◎劉洋 李巖松

一、引言

李榮有所著《中國音樂圖像學(xué)概論》（下文簡稱《概論》）自出版以來在藝術(shù)學(xué)界備受關(guān)注，該書不僅是中國音樂圖像學(xué)領(lǐng)域首部體系完備的概論性著作，更在其中從宏觀藝術(shù)學(xué)的角度闡釋了“樂”“圖”兩大原始藝術(shù)形態(tài)的本源關(guān)系，并從藝術(shù)實(shí)證學(xué)的角度闡明了“圖”“文”在藝術(shù)史研究中的關(guān)系，從而成為“樂·圖·文”三位一體藝術(shù)史綜合研究這一藝術(shù)史話語體系重構(gòu)的開啟。對該書中“樂”“圖”互為的關(guān)系與藝術(shù)實(shí)證學(xué)的研究方法進(jìn)行評述有利于加強(qiáng)藝術(shù)學(xué)理論視閾下藝術(shù)史綜合研究的理論基礎(chǔ)。

在目前為止可考的商周時期甲骨文這一象形文字中，就可以窺見中國先民對圖像的運(yùn)用。中國運(yùn)用圖像來研究文化藝術(shù)的學(xué)問早已有之，并在北宋時期形成金石學(xué)這一專門研究含有圖像的青銅器物和碑刻銘文的學(xué)問。近代以來，由于歷史原因，西方話語體系下的“圖像學(xué)”“音樂圖像學(xué)”等學(xué)科概念傳入我國并成為我國學(xué)者投入研究的方向。殊不知，“音樂圖像學(xué)”之名雖是西方創(chuàng)造，但其之實(shí)卻根植于我們自身悠久的歷史文化中?！陡耪摗芬粫抢顦s有教授所承擔(dān)的教育部規(guī)劃課題《傳統(tǒng)與現(xiàn)代接軌的中國音樂圖像學(xué)研究》的研究成果，凝聚了作者數(shù)十年來在音樂學(xué)領(lǐng)域運(yùn)用圖像研究的成果，是其從多年研究漢畫像逐步走向?qū)W科規(guī)律總結(jié)從而擴(kuò)大到整個藝術(shù)史研究的科學(xué)理論體系的一部里程碑式的著作。在《概論》中，作者正是從我國深厚的圖像學(xué)研究基礎(chǔ)出發(fā)對音樂圖像學(xué)進(jìn)行全面理論體系架構(gòu)，即“接通我國古老悠久的‘圖譜學(xué)’‘金石學(xué)’與西方‘圖像學(xué)’之間的內(nèi)在邏輯關(guān)系，形成三者之間的有機(jī)鏈接”。除此之外，也從“樂”“圖”關(guān)系以小見大擴(kuò)展到藝術(shù)史研究領(lǐng)域，為學(xué)界開啟“樂·圖·文”三位一體藝術(shù)史綜合研究這一藝術(shù)史話語體系的重構(gòu)。筆者將從《概論》的主要內(nèi)容入手，評析其中所蘊(yùn)含的藝術(shù)實(shí)證學(xué)理念和其在藝術(shù)學(xué)理論領(lǐng)域?qū)Α皹贰D·文”三位一體藝術(shù)史綜合研究這一藝術(shù)史話語體系重構(gòu)的開啟性價值。

二、從中國音樂圖像學(xué)理論體系進(jìn)入藝術(shù)學(xué)理論體系

《概論》一書共分為十章，作者本人將這十章分為三大部分，分別為中國音樂圖像學(xué)概論的理論基礎(chǔ)、屬類關(guān)系論和基本方法。作者全面詳細(xì)地梳理了中國音樂圖像學(xué)的前世今生，并從我們自身文化傳統(tǒng)關(guān)照現(xiàn)代學(xué)科意義上的音樂圖像學(xué)。也就是說，中國人從遠(yuǎn)古時期的人文始祖伏羲“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦……”到春秋戰(zhàn)國時期的“想象”，從漢魏時期的“古學(xué)”到北宋時期形成的“金石學(xué)”，圖像文化傳統(tǒng)不曾斷過，而且還孕育出了金石學(xué)這一具有考古學(xué)原始萌芽的專門研究青銅碑刻上的圖案銘文的學(xué)問。而音樂圖像學(xué)這一西方話語體系中的交叉學(xué)科就是因?yàn)檫^于吸收西方學(xué)科理念造成我國現(xiàn)在學(xué)科“遠(yuǎn)交近分”的一個產(chǎn)物。

