劉 慶 何 飛

（1. 四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川·成都 610065；2. 貴州財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)院，貴州·貴陽 550025；3. 四川警察學(xué)院 警察管理系，四川大學(xué) 社會(huì)輿情與信息傳播研究中心，四川·成都 610206）

著名哲學(xué)家海德格爾曾預(yù)言人類社會(huì)即將進(jìn)入“世界圖像時(shí)代”，它意味著“世界被把握為圖像了”。隨著社會(huì)化媒體的崛起，以語言文字為中心的理性主義形態(tài)日益轉(zhuǎn)向以形象、影像為中心的感性主義形態(tài)，預(yù)言開始成真。圖像逐漸占據(jù)社會(huì)表達(dá)的核心地位，不僅深刻影響著人類的傳播行為，也對(duì)中華民族形象傳播提出了新的要求。中華民族形象具有整體性、動(dòng)態(tài)性和多維性等特征。它隨著中華民族的延續(xù)發(fā)展而具有時(shí)間維度；它由整體中的各民族及其文化、所在區(qū)域構(gòu)成一個(gè)形象整體而具有空間維度；它還具有如民族情感、民族精神以及審美心理等豐富內(nèi)涵。在當(dāng)下的媒介環(huán)境中，如何利用視覺語言來傳播中華民族形象不僅具有理論意義也具有實(shí)踐意義。

一、中華民族形象的內(nèi)涵及構(gòu)成要素

（一） 中華民族形象的內(nèi)涵

從廣義上來說，“民族”是指在某個(gè)歷史時(shí)期某個(gè)區(qū)域內(nèi)生活的統(tǒng)一群體。從狹義上來說，“民族”就是指擁有相同文化的群體，有共同的語言、歷史、宗教和風(fēng)俗習(xí)慣，不僅在政治上形成了“想象的共同體”，而且在心理上形成了共享的情感以及在此基礎(chǔ)上的民族認(rèn)同感[1]。這是“民族”一詞的本質(zhì)規(guī)定性，也是不同民族能夠得以區(qū)分的核心要素。正是因?yàn)椴煌奈幕判纬闪瞬煌拿褡?。從“民族”的?nèi)涵來看，56個(gè)民族在長期的民族融合發(fā)展中逐漸形成了統(tǒng)一整體，不同民族文化構(gòu)成了統(tǒng)一的中華文化，并以中華民族精神為內(nèi)核，獨(dú)立于世界民族之林。

文化是一個(gè)內(nèi)涵豐富的概念，它既包括物質(zhì)層面的外在活動(dòng)或行為表現(xiàn)，又包括主觀層面的內(nèi)在活動(dòng)或精神心理。這兩個(gè)方面是互相聯(lián)系的，因此，中華民族文化實(shí)際上包括物質(zhì)層面的中華文化和主觀層面的中華精神。中華文化代表著中華民族的客觀存在，中國各民族文化的總和就構(gòu)成了中華民族的物質(zhì)形象。中餐、漢語等共同構(gòu)成了中華文化物質(zhì)形象。與之相應(yīng)的中華精神則包含愛國、重德、勤勞、誠信等，滋養(yǎng)著一代又一代中國人，在主觀層面形成了民族認(rèn)同感。

在西方文化中，“形象”一詞與英語中的“image”最為接近?！靶蜗蟆弊钤鐏碓从谧诮痰姆懂?，它被視為一種仿照上帝的形象和樣子而創(chuàng)造的精神存在。后來，這一泛指心像、印象的用法逐漸被用在名聲上的用法所取代。隨著資本主義的崛起，“形象”這一概念逐漸被世俗化，它被用來形容人們能夠感知的名聲，如個(gè)人形象、品牌形象、企業(yè)形象等。在中國文化中，“形象”一詞最早見于《尚書》。《現(xiàn)代漢語詞典》將其解釋為能夠引起人們思想和情感活動(dòng)的具體形狀或姿態(tài)。“形象”在中國文化語境中主要有三層含義：一是指人、物之相貌形狀；二是指能夠作用于人們的感官，使人們產(chǎn)生印象、觀念、思想及情感活動(dòng)的物質(zhì)；三是具體與抽象的統(tǒng)一，也即物質(zhì)與精神的統(tǒng)一。從心理學(xué)角度，“形象”既可以視為一種客觀存在的形態(tài)，又可以視為人們基于這種客觀形態(tài)而呈現(xiàn)在人們頭腦中的主觀想象，因而帶有不同程度的感情色彩。

