陳旭光，盧 玥

(北京大學藝術學院，北京 100871)

很大程度上，中國是倫理本位的國度，對電影中展現(xiàn)道德規(guī)范和價值觀念的強調和重視，既是一種人倫傳統(tǒng)，也是中國電影人所承傳的知識分子精神——憂國憂民，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的“士人”風范。不妨說，近年部分中國電影及電視劇作品，實際上以鏡像或寓言的方式，呈現(xiàn)了當下社會倫理關系的某些變化。

一

作為文化的鏡像和社會的表征，中國影視與作為中國主流文化的儒學倫理關系緊密。儒家精神作為中國文化結構中的主體和“主因”，深刻影響了中國影人所信奉的思想觀念與價值規(guī)范。以儒家思想為主流，百年來中國電影創(chuàng)作形成了貼近民眾、關注民生，表現(xiàn)社會變化，且通俗易懂，情節(jié)劇化的“倫理片”現(xiàn)象。

中國影視行業(yè)從初創(chuàng)以來，一直深受儒家倫理思想影響。第一代導演代表人物鄭正秋《難夫難妻》和《孤兒救祖記》等作品，“以戲劇性和通俗劇為形式格局，以大眾性和教化性為社會功能目標”[1](P29-33)，映射了兩性、家庭、社會等人倫關系存在，表現(xiàn)出儒家思想中重視家族傳承、親情責任，以家論國、針砭時弊的倫理觀。鄭正秋可謂中國道德倫理片的重要開拓者和創(chuàng)始人之一。

無疑，中國影視作品對倫理道德規(guī)范的重視，或者說有著濃郁的中國倫理思想浸潤的中國影像史，是中國電影源于生活，致力于藝術表現(xiàn)人與人、人與社會關系的，偏向現(xiàn)實主義創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)之一。

在儒學文化的影響下，中國傳統(tǒng)影視作品呈現(xiàn)出一些獨有的特點，如蘊含“詩教”“溫柔敦厚”“禮樂相濟”“興觀群怨”“中和”“和諧”等思想，主張承擔“教化”“育人”“寓教于樂”“文以載道”等功能。正如鄭正秋所言：“電影能引人向光明路上走，電影也能拉人到黑暗場中去，所以電影能救人也能害人，能開通人智慧，也能麻醉人性靈，編劇和導演當然要負極重大的責任。”[2](P39)鄭正秋把電影創(chuàng)作列出上中下三個等級的功效標準：下等批評社會，中等改正社會，上等創(chuàng)造人生。往往在作品中具有正反兩派，結局通常為好人最終戰(zhàn)勝壞人，善良戰(zhàn)勝邪惡的程式。

費穆的《小城之春》中，舊情人章志忱的到來，喚醒了周玉紋內心的渴望與情感，卻最終并沒有拋下結發(fā)夫妻的情義，依舊選擇守在丈夫身邊，南方小城的一家又恢復了平靜。從某種角度說，這是對于秩序的堅守，關乎情感和理智之間的沖突、妥協(xié)與自我犧牲，雖然很難用現(xiàn)代標準來衡量，但那種隱忍受難，而優(yōu)雅堅韌的美，還是頗為動人的。在國際影視舞臺上，具備中國文化氣韻的作品，也在傳播著儒家文化思想。華人導演李安較早創(chuàng)作的“家庭三部曲”《推手》《喜宴》《飲食男女》，總是從家庭角度鋪展故事，作品安靜流淌著溫柔敦厚、真摯情愛的意蘊。中國古代社會秩序以儒家“君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱”為規(guī)范及引導，文人志士也以“仁、義、禮、智、信”作為道德準則。獲第 73 屆奧斯卡金像獎最佳外語片的《臥虎藏龍》，可以稱為華語電影走向國際的扛鼎之作。影片中李慕白一身正氣、溫文爾雅，俞秀蓮賢良淑德、外柔內剛，二人遵守禮教綱常，認同傳統(tǒng)倫理道德觀和貞操觀，以禮相待、以仁愛之心待人接物的處世風格，正是儒家思想所主張的優(yōu)秀人格品質的符號化體現(xiàn)?！杜P虎藏龍》在輕靈飄逸的竹尖上的“武之舞”與東方式道家哲學內在契合，也蘊含著溫柔敦厚、隱忍自律、“無欲則剛”等倫理道德理想和文化精神品格。

