣制造了一批仿古制式的玉器，比如和闐玉制的仿文王鼎，在《御制詩五集》中就有“商書曾重事師古，蘇制每因俗斥今”[21]200表達乾隆對蘇州玉工這種競出新樣，而不知其俗的風氣的排斥。申斥的效果立竿見影，之后一兩年中，蘇州專諸巷玉工良好地消化了宮廷中傳來的旨意，再反饋給宮廷的玉器逐漸受到了皇帝的認可。乾隆六十年皇帝再寫御詩題宮廷玉器時，就轉(zhuǎn)而嘆道：“俗樣專諸大減今，賈亭西繪雅堪吟?！盵33]“吳中玉工愛惜玉材，每就其形似制為新樣，以質(zhì)重可獲厚利，意謂見巧而轉(zhuǎn)近于俗，邇來亦頗知規(guī)仿古器俾良材，不誣于市賈也?！盵34]顯然，為牟利而標新立異的制作樣式已經(jīng)被仿古式的玉器造型所代替，玉工們開始仿照古雅的形態(tài)雕琢玉器，或是玉鼎、玉爵，或是雕刻山水名勝圖。蘇州玉作一方面因為市場的鋪墊得到極高的經(jīng)濟收益和名譽，而在進入宮廷時則不能完全復(fù)刻市場上的成功經(jīng)驗，蘇州玉器制作的行業(yè)審美文化由此被賦予政治特性，即聽從皇帝旨意、順從皇帝審美。由蘇州織造制作和選送的玉器，由追求新奇巧物轉(zhuǎn)變?yōu)橹谱鞴艠闾斐傻膶嵱眯陀衿鳌?/p>

與宮廷審美對蘇州審美令行禁止的影響方式不同，蘇州玉作的審美文化經(jīng)過了長時間的輸入，則潛移默化地影響著宮廷玉作的審美文化。蘇州乃文化興盛之地，玉器紋飾、雕刻圖樣的選用無不包含玉匠文質(zhì)彬彬的雅意和蘇州審美文化中圓滿融合的傾向。根據(jù)《活計檔》的記載，學(xué)者郭福祥考證，在雍正和乾隆兩朝的檔案中，蘇州玉工的人數(shù)前后相加總共多達27人[9]①，都是由蘇州織造接力選送的治玉高手。造辦處蘇州玉匠主要從事兩大類工作：雕刻玉器和玉器刻字。另有一類特殊匠人，即掌握了鏇玉之法的玉匠。玉器刻字和鏇玉工匠以治玉技術(shù)手法為主，受工匠審美視角和文化內(nèi)涵的影響較少，所以對宮廷玉作審美文化影響最大的應(yīng)該是雕刻玉匠和玉器畫樣師?！痘钣嫏n》中姓名次數(shù)出現(xiàn)較多的有雕刻玉匠姚宗仁、刻字匠朱彩，兩人都是深受乾隆皇帝倚重的治玉名匠，也對宮廷玉作審美產(chǎn)生較大的影響。如前所述，當時由姚宗仁設(shè)計的圖樣還會發(fā)給時任蘇州織造，通常交予內(nèi)務(wù)府包衣安寧、圖拉帶回蘇州當?shù)卦僬諛又谱鳌H在乾隆十五年，姚宗仁多次畫樣設(shè)計玉料，有記載的這一年中他總共設(shè)計了11次玉器式樣，其中4次設(shè)計的共計6張圖樣都遵旨發(fā)往蘇州織造制作。如此，由蘇州玉匠畫樣，再由蘇州織造或者宮廷蘇州玉匠打造的帶有蘇式風格的玉器就這樣日積月累地進入宮廷，玉制的杯、碗、盞，成為宮廷常用飲食器具，而玉制屏風、玉如意、玉瓶、玉鼎等也在宮廷中大量用于擺放添色的裝飾品。如果說宮廷玉作審美文化對蘇州的影響在皇帝的連續(xù)申斥之中快速產(chǎn)生了改變，那么蘇州對宮廷玉作審美就以其文冠東南的底蘊和良匠輩出的工藝，在潛移默化中占據(jù)了宮廷玉作審美文化的中心地位。

五、 結(jié) 語

《活計檔》中雍正時期的玉作檔案主要記錄在“玉作”“記事錄”條目中，內(nèi)容為玉作部門日常收入的玉器和皇上親旨如何將各類花色的玉器配合裝飾，甚至于收納、擺放，也多有皇帝的旨意。乾隆時期的檔案更為詳細，在“玉作”“金玉作”“如意館”“記事錄”“蘇州”等條目中都有相關(guān)信息，更廣泛地記錄了玉匠的個人信息，所做工作類目等。通過對檔案的研究，雍正時期宮廷玉作審美偏好簡約素雅，體現(xiàn)玉器純凈玉色和天然形態(tài)之美。而乾隆時期的玉作審美則呈現(xiàn)多樣化，偏好仿古樣式和書畫雕刻樣式的玉器。也是在這一時期大量使用來自蘇州的玉匠和蘇州織造制作的玉器。在乾隆皇帝的推動下，摒棄了趨利求新的玉作審美特征之后，文雅、精致的蘇州玉作審美文化則被宮廷玉作所吸收?！痘钣嫏n》也詳細記載了蘇州織造在蘇州當?shù)刂谱鞑⒊蕘淼挠衿?，以及在宮廷服務(wù)的蘇州玉匠所設(shè)計和制作的玉器材質(zhì)、樣式，其中蘇州玉匠姚宗仁對乾隆時期宮廷玉作審美文化與蘇州玉作審美的互相調(diào)適融合起到了重要的作用。到現(xiàn)在，仍然能夠通過雍正、乾隆時期留存下來的玉作理解這種文雅精致之趣。故宮博物院現(xiàn)存圓雕玉器有一座“桐蔭侍女玉山”，底部陰刻文曰：“和闐貢玉，規(guī)其中作碗，吳工就余材琢成是圖。既無棄物，且仍完璞玉。御識?！泵鞔_指出這件仿油畫《桐蔭仕女圖》而作的玉山是以廢棄玉料，由蘇州玉工乘勢而雕，雕刻的是江南庭院景致，數(shù)輪圓筒瓦微微下垂，庭院西側(cè)壘筑“瘦、漏、露、皺”的太湖石周圍樹蕉叢生，繁密茂盛，院外妙齡少女手持靈芝，輕盈地向徐開的院門走去。整件玉山子不僅體現(xiàn)了當時蘇州玉工的雕琢技藝之精，其中更傳達出江南蘇州文化中的雅致和靈氣。蘇州玉工為宮廷玉作帶來了具有蘇州地域特征的審美文化，同時，蘇州玉作也在進入宮廷時摒棄了其市場化趨利逐新的一面，做出了一些改變。

注 釋：

①按照入宮的時間順序，27名工匠名為：姚宗仁、朱彩、金振寰、顧覲光、鮑德文、倪秉南、周云章、張象賢、徐明彩、張君遠、賈文遠、朱時云、朱永瑞、陳始健、張德紹、蔣均德、平七、朱云章、朱佐章、朱仁方、林永年、姚肇基、顧位西、朱鳴岐、王振倫、顧繼臣、顧耀宗。