從以上關(guān)于“民族”和“形象”的概念溯源來看，中華民族形象既具有客觀范疇，又具有主觀范疇，它是主客體交融的產(chǎn)物?？陀^范疇主要涉及人物、事物、景物等客觀對(duì)象，以中華文化符號(hào)為載體，比如龍、熊貓、長城、故宮等，這些文化符號(hào)作為中華民族形象的物質(zhì)載體，是中華民族形象的核心和靈魂。主觀范疇主要是指中華民族作為一個(gè)整體共享的情感、民族精神、審美心理等以及在此基礎(chǔ)上形成的民族認(rèn)同感。

（二） 中華民族的形象的構(gòu)成要素

中華民族形象的形成實(shí)際上是一個(gè)圖像傳播的過程。形象具有圖像化表征，圖像是媒介，它是形象得以呈現(xiàn)的中介。中華民族形象的形成過程是經(jīng)過媒介再現(xiàn)并加以傳播，公眾通過媒介接收信息，形成主觀的認(rèn)知評(píng)價(jià)，進(jìn)而得到一個(gè)主觀的中華民族形象印象，媒介在中華民族形象的形成過程中是一個(gè)必不可少的環(huán)節(jié)?？傮w上，中華民族形象從構(gòu)成要素來說又可以分為形象主體、媒介形象和公眾形象。

1. 形象主體

形象主體通常是一個(gè)實(shí)體，也即該形象的所有者和發(fā)出者。中華民族形象主體是指中華民族。形象主體并非形象背后的那個(gè)“真相”，形象文本的真相僅僅存在于形象文本與形象接受之中。中華民族形象是由人文景觀、典型民族符號(hào)、地域風(fēng)貌、不同民族等有形要素以及愛國、重德、勤勞等無形要素構(gòu)成的一系列印象，而主體是中華民族。中華民族形象所擁有的客觀要素以及主觀要素也并非中華民族形象背后的“真相”，而只是形象這個(gè)符號(hào)所依托的“原物”。原物只是像似符號(hào)（圖像符號(hào)） 所暫時(shí)寄居的住所，而非原物的全部性質(zhì)。在形象傳播實(shí)踐中，形象的傳播者往往會(huì)有意識(shí)地選取最具特征的屬性來進(jìn)行符號(hào)化傳播。中華民族形象傳播必須以典型化的圖像來反映中華民族的整體形象，如龍、熊貓、中華美食、長城等。值得注意的是，中華民族形象并不是形象背后的主體，而是與接受者所期待的形象有關(guān)的他者。

2. 媒介形象

形象具象為某種可視的圖畫，也可以是語言文字文本的描述。當(dāng)形象以視覺化呈現(xiàn)，就成了具體的圖畫、照片、電影、電視片、短視頻等媒介化存在，形成了媒介形象。因此，中華民族形象的形成是以圖像文本為基礎(chǔ)，它既包括靜態(tài)的圖片，也包括動(dòng)態(tài)的影像。而形象正是通過一個(gè)個(gè)具體的呈現(xiàn)來實(shí)現(xiàn)心像的效果。必須指出的是，一個(gè)個(gè)具體的圖像并不是形象的全部，而只能是形象的一個(gè)局部面。中華民族形象可能會(huì)呈現(xiàn)為它的某個(gè)人文景觀、局部場景或某個(gè)具有典型意義的象征符號(hào)，但不能就此認(rèn)為，這就是中華民族形象的總體。就其邏輯關(guān)系而言，它是具體與抽象的總體關(guān)系。反過來，中華民族形象必須通過具體的符號(hào)表達(dá)并經(jīng)由媒介傳播出去。

媒介形象本質(zhì)上是再現(xiàn)，它是把不同符號(hào)放在一起，從而使復(fù)雜的、抽象的概念變得簡單易懂、有意義。再現(xiàn)經(jīng)常把相差甚遠(yuǎn)的一些元素組合在一起，成為一種明確的形式，也即選擇和建構(gòu)的過程。不過，進(jìn)行再現(xiàn)建構(gòu)的符號(hào)都是從屬于歷史的、文化的和社會(huì)的變遷。由此，再現(xiàn)是一個(gè)有關(guān)意義的斗爭場所。再現(xiàn)的一種具體形式——刻板形象，它選擇并且建構(gòu)簡化的、泛化的符號(hào)，用它們來對(duì)社會(huì)群體或群體中的某些個(gè)體進(jìn)行區(qū)分。用來建構(gòu)刻板形象的原始符號(hào)代表了相關(guān)群體的價(jià)值觀、態(tài)度、行為和背景?？贪逍蜗箅[含著的事實(shí)是被選擇的符號(hào)對(duì)涉及的群體進(jìn)行了普遍的預(yù)設(shè)?？贪逍蜗蟛⒉槐憩F(xiàn)一個(gè)群體或社區(qū)成員之間的差異和多樣性，反而從它們本身簡單的性質(zhì)出發(fā)，將重點(diǎn)放在寬泛的相似性和相同特征上。