近年來，由于媒介生態(tài)轉換、社會急速發(fā)展、家庭結構嬗變等原因，中國影視作品展示和演繹的當下道德倫理關系圖景，也發(fā)生了一些變化。人倫關系作為社會價值觀念的一個重要方面，其含義與形態(tài)與以往相比有了“新變”。文藝作品是特殊的意識形態(tài)領域，而身處其中的當下影視創(chuàng)作，也往往以“寓言化”的表意方式，展現(xiàn)當代社會人倫情感、家庭關系與婚姻愛情的方方面面，以“鏡像化”“寓言式”的方式，映射出或已成現(xiàn)實、或處于萌芽之中的種種新變化。

這些變化之一體現(xiàn)為家庭結構的改變。傳統(tǒng)的大家庭模式逐漸轉變成小家庭模式，人倫關系亦發(fā)生對應的遷變。傳統(tǒng)家庭中以父權為核心的固有模式被打破，主流思想早已經(jīng)從“男尊女卑”的舊時認知，發(fā)展到“男女平等”的新式認同。在影視劇中頻頻出現(xiàn)的“大女主”劇、小妞電影、女性主義電影等創(chuàng)作現(xiàn)象與形態(tài)，從不同視角映射出時代興替中，女性自主意識的強化與顯影。一些展現(xiàn)“不婚不孕”“大齡剩女”“中年愛情”等內容題材的新型敘事作品，打破了舊有的家庭倫理關系和男女權力地位觀念。不僅劇中異于傳統(tǒng)的人物自得其樂，毫不畏懼旁人眼光，而且劇外媒介空間所產(chǎn)生的討論與爭議，也讓觀眾用更加包容的眼光重新審視“家庭”的含義。影像作品表現(xiàn)出了家庭結構變得更為多元與復雜的現(xiàn)實，而人與人之間、家庭與家庭之間的情感糾葛與觀念碰撞，也使得廣闊駁雜的時代圖景，在作為社會最小結構單位的家庭空間里，得到了具體鮮活的呈現(xiàn)。除了以細膩手法呈示家庭內部倫理關系變遷之外，近年來的影視作品，亦不忘深度關注家庭結構破碎，重新洗牌組成的“擬家庭”模式。“‘擬家庭’敘事模式是電影人呼吁對倫理秩序進行‘修補’和‘重建’的社會責任感的一種體現(xiàn)，也是對社會問題產(chǎn)生反思與探索解決道路的‘問題意識’體現(xiàn)?！盵3](P12-20)這種人倫關系的新型形態(tài)，掙脫了傳統(tǒng)意義上血緣關系的捆綁，更趨自由開放。

還有以共同目標或是規(guī)定情景下建構的“小團體”關系，也在影視劇中大量出現(xiàn)。這些“小團體”往往呈現(xiàn)出“不是一家，勝似一家”的情感關系，也成為家庭系統(tǒng)的一種“擬態(tài)”表現(xiàn)，這種團體結構產(chǎn)生的內部矛盾與外部矛盾更為多樣。其中，兩人團體可以演變發(fā)展為新型的搭檔關系，搭檔關系不受性別、年齡、民族等既定群體身份定義的限制，可以是相似，亦可為反差組合，為影視創(chuàng)作提供了更多的可能性。一般而言，此類影視劇人物的塑造，由傳統(tǒng)中“善惡分明”“二元對立”的固化定位，轉向更為立體多面、細致復雜的人際沖突，展現(xiàn)了人倫關系的新變化。