更重要的是，作者在梳理架構(gòu)中國音樂圖像學(xué)的學(xué)科體系時，并沒有局限于音樂學(xué)門類史的研究中，而是進(jìn)入藝術(shù)學(xué)理論領(lǐng)域，將我國音樂圖像學(xué)背后古老的從“圖譜學(xué)”到“金石學(xué)”的圖像文化傳統(tǒng)看到我國藝術(shù)實(shí)證研究學(xué)術(shù)體系的傳統(tǒng)。在梳理音樂與圖像本源關(guān)系時，將其置于整個藝術(shù)學(xué)的背景下，將音樂概念上升為涵蓋了實(shí)演藝術(shù)的“樂”當(dāng)中，將圖像上升為涵蓋了造型藝術(shù)的“圖”當(dāng)中，從音樂圖像學(xué)的角度論證“樂”“圖”之間的關(guān)系從而推舉到各個藝術(shù)門類在根源上的交融互通。

三、《概論》中的藝術(shù)史綜合研究與實(shí)證研究思想

上文分析了《概論》中從中國音樂圖像學(xué)理論體系的架構(gòu)將視野擴(kuò)大到藝術(shù)史的研究范圍。需要強(qiáng)調(diào)的是，此處的藝術(shù)史研究并非是單純地指用音樂圖像來研究的音樂史，更不是指諸如舞蹈史、美術(shù)史、戲曲史等各個藝術(shù)門類的門類藝術(shù)史。而是如有學(xué)者指出的“基于藝術(shù)學(xué)理論的中國藝術(shù)史，是‘復(fù)數(shù)’的藝術(shù)史；門類藝術(shù)史是藝術(shù)‘單數(shù)’的藝術(shù)史?！彼囆g(shù)學(xué)成為我國第13個學(xué)科門類已有10年整，經(jīng)過學(xué)界前輩的篳路藍(lán)縷，學(xué)科建設(shè)碩果累累，但是關(guān)于一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論下的二級學(xué)科藝術(shù)史卻一直是一個沒有定論的難題。我們究竟如何在藝術(shù)學(xué)理論這一具有中國特色的學(xué)科視閾下進(jìn)行藝術(shù)史的研究與書寫？如何突破西方話語體系下冠名為藝術(shù)史實(shí)則為造型藝術(shù)門類史對我們的束縛？《概論》一書中幾個思想觀點(diǎn)給出了基于我們自身藝術(shù)文化形態(tài)的思考。

（一）“樂”“圖”兩大原始藝術(shù)形態(tài)交融論

音樂圖像學(xué)首先就要解決音樂與圖像即“樂”與“圖”的關(guān)系問題。在《概論》的第二章，作者指出“音樂（表演）和圖像（造型）藝術(shù)，這對形態(tài)各異、內(nèi)容內(nèi)涵趨同的人類早期文明與文化的遺存，是伴隨著人類生產(chǎn)、生活的實(shí)踐同根生發(fā)和蔓延發(fā)展的孿生姐妹。”除去圖像能夠保留真實(shí)的歷史遺存和豐富的歷史信息外，這一點(diǎn)也加強(qiáng)了利用圖像在音樂學(xué)領(lǐng)域研究開展的合理性。在人類文明的初始階段，先民尚未出現(xiàn)藝術(shù)的自覺性，人們利用不同手段和方式進(jìn)行著原始文明活動，表達(dá)本能訴求。在這兩大藝術(shù)門類之間，既有著各自獨(dú)立的形式、形態(tài)與風(fēng)格特色，又有著同根發(fā)生、骨肉相連的密切內(nèi)在聯(lián)系。作者還詳細(xì)論述了音樂與“樂”內(nèi)部的各個藝術(shù)門類（如舞蹈、說唱、戲曲、雜技等）的關(guān)系，音樂與“圖”內(nèi)部的各個藝術(shù)門類（如繪畫、建筑、雕塑等）的關(guān)系。

“樂”和“圖”兩大原始藝術(shù)形態(tài)是同根生發(fā)的“姊妹藝術(shù)”。在音樂學(xué)領(lǐng)域，作為序列完整又保留了豐富歷史信息的音樂史料的“樂像”是音樂學(xué)重要的參考資料；在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，表演藝術(shù)和造型藝術(shù)是原始藝術(shù)的兩大基本形態(tài)。清晰地認(rèn)識到它們之間的關(guān)系是我們綜合研究藝術(shù)史，厘清門類藝術(shù)間關(guān)系的基礎(chǔ)性認(rèn)識。