從以上媒介形象建構(gòu)的過程來看，中華民族形象的圖像傳播過程也即媒介形象建構(gòu)過程經(jīng)過了符號(hào)的雙軸運(yùn)作，從而形成了符號(hào)文本建構(gòu)者的主導(dǎo)意圖，形成了中華民族固有形象。在大眾傳播時(shí)代，一方面，中華民族形象經(jīng)過媒介化，從實(shí)體形象轉(zhuǎn)化為媒介形象有利于形象的構(gòu)建和傳播；另一方面，中華民族形象在單一傳播主體的建構(gòu)過程中容易形成“刻板形象”，不利于中華民族形象的多元化發(fā)展。而在圖像時(shí)代，公眾既是接受者也是傳播者，公眾以豐富多彩的視覺形式傳播中華民族形象，兩種系統(tǒng)的中華民族形象構(gòu)建和傳播形成了意義競和的新格局。

3. 公眾形象

它主要是指中華民族形象在公眾的認(rèn)知過程中產(chǎn)生的刻板印象。實(shí)際上，它是媒介形象對(duì)公眾產(chǎn)生的影響，是形象主體經(jīng)過媒介傳播后在公眾意識(shí)中的反映。公眾形象更接近于“心像”，它是公眾心目中的“印象疊加”。每一個(gè)印象都造成某種抽象的形象投射結(jié)果，但感知的心像也不是形象的全部?；蛘哒f，它是片面化的。個(gè)體可以通過實(shí)際的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來認(rèn)識(shí)中華民族，但隨著信息的爆炸式增長，公眾不可能完全依靠自身體驗(yàn)來完成對(duì)中華民族的主觀認(rèn)知。因此，公眾對(duì)中華民族的認(rèn)知更多依靠媒介來實(shí)現(xiàn)。在中華民族形象建構(gòu)中，早期的中華民族形象傳播主要是傳播者基于自身的傳播意圖進(jìn)行的意義構(gòu)建，而在社會(huì)化媒體時(shí)代，隨著短視頻的迅速發(fā)展，中華民族形象的傳播者和受傳者不再?zèng)芪挤置?，形成了新的傳播模式。因此，公眾是如何建?gòu)、接受和傳播中華民族形象的，特別是在以圖像為主要內(nèi)容的當(dāng)下，從受眾的接受心理出發(fā)來重新思考這一問題就具有積極的意義。

二、圖像傳播形象的優(yōu)勢(shì)及其功能

“形象”的常用詞是image或figure。由于形象常常與圖像混用，使得“形象性”與“圖像性”成為同義語。實(shí)際上，形象是主客體交融的產(chǎn)物。形象是社會(huì)主體以像是符號(hào)（圖像符號(hào)） 為導(dǎo)向的傳播效果聚合，也是主體在社會(huì)中的重要符號(hào)化存在方式。由于每個(gè)具體認(rèn)知都包含相應(yīng)的元語言規(guī)則，因此形象也是一種主體的評(píng)價(jià)性元語言集合。但形象具有一種圖像化表征。就形象和圖像的區(qū)別而言，圖像是媒介，它是形象得以呈現(xiàn)的中介。形象更近似于“心像”，偏向于感知者主導(dǎo)，而圖像偏向文本主導(dǎo)。圖像又極易與影像混淆，所謂“影像”是指利用照相機(jī)、攝影機(jī)等生產(chǎn)的等比縮放圖像。由于它與被拍攝的對(duì)象物之間有嚴(yán)格的比例關(guān)系，故影像的視覺形式與被拍攝的對(duì)象物的相似程度非常高。就影像與圖像的關(guān)系而言，圖像既包括影像（等比縮放的圖像），也包括非等比縮放的圖像。本研究所指的圖像是圖片和影像的總稱，按照狀態(tài)可分為靜態(tài)圖像（圖片） 和動(dòng)態(tài)圖像（影像）。圖像是具有深刻意義的平面。在多數(shù)情況下，圖像能凸顯某種“外在世界”事物的意義。圖像可藉由將外在世界抽象化、片面化，將空間與時(shí)間組成的四度空間簡化為平面二度空間。