二

近年來，由于媒介劇變，社會發(fā)展帶來的家庭結構解體與多樣化，使得普泛倫理的含義與表現(xiàn)與以往均有了些許不同，這必然在作為意識形態(tài)生產(chǎn)的影視作品中，發(fā)生相應的嬗變。

由圖3可見，隨著氫氣露點增加，二氧化鉬顆粒棱角逐漸明顯，氫氣露點為+20 ℃時晶體層片狀效果更清晰，部分大顆粒表面有凹坑并有微小顆粒附在其表面上，符合氣相遷移模型[6]，也側面佐證了一段還原氣氛中水分可以有效地促進三氧化鉬的遷移效果。

首先是家庭模式發(fā)生了變化，源于純粹血緣關系的傳統(tǒng)“孝道”倫理模式，不再居于絕對先驗的地位。相反，對原生家庭帶來的負面影響，對父母一輩的行為習慣進行審視反思的影視作品，呈現(xiàn)爆發(fā)性增長。例如《歡樂頌》《都挺好》《山海情》《小舍得》《小別離》等熱播劇中，均出現(xiàn)了原生家庭“啃小”的長輩形象。他們不再是中國傳統(tǒng)倫理敘事所塑造的德高望重的長輩形象，而是青年時不奮斗事業(yè)、中年時不教育子女、晚年時不老有所為的庸碌無為甚至猥瑣之輩的符號化集成。這里表現(xiàn)出以現(xiàn)代性立場和倫理新觀念的高度，對傳統(tǒng)倫理反思乃至反叛的精神突圍的路徑。

在中國傳統(tǒng)倫理家庭觀念形構的模式存在中，長幼之間依據(jù)血緣關系構建秩序，強調小輩對長輩的絕對忠孝。一般影視作品中所常見的長輩形象，無論是“慈父嚴母”，還是“嚴父慈母”，均為“父慈子孝”“長幼有序”的溫馨有愛的代際關系，都秉承為家操勞、無私奉獻，飽經(jīng)歲月滄桑而癡心不改的倫理理想與價值觀念。后來經(jīng)歷外來文化的影響，中國影視作品中的父母形象不再是單一的高大上，而是形成與子女可交流、可商榷的平等關系。如以李安《推手》《喜宴》《飲食男女》家庭三部曲的人倫書寫角度看，就表現(xiàn)了在全球化背景下，國際化家庭中，父一輩與子一輩關系的變化。

傳統(tǒng)家庭關系雖遭到一定程度的阻斷，但是經(jīng)過變形、拆解、重組，顯現(xiàn)新型家庭結構形態(tài)的影視作品開始繁盛?！皞鹘y(tǒng)家庭倫理中的這種自我否定因素構成了家庭倫理變革的內在動因同時也構成現(xiàn)代家庭倫理得以建構的新的歷史和邏輯起點。”[4](P88-92)依據(jù)新的邏輯起點出發(fā)，《小敏家》《狗十三》《少年派》《都挺好》等影視作品，以廣闊的社會變遷為背景，將例如中年愛情、留學陪讀、婚外戀、多角戀、家庭的解體與重組、婦女獨立、老人兒童的陪伴等社會倫理道德問題搬上屏幕，塑造了以往少見的家庭人物形象。當代影視作品中，開始出現(xiàn)原生家庭的寄生蟲式長輩。《都挺好》中的蘇大強被演繹成為“老而不尊”的“老人”，家庭和事業(yè)責任心全無，一心為己，置子女于不顧而自私自利。《送我上青云》，則塑造了一個老來仍然像孩子那樣“單純”“天真”(矯揉造作，在女兒和觀眾的視點下，明顯不是真正可愛的形象)，沒有基本生活能力，處處以自我為中心，不為女兒設身處地考慮的母親形象。這類自身沒有能力，卻壓榨小輩或依賴小輩，近乎“啃小”的“老人”，在以往中國影視中，幾乎沒有出現(xiàn)過，完全顛覆了傳統(tǒng)影視作品所慣常構建的深沉嚴肅、無私奉獻的長者形象。當然，20世紀80年代的《黃土地》中，作為文化象征的“長者”，曾經(jīng)被視為一種經(jīng)受審視的抽象隱喻存在，但這一形象身上，民族文化反思和知識分子層面的意識形態(tài)批判意味，要遠遠大于倫理層次的思考。筆者認為，當下影視劇作品對于傳統(tǒng)主流家庭倫理題材的“背叛”，有其現(xiàn)實深刻性與存在合理性。客觀而言，當下中國電影中表現(xiàn)的“審父”“審母”意向以及某些不太“正能量”的倫理關系，絕不是編劇主觀臆造的，而是社會復雜轉型和深刻變革的時代鏡像折射。