（一） 圖像具有直觀性、可感性和在場性

相比于語言文字，圖像具有直觀性、可感性和在場性，圖像最重要的機(jī)制就是像似性，它具有還原事件現(xiàn)場的能力，給人以身臨其境的感覺。中華民族形象是在人們頭腦中由于親身體驗(yàn)或媒介接觸而形成的一個(gè)主觀感知。實(shí)際上，大多數(shù)人很難通過親身體驗(yàn)去感知中華民族形象或者不能從全貌上去整體性地認(rèn)知中華民族形象。而圖像在中華民族形象的傳播上具有天然的敘述優(yōu)勢(shì)，由于語言文字的障礙，不同民族、國家的人民更容易通過圖像傳播而獲得具體的形象認(rèn)知，比如中國某美食短視頻創(chuàng)作者在YouTube上的視頻，多數(shù)都沒有外語翻譯卻受到國外網(wǎng)友的追捧，央視新聞微博也發(fā)表熱評(píng)說“外國人看懂了她的熱愛”，稱贊其視頻“沒有一個(gè)字夸中國好，但她講好了中國文化，講好了中國故事。”對(duì)于形象的認(rèn)知而言，圖像遠(yuǎn)比文字來得更加生動(dòng)形象，也更容易深入人心。至今屢見不鮮的西方服裝品牌廣告中的中國模特形象也在某種程度上體現(xiàn)了西方意識(shí)形態(tài)對(duì)中華民族的偏見與丑化。就中華民族形象的傳播而言，圖像更容易把一些抽象的理念、精神、情感轉(zhuǎn)化為可感可知的視覺符號(hào)，從而使中華民族形象變得可視可知。

（二） 圖像具有形成群體認(rèn)同的功能

圖像能夠凝聚意識(shí)，形成群體認(rèn)同，成為群體的精神象征。唐代張彥遠(yuǎn)就認(rèn)為：“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，發(fā)于天然，非繇（繇同由） 述作。”[2]因此，歷代畫家都比較重視圖像具有教化人心的作用，認(rèn)為繪畫能廓清世道人心。圖像的引導(dǎo)教化作用實(shí)際上說明圖像具有改變?nèi)说恼J(rèn)知的能力，不同的個(gè)體或群體更容易因?yàn)閳D像媒介而達(dá)成共識(shí)。原始社會(huì)，山洞墻壁上的動(dòng)物圖像，就不僅僅是形象的再現(xiàn)，實(shí)際上，它還體現(xiàn)著某種觀念，希望通過“捕獲”形象從而達(dá)到控制其靈魂的目的。原始社會(huì)的圖騰在維系部落族群情感，身份識(shí)別，凝聚力量等方面都發(fā)揮著重要作用。從單純的物的形象上升為具有高度象征性的集體情感與信仰的象征符號(hào)。在語言文字發(fā)明以前，圖像主要通過記錄歷史的方式來影響人們的觀念、情感和記憶。那時(shí)候的先民主要通過圖像來記事、表達(dá)情感，因而“圖像文化應(yīng)是早于文字而獨(dú)立存在的中華早期文明之一?！盵3]在印刷術(shù)時(shí)代，盡管圖像也具備上述功能，但圖像往往作為語言文字的附屬物而不被重視。隨著視覺文化的興起，圖像逐漸由語言文字的附屬物而獨(dú)立出來，視覺因素也因之在文化中更具優(yōu)勢(shì)地位?；趫D像傳播的視覺文化主宰著群體記憶、情感乃至思想。中華民族形象最終是要形成各族人民認(rèn)同，而圖像傳播在促進(jìn)各族人民認(rèn)同的過程中具有天然的優(yōu)勢(shì)。相比于語言文字，圖像具有更強(qiáng)大的說服力量。它主要表現(xiàn)為身臨其境、逼真性和具象性，從而能夠直抵人心，從人的心靈深處給受眾以視覺沖擊力[4]。