此外，隨著社會的發(fā)展和人際關系的復雜化，家庭往往不再僅僅追求穩(wěn)定與結構單一，核心家庭只是眾多家庭形式中的一種，此外還有AA制家庭、丁克家庭、單身家庭、周末家庭、空巢家庭、合同家庭、群居家庭、虛擬家庭甚至人與動物組成的家庭。它們都符合社會與人性的法則，具有自身的“合法性”。應該說，這些多元家庭形態(tài)之間的關系，完全是并列的，并沒有高低層次的差別。至于選擇何種家庭模式，完全是由人們的不同喜好與習慣決定的。

其次是社會模式發(fā)生裂變。當下中國影視作品中，出現(xiàn)變化最大的是同輩之間倫理關系的“二人轉”式最佳“拍檔”關系，“雙雄”“雙豪”“姐妹”，甚至是隱蔽含蓄的“CP”關系?！读鹘饸q月》中，從校園時期結下友誼的蔣南孫與朱鎖鎖，沒有血緣關系卻勝似親姐妹的閨蜜關系，一同經(jīng)歷親情、愛情、職場、婚姻的種種考驗，仍舊互相扶持，同甘共苦。“雙生花”關系不強調親情，著意在于三觀的契合，彼此的心靈溝通，《閨蜜》《七月與安生》《了不起的女孩》《小時代》《風聲》等作品，都展現(xiàn)了令人動容的小妞閨蜜關系。除了兩位女性的“CP”關系，“雙雄”在影視劇中的呈現(xiàn)比重不小，例如《陳情令》《鎮(zhèn)魂》《終極筆記》《鬢邊不是海棠紅》《絕代雙驕》等影視作品中展現(xiàn)的兄弟情，曖昧(只可意會不可言傳)地展現(xiàn)了同性之間的關懷與陪伴。同性“CP”的人倫關系的一個重要變化，在于打破原本的性別特點，例如上述作品著力刻畫女孩的勇猛堅毅、男孩的細膩柔情，這些原本屬于另一性別的特征，似乎都進行了某種互動和轉化。

還有一些影視劇呈現(xiàn)了同性別的多人團體關系。例如《中國合伙人》《湄公河行動》《紅海行動》《長津湖》《水門橋》《狙擊手》式的男性小團隊協(xié)作關系。再如《一點就到家》呼應“萬眾創(chuàng)業(yè)”“青年歸鄉(xiāng)”主旨，通過表現(xiàn)三個青少年的勇氣、毅力和理想主義精神，塑造了三類青年代表——農(nóng)村青年(李紹群)、城市青年(魏晉北)、歸鄉(xiāng)青年(彭秀兵)。他們心系家鄉(xiāng)，努力帶動與促進農(nóng)村的經(jīng)濟變革和觀念變遷，成為建設新農(nóng)村的致富領頭人。這三個年輕人原來素不相識，因為陰差陽錯，偶然相識，回鄉(xiāng)共同創(chuàng)業(yè)，因志同道合的關系聚集。進入21世紀以來，兩性關系在影視作品中倫理定位與價值判斷層面的書寫，亦是產(chǎn)生了較大的改變。在文化多元化的當代社會，人們的價值觀念隨時代更迭遷變，傳統(tǒng)“男主外、女主內”的家庭秩序模式，漸趨被“男女平等”“分工合作”的理念所代替，女性獨立意識覺醒。因此，從女性視角展開敘事，以女性題材作為主要故事線，關注女性身心健康的作品越來越多。都市女性群像劇《北轍南轅》，以共同辦餐廳形成的出身、職業(yè)不同，但志同道合的朋友圈子關系；《歡樂頌》式的同住一個單元的幾個出身、學歷、職位不同，但關系融洽的小姐妹關系；倫理劇《三十而已》中，三個不同的女性在面對自己的工作、家庭時所做出的選擇，并得以成長的故事；都似乎在用女性視角，充分體現(xiàn)了一種“她力量”。《我在他鄉(xiāng)挺好的》，以大城市打拼生存的故事講述，將“他鄉(xiāng)”作為一個陌生化場域，展現(xiàn)現(xiàn)代女性異鄉(xiāng)發(fā)展的痛苦與精彩，在事業(yè)、愛情、友情等主題之外，更添關乎地域命題的思考。

傳統(tǒng)戰(zhàn)爭題材中的“戰(zhàn)友”關系，也在一些影視作品中有新的體現(xiàn)。有的倫理關系似乎是一種“共和國記憶”的“復活”和再生。如在《長津湖》《狙擊手》中，都各有一個耐人尋味的親如一家的新型團隊，或曰“小家庭”結構。這就是“七連”和“狙擊五班”。而且這兩個大家庭背后，還隱現(xiàn)著更大的國家敘事想象。國之“大家”與具有階級情誼的連隊、班級“小家”相互指涉，并超越了七連、五班的“兄弟之小家”，而寓意化為一體的“國之大家”。在當下我們這個獨特的“講述話語的時代”，影片幾乎重溫了新中國成立后，電影常常出現(xiàn)的主題——超越血緣關系的階級之愛。雖然階級關系在改革開放之后，已經(jīng)被復雜分化的眾多階層所取代，但《長津湖》《水門橋》對新中國建國之初人倫關系變化的洞察，作為歷史的表述無疑是真實的，而對那段抗美援朝歷史話語的敘述，則是當下時代話語與意識形態(tài)觀念重構的需要。這正應了“重要的是講述話語的時代”這一?？碌拿?。

一些影視作品還關注精神文化傳承模式的變革，敘述前輩/后輩,父輩/子輩之間的文化傳承關系?！段液臀业母篙叀分械摹冻孙L》，冀中騎兵團團長馬仁興之子——馬乘風，為拯救更多的黎民百姓壯烈犧牲，他們營救出的孕婦成功誕子，取名“乘風”，這個文本建構了團長馬仁興與馬乘風的雙重關系，即兩人不僅是上陣父子兵，也是軍營里的上下級，同時也傳達了一種源于民族性的非血緣的文化傳承關系?！冻孙L》表現(xiàn)的父子關系，不同于封建舊倫理規(guī)范下的父子關系，不是絕對服從與尊崇的等級確認，而是更為平等的交流、傳承與引導。在大是大非、人民利益面前，馬乘風類似青春叛逆期的桀驁不馴，卻成為成就其英雄所為的豐碑。父子倆的心照不宣，殊途同歸，父親忍痛犧牲自己的兒子，兒子“違抗”父親的命令，寧可犧牲自己，而保住更多人生命的選擇，正是其最好的注腳。最后，永續(xù)民族血脈的傳統(tǒng)倫理理想，通過“乘風”符號的再次命名和傳承，得以想象性實現(xiàn)。