（三） 圖像具有動(dòng)員的功能

禮拜儀式、宣傳鼓動(dòng)或市場營銷，每個(gè)社會(huì)大宣傳的時(shí)代都離不開圖像的“鼓與呼”。圖像相比于語言文字具有明顯的優(yōu)勢(shì)，它把抽象的思想概念轉(zhuǎn)化為直觀可感的具體形象，從而使抽象的思想便于理解，“圖像是起動(dòng)員作用的傳說所喜歡的工具?！盵5]圖像具有動(dòng)員功能主要是因?yàn)椋阂环矫?，圖像具有互動(dòng)性，容易得到廣泛傳播。互動(dòng)包括主體互動(dòng)、客體間互動(dòng)以及主客體互動(dòng)。而圖像傳播能夠突破語言障礙，聚合其不同群體、不同族群的最大程度上的認(rèn)同。圖像能夠跨越不同族群，克服語言障礙，實(shí)現(xiàn)不同民族的交流傳播，有利于民族的整合和認(rèn)同。另一方面，圖像能夠喚起人的情感。賀拉斯在比較了舞臺(tái)和語言文字的影響力之后，認(rèn)為“心靈受耳朵的激勵(lì)慢于受眼睛的激勵(lì)?！盵6]圖像與情感具有天然的聯(lián)系，不同的觀看創(chuàng)造了情感。情感把枯燥無味和興奮刺激區(qū)別開來，“也正是這種豐盈的體驗(yàn)把視覺符號(hào)或符號(hào)學(xué)的循環(huán)的不同組成部分納入到一種彼此相連的關(guān)系之中”[7]。當(dāng)代圖像學(xué)家也認(rèn)識(shí)到圖像與情感的關(guān)系，認(rèn)為“圖像不僅造就了人們的思維，而且還使人們有了特別的感受并采取了行動(dòng)”[8]。蘇聯(lián)電影導(dǎo)演和電影藝術(shù)理論家謝爾蓋·愛森斯坦就直言，畫面把我們引向情感，而情感則把我們引向理念。因此，從圖像到行動(dòng)的轉(zhuǎn)化過程中，情感作為中間媒介發(fā)揮著重要作用，只有以情感人的圖像傳播才能真正打動(dòng)人、感染人，并最終促使人產(chǎn)生行動(dòng)。

三、中華民族形象的圖像傳播機(jī)制

圖像是一種隱性的編碼，它不像語言文字那么讓人“一眼識(shí)破”，從而產(chǎn)生對(duì)抗性解碼。圖像的意義往往藏身于圖像文本之中，以一種潛移默化的力量影響著人們的認(rèn)知，從而達(dá)到“潤物細(xì)無聲”的效果，這也符合當(dāng)下人們的接受心理，更有利于圖像的傳播。隨著視覺技術(shù)的不斷發(fā)展，圖像日益嵌入人們的日常生活，照片、短視頻、影視等，其中有著廣泛而深入的視覺實(shí)踐。圖像的傳播過程也即意義構(gòu)建過程，它不僅體現(xiàn)在圖像的主題或內(nèi)容之中，還體現(xiàn)在圖像的形式結(jié)構(gòu)或再現(xiàn)慣例中[9]。

（一） 凝縮機(jī)制下的意義聚合

中華民族形象是一個(gè)抽象的概念，但形象的建構(gòu)離不開人物、事物、景物等各種符號(hào)。具體來說，它可以分為兩種不同性質(zhì)的部分：實(shí)體性部分和要素[10]。實(shí)體性部分是指脫離整體而能夠單獨(dú)存在或被表現(xiàn)的部分，如某個(gè)人、物或景；要素是指不能夠離開整體而單獨(dú)存在的部分，它作為整體的附屬物而得以存在或被表現(xiàn)，如不同顏色、音調(diào)、視覺等。要素只能同其他要素相混合才能存在，要素不能單獨(dú)成為整體的部分。或者說，要素就是實(shí)體的性狀或特征。在圖像傳播中，它主要體現(xiàn)為形狀、顏色、數(shù)量、位置等。

中華民族形象的圖像傳播不僅僅是人物、事物、景物的簡單圖景再現(xiàn)，而是要在實(shí)體性部分和要素的組合中完成圖像文本的價(jià)值召喚。在圖像傳播中，觀圖者通過畫面中的實(shí)體性部分和要素的識(shí)別進(jìn)而產(chǎn)生與意義相對(duì)應(yīng)的意向性行為。與語言文字不同，圖像的意向性行為是把被意向的對(duì)象拉向觀者自己，而且這個(gè)意向性行為更加具體，它是在某種視角下、按照一定的眼光、帶有一定的姿態(tài)，在某個(gè)時(shí)刻，凸顯某個(gè)某些特征的對(duì)象[10]。因此，中華民族形象的構(gòu)建，一是通過實(shí)體性部分的雙軸運(yùn)作完成讓觀者能夠達(dá)到中華民族形象是“是什么”的認(rèn)知階段，比如龍、長城、故宮、五十六個(gè)民族等；二是通過要素的識(shí)別讓觀圖者達(dá)到實(shí)體性部分“怎么樣”的認(rèn)知階段，如龍的威嚴(yán)矯健、長城的巍峨壯麗、故宮的氣勢(shì)磅礴、不同民族人們的臉上洋溢著的和諧幸福的笑容，體現(xiàn)出了圖像中“浮動(dòng)的能指”。

從更宏觀的層面來說，單一的、孤立的、零散的形象還不足以構(gòu)成整體，不同個(gè)體形象通過凝縮機(jī)制才得以形成更加類型化的形象組合。在這里，“凝縮”是一種定向的“移置”，可以理解為“從一種觀念到另一種觀念，從一種意象到另一種意象，從一種行為到另一種行為的‘轉(zhuǎn)移’能力”[11]。但事實(shí)上，兩者是不等同的，“移置”是轉(zhuǎn)移的意義（從意義的逃離），“凝縮”是相遇的意義（為了某個(gè)瞬間的空間而再次發(fā)現(xiàn)的意義），即意義的水平領(lǐng)域和垂直領(lǐng)域[11]。簡言之，“凝縮”正如拉康總結(jié)的“能指的疊加結(jié)構(gòu)，隱喻將這個(gè)當(dāng)成自己的領(lǐng)域”；而“移置”主要是指“改變我們?cè)趽Q喻中看到意義的方向”。由此推論，凝縮是不同符號(hào)能指匯聚后產(chǎn)生新的意義，“它可以被理解為在幾條道路的交叉處起作用的語義聚合的發(fā)源地”[11]。以人物為例，某一民族中出現(xiàn)的杰出人物代表構(gòu)成了這個(gè)民族的整體形象，而不同民族的杰出人物代表又構(gòu)成了整個(gè)中華民族的形象。在常見的“中華民族”圖像中，56個(gè)民族的代表穿著各具特色的民族服飾，面帶笑容手拉著手，最終作為一種凝縮符號(hào)指向民族團(tuán)結(jié)、和諧共處的美好局面。

（二） 神話言說方式下的含蓄意指構(gòu)建

圖像可以分為三個(gè)層面：語言學(xué)的訊息、被編碼的圖像訊息和非編碼的圖像訊息。其中，被編碼的圖像訊息對(duì)應(yīng)于直接意指層面，而非編碼的圖像訊息對(duì)應(yīng)于含蓄意指層面。含蓄意指層面也即圖像的“內(nèi)涵意義”，語言學(xué)家耶姆斯列夫把它定義為：一個(gè)由表達(dá)和內(nèi)容所形成的單元，成為另一個(gè)內(nèi)容的表達(dá)。當(dāng)這個(gè)新的符號(hào)被人們反復(fù)使用并形成固定的概念理解時(shí)，其語用理據(jù)性會(huì)不斷增加，一旦被人們的認(rèn)知所固化，其“內(nèi)涵”就固定下來，而這個(gè)新符號(hào)也可以被視為一個(gè)象征。也即是說，含蓄意指是將一級(jí)符號(hào)系統(tǒng)整體看成更高一級(jí)符號(hào)系統(tǒng)的能指，并結(jié)合新的所指與更多的主題相聯(lián)系，使得受眾能夠根據(jù)自身的文化情況來解讀新的符號(hào)意義（內(nèi)涵）。含蓄意指是通過神話的言說方式得以建構(gòu)。羅蘭·巴特認(rèn)為“神話”是“一種傳播的體系”“一種訊息”，或者說是“一種意指作用的方式”[12]。實(shí)際上，“神話”是一個(gè)兩級(jí)符號(hào)系統(tǒng)，第一級(jí)符號(hào)系統(tǒng)里的能指與所指所組成的符號(hào)在第二級(jí)符號(hào)系統(tǒng)里變成單一的能指，并且與第二級(jí)符號(hào)系統(tǒng)里的所指形成一個(gè)新的符號(hào)，從而產(chǎn)生新的意義。在這一過程中，自然化作為一種符號(hào)運(yùn)行機(jī)制對(duì)推動(dòng)神話的形成發(fā)揮著至關(guān)重要的作用[13]。神話作為一種言說方式（話語戰(zhàn)略） 不僅僅局限于語言學(xué)領(lǐng)域，在圖像傳播實(shí)踐中也被廣泛使用。因?yàn)椴还苁钦Z言、照片、繪畫、廣告等，神話都能歸結(jié)為“純粹的意指功能”[14]。正是利用神話的言說方式，圖像才得以構(gòu)建含蓄意指，能夠傳達(dá)抽象的概念和情感，而不僅僅是事物的簡單再現(xiàn)。