三

當下中國影視作品對倫理關系變化的直面、關注，在家庭關系模式、社會關系模式和精神文化關系模式等方面均有表現(xiàn)。

當下社會已經(jīng)完成由熟人社會到非熟人社會的變革。隨著社會流動性的增強，長期穩(wěn)定的社會形態(tài)造就的熟人社會被打破，漸漸發(fā)展成為陌生人之間交際更多的非熟人社會。原來長期穩(wěn)定的熟人社會構建出獨特的東方人倫關系，正如馬俊峰說的，“從建立的機制上看，傳統(tǒng)的人格信任模式大致可以看做是一種由親而信的模式。所謂‘親’，是指一種牢固的人情關系，它可以是血緣之親，也可以是非血緣之親，但首先是血緣之親。人格信任模式是建立在相信對方人品、德行基礎之上以情感為紐帶，依托于長期相處、深入了解而形成的一種信任模式。”[5](P89)熟人社會建立起的人倫關系，把公德轉化為私德，感性的信任取代理性的判斷。但在近期的一些作品，例如《我和我的祖國·北京好人》中，北京市民與鄉(xiāng)下窮表親之間的“好人好事”關系；《最后一課》中，跨越年齡的人們，都以歸國老教師學生的身份重新聚合；《神筆馬亮》中，馬亮遭遇新型社會關系對他夫妻家庭關系的介入和改寫；《一點就到家》中，年輕人以“志同道合”觀念聚集的社會關系，壓倒了家族血緣和熟人關系；這些新型社會關系的建構和社會空間的營造，都折射或昭示了當下中國社會階層關系的變革對熟人社會關系模式的沖擊。[6](P4-13)

顯然，百年之未有之大變局的時代背景，使得當下影視作品展現(xiàn)的人倫關系更為復雜多元。其中比較顯著的新動向為家庭和社會中女性地位的上升，女性自主權和話語權、領導權的崛起。此外，對兒童、邊緣弱勢平民、農(nóng)民、工人群體心理、地位、權益的關注和尊重表達，也成為人倫關懷的重要對象和主題。這些題材領域的新拓展和新發(fā)現(xiàn)，為中國影視創(chuàng)作夯實了現(xiàn)實基礎，而且往往能夠形成傳播的熱點話題，客觀上也為此類影視作品的票房、收視率提升，提供了有效保證，利于此類作品的”可持續(xù)發(fā)展”。除了常規(guī)人倫關系，婚而不育、代孕、人工智能(復制人)等邊緣、異類題材，也同樣漸漸受到關注，這些新異題材先行觸及了倫理關系的新變化，表達了對這種變化或認可、或警惕、甚至恐懼的復雜態(tài)度。這些影視作品緊貼著當下時代發(fā)展，關注非主流人群的倫理問題，發(fā)掘微觀細膩的情感動向，向大眾化、生活化方向拓展，思考新型生存狀況相應的價值取向，提示、懸擬新的倫理價值觀念，還是有積極意義的。存在就應該直面、表現(xiàn)，當然也可以反思乃至批判。

盡管還存在著不少問題，在當下中國影視創(chuàng)作中，無論是“鏡像化”再現(xiàn)，還是“寓言式”表達，關乎人倫關系新變的書寫，還是基于現(xiàn)實生活的。當下中國影視創(chuàng)作對倫理問題的直面和關注，既展示了中國社會的一些現(xiàn)實困境，也給我們揭示了一條中國影視突圍發(fā)展的重要道路。畢竟，社會倫理問題的思考和表達，可謂取之不盡、用之不竭的題材之源。因為，“中國是一個倫理本位的國度，對電影中倫理道德規(guī)范的強調和重視，既是一種人倫傳統(tǒng)，更代表了一種中國知識分子的精神傳統(tǒng)?！盵7](P88)

影視藝術與倫理學雖然分別屬于人文藝術和社會科學，但藝術創(chuàng)作可以運用藝術化手法，將社會問題提煉濃縮，將人與人的關系、人與社會的關系，形象化為生動的劇情和鮮活的人物，在“隨風潛入夜，潤物細無聲”的藝術傳播中，完成良善倫理的浸潤和現(xiàn)代倫理的重構。許多影視作品，通過反映如“重組家庭”“人口老齡化”“小升初”“三胎”等涉及人倫道德的社會熱點現(xiàn)實問題，而引發(fā)廣泛的關注與思考。而正確的做法，“以人為本”的倫理道德引領，無疑能夠完成“寓教于樂”的藝術教化功能。