中華民族形象傳播的核心是體現(xiàn)各族人民的認(rèn)同，而認(rèn)同的基礎(chǔ)就在于形象中承載的民族精神、共同情感、審美心理。圖像作為形象的載體本身就是一種勸服性話語，它以神話的言說方式建構(gòu)出的含蓄意指有助于促成各族人民的認(rèn)同，形成共同的審美心理和情感。圖像傳播不能僅僅只追求“外延意義”的傳達(dá)，也即圖像中的形狀、線條、顏色和結(jié)構(gòu)所展現(xiàn)的外部世界，而是要實(shí)現(xiàn)“內(nèi)涵意義”的輸出，也即觀者在對(duì)圖像的認(rèn)知過程中產(chǎn)生的思想、情感和聯(lián)想[15]。一方面，可以通過征用大量的象征符號(hào)來進(jìn)行含蓄意指建構(gòu)。以龍的文化符號(hào)為例，在中國傳統(tǒng)文化語境中，龍的符號(hào)往往代表威權(quán)與尊榮，它是古代中國人綜合了多種所認(rèn)識(shí)的動(dòng)物的長處演變而成的，在長期的發(fā)展過程中，這一符號(hào)還不斷吸收外來的文化元素，把原有內(nèi)涵加以豐富，擴(kuò)展至獨(dú)立、正義、堅(jiān)韌等意義，與長城等成為中華民族最顯著的文化符號(hào)。另一方面，圖像要想傳達(dá)情感，必須利用圖像的要素和不同的視覺框架。顏色、姿態(tài)、動(dòng)作等都具有傳達(dá)情感的功能。顏色就具有情緒性。顏色作為情緒元素，它能夠在不同情境中表達(dá)人的不同情感，有助于實(shí)現(xiàn)人與人之間的情感共享。莫納柯認(rèn)為：“姿態(tài)或動(dòng)作都會(huì)轉(zhuǎn)喻我們想要表達(dá)的情感?！盵16]可見圖像即感性，正是通過圖像喚起人們的情感，圖像的含蓄意指得以建立，它不僅讓人通過形象產(chǎn)生直接的認(rèn)知，還能實(shí)現(xiàn)不同個(gè)人、民族之間情感的共享。

（三） 轉(zhuǎn)喻機(jī)制下的整體形象傳播

中華民族形象本身就是一個(gè)內(nèi)涵十分豐富的概念，要想面面俱到地展示中華民族形象不僅做不到，從傳播效果上來說也不盡如人意。在傳播實(shí)踐中，以部分代替整體的形象建構(gòu)實(shí)際上就是圖像極為普遍的意義生成機(jī)制——以轉(zhuǎn)喻傳播整體形象。轉(zhuǎn)喻的基本定義是“部分代表全部”[16]。就圖像而言，人們常常認(rèn)為“有圖有真相”，認(rèn)為圖像就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的還原，但實(shí)際上，圖像并不是客觀世界的真實(shí)反映，這是由圖像的自身屬性決定的。圖像的自身屬性就是部分代替整體，它永遠(yuǎn)不可能反映事物的全部面貌。薩考夫斯基認(rèn)為，隨著攝影術(shù)的發(fā)明，正是由于圖像元素的選擇而不是合成才產(chǎn)生了圖像，不管圖像所呈現(xiàn)的事物是什么，它都不再是事實(shí)本身[17]。趙毅衡認(rèn)為：“幾乎所有的圖像都是提喻，因?yàn)槿魏螆D像都只能給出對(duì)象的一部分?！盵18]因此，以部分代替整體是由圖像本身的性質(zhì)決定的，而選擇哪個(gè)部分來代替整體，則是圖像意義建構(gòu)的關(guān)鍵機(jī)制，因?yàn)橥ㄟ^這些選擇就構(gòu)建了事實(shí)中未知的其他部分。比如，在涉藏涉疆的報(bào)道中，國外一些媒體就會(huì)有故意挑撥煽動(dòng)民族關(guān)系，制造民族矛盾沖突緊張的操作，嚴(yán)重?fù)p害了中華民族團(tuán)結(jié)互助的整體形象，而國內(nèi)媒體立足事實(shí)，還原現(xiàn)場真相，則有力地維護(hù)與傳播了自身民族形象。