當然，中國影視創(chuàng)作必須面對時代的大變局，因此，應該與時俱進，既避免刻舟求劍，也不止于簡單還原，而應該是一種含蓄蘊籍，令人深思警醒，進而豁然澄明的“照見”。拉康認為，“鏡像之看是一種想象的看，而且這個看一開始就受到了發(fā)生在‘他者’場域中的象征之看的染指”[8](P33-42)，因而人倫關系的“鏡像”，并不是簡單的還原現(xiàn)實，而是營造想象性的真實，是寓言性的智慧凝結與哲理升華。影視中的“人倫鏡像”在“凝視”中寓言化地展露現(xiàn)實，“照見”心靈，其優(yōu)勢在于映射時代痼疾，設置社會議程，醞釀熱點議題的同時，啟人心智，引發(fā)新思考。以“寓言化”的創(chuàng)作方式，展現(xiàn)社會痛點，使原本可能尖銳、刺痛的問題，得以溫情化處理，保留影視娛樂大眾的重要功能，喜聞樂見，不知不覺代入自己，完成心理認同，是影視作品作為大眾文化話語生產(chǎn)行為的應有之義。電影《一出好戲》，講述了公司員工團建出游遭遇海難，眾人被“拋入”到一個全新、蠻野的荒島之上，原來的人際關系和權力關系完全顛倒重組的故事。在影片營造的荒蠻而封閉的空間中，為了生存，他們必須共同生活，并面對一系列生存問題。影片將不同階層、不同性格的人，通過一個突如其來的假定性情境，而組成一個新社會，圍繞著如何在荒島掌握話語權和主動權，寓言化地展示了一個特殊時空下的倫理關系的重建。在新的社會環(huán)境和生存競爭的背景下，新的人倫關系制約著每個人的行為，拷問每個人的靈魂，折射、隱喻了權力社會弱肉強食的殘酷本質，也褒揚了最為原始、最為真誠的人性和愛情，其中蘊含的豐富哲理內涵，足以引發(fā)觀眾的深刻思考。

當然，除了客觀再現(xiàn)和寓言化表現(xiàn)，中國影視創(chuàng)作還應該有對新的倫理變化之足夠的反思立場。我們要對這種變化葆有自己的價值判斷和道德懸擬，追問此種現(xiàn)象背后的意識形態(tài)訴求，多問一句——“誰在說？”，進而探析“說什么？”，“如何說？”。

在《我與我的家鄉(xiāng)》的短片之一“神筆馬亮”中，畫家馬亮把自我專業(yè)發(fā)展、自我價值實現(xiàn)與國家扶貧任務完全對立起來，為了“扶貧”任務，不惜欺騙懷孕的妻子，這實際上仍然是把個人的價值追求與國家利益完全沖突，而不能兼顧的“零和”意識的反映。他在扶貧所在地形成的新型社會關系，壓倒了他的夫妻家庭親情關系，人們幫著他一起欺騙懷孕在家的妻子。如此之“外人”對家庭的介入和“改寫”，未免有悖于正常的家庭倫理本性。此外，如《三十而已》中，“太太圈”攀比奢侈品包包等情節(jié)，雖然是以高度發(fā)達富裕的經(jīng)濟生活為基礎，但在價值觀念上無疑有“虛榮”“物質主義”“消費主義”的傾向。

愛情片《以年為單位的戀愛》情節(jié)簡單，但清純動人，影調明朗陽光。在大城市打拼的白領男女青年主人公一見鐘情，很快組成了“擬態(tài)”家庭。他們的一些生活方式是頗有意味的：從戀愛到同居非常之快，而且不告訴家人，不征求家人所謂意見；同居但不領結婚證；不生孩子卻領養(yǎng)了一個寵物(“擬態(tài)子女”)；為一些婆婆媽媽的小事，為寵物的生病、死亡爭吵，為愛情還是事業(yè)爭執(zhí)喋喋不休；分手很快很容易，拋下一句話，拉起一個拉桿箱就走了……這些情節(jié)顯然一定程度上反映了當下年輕人的生活狀態(tài)和精神心態(tài)，雖然真實性還可商榷，但其中表現(xiàn)出來的某些人倫關系、倫理價值觀念的變化，也還是有值得我們反思之處的。

相比于同期上映的《隱入煙塵》，同樣關乎兩個農(nóng)村底層人卑微的愛情，但在關于他們艱辛勞碌與生存掙扎的敘述中，一切都顯得格外沉重。愛情顯然奢侈，生兒育女成為從未提及的神話(女方先天有病無法生育)。與《以年為單位的愛情》所表現(xiàn)的對婚姻關系的不重視相比，《隱入煙塵》中的兩個底層農(nóng)民，卻很看重結婚證。電影作品中，兩人拍結婚照的情節(jié)，成為重頭戲。最后病懨懨的女主人去世，遺照也得從結婚證上“摳”取。這兩部影片表達的倫理觀念、婚姻愛情觀念是如此的不同。到底哪個是更為先進優(yōu)秀的倫理道德觀念？哪個是傳統(tǒng)、哪個又代表了現(xiàn)代？哪個是主流、哪個又是支流或末流？這些沉重的思考，恐怕很難有清晰簡明、非此即彼的標準答案。

此外，近年大熱的“大女主劇”，雖表現(xiàn)出對女性自主自強，獨立解放個性的想象性建構，表征了傳統(tǒng)家庭倫理結構中的家庭本位意識、男權主義觀念的衰落。但許多大女主劇對于女性的自強自立，乃至心狠手辣的夸張化過度表現(xiàn)，又往往陷入無窮無盡的宮斗和爭寵的情節(jié)老套，重新墮入被觀眾觀看、窺視的男權文化陷阱。當然，無論如何，日新月異、與時俱進強調推崇個性化、多元化、游戲性、女性獨立的青年文化和新思想新文化，還是為當下影視創(chuàng)作提供了不竭的新動力。

結語

倫理思想是中國文化的核心內容之一。當下中國影視創(chuàng)作領域呈現(xiàn)出的人倫關系新變，是其對社會變化的敏銳感知與即時反映，也體現(xiàn)了藝術家群體的家國情懷、社會責任感和倫理道德使命感，以及重構人倫道德現(xiàn)代性版圖的美好愿景。

現(xiàn)代倫理體系應當是一種以人為本，以自由為核心，以幸福為目標的新型倫理系統(tǒng)，不應該是顛覆、解構式的革命和重建。人倫思想重構，必然是在續(xù)承傳統(tǒng)倫理道德思想的基礎上的與時俱進。而就影視藝術而言，希冀通過生動的故事，鮮活的形象和接地氣的現(xiàn)實主義表達，“寓言化”“鏡像式”地反映與映射時代精神和價值取向，也是一種必要的路徑選擇。

無疑，人倫關系和倫理價值觀，會隨時代變遷，而相應發(fā)生變革。影視作品在對當代社會的人倫情感、家庭關系和婚姻愛情的探索中，面臨新問題，需要新思考。筆者認為，在“產(chǎn)業(yè)化生存”“技術化生存”“媒介化或網(wǎng)絡化生存”的現(xiàn)實、媒介大背景中,影視創(chuàng)作者們應堅守倫理道德承諾，不僅增加作品倫理敘事的精神內涵，拓展中國影視創(chuàng)作的類型豐富度，使之更有內涵、更加深刻。而不是隱身為上帝般的道德審判者和道德理想主義者，武斷地進行倫理道德的褒貶批判，簡單地非此即彼施加善惡二元判斷。只有融高遠的思想性、和諧美善的倫理價值觀、富有感染力的藝術情感表達為一體，中國影視創(chuàng)作者們，才能為時代奉獻人民群眾喜聞樂見、有生命力、接地氣、有現(xiàn)實感、“寓教于樂”的優(yōu)秀作品。