以部分反映整體契合人們以部分推斷整體的心理習(xí)慣。格式塔心理學(xué)就主張以整體的動(dòng)力結(jié)構(gòu)觀來研究心理現(xiàn)象，認(rèn)為人們對(duì)圖像的認(rèn)知遵循著由部分聯(lián)想整體的機(jī)制。正如阿恩海姆所說：“刺激物本身的運(yùn)動(dòng)雖然是斷裂的，但它在大腦中激起的生理過程卻一直是連續(xù)的?！盵19]因此，盡管觀圖者所看到的刺激物本身是殘缺的，但仍然能夠“腦補(bǔ)”出一個(gè)完整的知覺對(duì)象。而視覺補(bǔ)償活動(dòng)之所以會(huì)發(fā)生，正是由于知覺活動(dòng)遵循著向結(jié)構(gòu)簡化發(fā)展的傾向。因此，在形象建構(gòu)中，要充分利用視覺的轉(zhuǎn)喻機(jī)制進(jìn)行整體形象的構(gòu)建。就視覺轉(zhuǎn)喻而言，一種是基于時(shí)空維度，利用視點(diǎn)、視角、視域等策略形成的轉(zhuǎn)喻。它要求我們?cè)谛蜗蠼?gòu)中要善于利用圖像講好中國故事，用視覺語言把中華民族形象中最精華的部分傳播開來。如紀(jì)錄片《石榴花開》就是選取各民族普通民眾的故事，講述他們?cè)谌粘Ｉ钪兴l(fā)生的變化并通過美食、美景、風(fēng)俗等元素凸顯各個(gè)民族的特色，通過壯闊精美的圖像和生動(dòng)細(xì)膩的敘述，展現(xiàn)了中華民族團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的精神內(nèi)核。另一種主要是通過具體形象的事物來表達(dá)抽象的概念或意義。它要求我們?cè)谛蜗蠼?gòu)中要善于挖掘和利用中華民族文化符號(hào)，因?yàn)椴煌?hào)的選擇對(duì)應(yīng)著不同的元語言，因而傳遞的是不同的中華民族形象。在《時(shí)代》雜志歷年的封面中，國家領(lǐng)導(dǎo)人、演藝明星、龍（或臥龍狀的長城）、熊貓等都是中華民族形象常見的轉(zhuǎn)喻符號(hào)。但放置于西方文化語境中，比如龍往往是邪惡、暴力的形象，熊貓是表面溫和可愛，實(shí)則兇猛乖戾的形象，這些形象的寓意具有相對(duì)普遍的認(rèn)同基礎(chǔ)。因此，兩者在中華民族形象的傳達(dá)上截然相反，所產(chǎn)生的傳播效果也必然大相徑庭。

結(jié)語

中華民族形象的圖像傳播實(shí)際上是一個(gè)符號(hào)化和符號(hào)認(rèn)同的過程，是一個(gè)多元符號(hào)系統(tǒng)的互動(dòng)過程。實(shí)質(zhì)上，中華民族形象是傳播主體在協(xié)商和對(duì)話中產(chǎn)生的象征性意義。形象是主客體交融的產(chǎn)物，圖像是媒介，它是形象得以呈現(xiàn)的中介?；蛘哒f，形象具有一種圖像化的表征。一方面，人們的主觀印象，是通過大眾傳媒、個(gè)人經(jīng)歷、人際傳播、記憶以及環(huán)境等因素的共同作用而形成的。形象的形成通常伴隨不可避免的刻板成見與意義聚集。主體在主動(dòng)構(gòu)建形象時(shí)往往會(huì)選擇性地提供信息，因而形象更帶有主觀性，它是由無數(shù)擬像構(gòu)成的集合。另一方面，形象又不是形象主體可以完全控制的，這種自我意圖往往并不能完全地實(shí)施于形象文本當(dāng)中。在當(dāng)下的媒介語境中，形象的建構(gòu)更離不開圖像，圖像在傳播中華民族形象中具有天然的優(yōu)勢(shì)，是當(dāng)下的人際交流的主流語言。認(rèn)識(shí)中華民族形象的圖像傳播機(jī)制有助于建構(gòu)更加科學(xué)的傳播框架，助力中華民族形象的整體提升。