（二）“詩”“樂”“舞”藝術(shù)綜合一體論

作為與“圖”同根發(fā)生的“樂”，即表演藝術(shù)形態(tài)，在其原始藝術(shù)形態(tài)中，呈現(xiàn)出與其他藝術(shù)形態(tài)綜合一體、互相依存的特點(diǎn)。遠(yuǎn)古先民運(yùn)用情感性的呼號中往往伴有手舞足蹈的節(jié)奏敲擊，這既是音樂的萌芽，也是語言和舞蹈的萌芽。作者在第二章中指出歌（詩）、樂、舞本為一體，是這一歷史文化的原生態(tài)?！抖Y記·樂記》中的“長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”，也經(jīng)典地論證了這一特點(diǎn)。作者指出，正是在這種藝術(shù)規(guī)律作用下，“后世陸續(xù)生成的說唱、戲曲和影視等全新的藝術(shù)形式，仍均以綜合性、包容性為其典型特征?！弊髡咴诘谖逭抡撌鲆魳放c表演藝術(shù)體系的關(guān)系時，詳細(xì)論證了“詩”“樂”“舞”一體論并指出從古至今的綜藝體系“都沒有走出或超越音樂加表演這一人類藝術(shù)文化的原始形態(tài)。”作者論述了在這種文化形態(tài)中，“樂”不僅貫穿兩大基本藝術(shù)形態(tài)，在文化藝術(shù)體系上起主導(dǎo)作用，而且得出了到西周時期已經(jīng)“形成了以‘樂’為統(tǒng)領(lǐng)的文化體系”這一結(jié)論。

總的來說，“樂”和“圖”同根共生，相互依存。在“樂”這一表演藝術(shù)體系中，從原始的樂舞文明到后世的多種形式，都一直呈現(xiàn)著混合的一體狀態(tài)。而這種混合狀態(tài)往往又通過“圖”記錄留存下來，成為我們珍貴的學(xué)術(shù)資料。

（三）“圖”“文”藝術(shù)實(shí)證關(guān)系辨析

在音樂學(xué)的研究中，作為史料之一的“樂典”屬于書籍文獻(xiàn)學(xué)資料，而“樂像”則屬于圖譜圖像學(xué)資料。作者在第五章明確提出了二者的關(guān)系歷程，即“圖”“文”歷史文明接續(xù)關(guān)系，分析了圖譜圖像學(xué)在文字出現(xiàn)前后在人類文化藝術(shù)史上地位的變化，共分為五個時期，即圖像文明時代、圖文接續(xù)時代、圖文并存時代、文盛圖衰時代和回歸圖像時代。成熟的符號文字出現(xiàn)前，先民使用多種多樣的方式來記錄信息，最重要的就是各種直觀簡潔的圖像，我國的“河圖”“洛書”、大量的巖畫等遺存均是例證。隨著文明的進(jìn)步，象形文字甲骨文興起，隨后又不斷演變?yōu)槌墒斓臐h字體系，在此過程中，“圖”便與“文”產(chǎn)生了歷史的接續(xù)過程。作者重點(diǎn)分析了“圖”與“文”在音樂學(xué)領(lǐng)域?qū)σ魳肥穼W(xué)的研究價值，客觀評論了二者各自的優(yōu)長與不足，并指出雖然擁有不可避免的局限性，但圖譜圖像仍可以發(fā)揮不可替代的“以圖證史”“以圖補(bǔ)史”和“圖文互證”的作用。

作者在文中對“圖”“文”關(guān)系的辨析也沒有局限于音樂史學(xué)的研究領(lǐng)域，而是以一種開闊的視野啟示我們在藝術(shù)史研究中要注重藝術(shù)文獻(xiàn)資料和藝術(shù)實(shí)證材料的二元互證。在藝術(shù)史研究中堅(jiān)持文獻(xiàn)資料和實(shí)證資料的互為關(guān)系與作用，這是重構(gòu)藝術(shù)史話語體系的重要方法論。

四、《概論》對藝術(shù)史話語體系重構(gòu)的影響

早在上個世紀(jì)末，張道一就提出“在藝術(shù)的各部門，即在音樂、美術(shù)、戲?。☉蚯⑶?、電影（電視）、舞蹈等分別研究的基礎(chǔ)上，須著手進(jìn)行綜合性的研究，探討其共性，由個別上升到一般，使之進(jìn)入到人文學(xué)科?！贝撕螅趶埖酪坏戎T多前輩的努力下藝術(shù)學(xué)在2011年成為我國第13個學(xué)科門類、藝術(shù)學(xué)理論成為其下轄的第一個一級學(xué)科后，其存在的合理性不斷受到爭議，甚至許多學(xué)者認(rèn)為不可能有藝術(shù)史的存在，只認(rèn)門類藝術(shù)史。主要原因之一就是受到西方話語體系下冠名為藝術(shù)史的造型藝術(shù)門類史的思維影響，我國學(xué)人尚未完全清楚地認(rèn)識到我們母語話語體系下藝術(shù)文化的原生態(tài)面貌。另一個重要原因在于由于受到學(xué)科分割理念的影響，我們自身學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)的精深龐大，藝術(shù)學(xué)學(xué)者在面對綿延數(shù)千年的藝術(shù)寶庫之時找不到一個切實(shí)可行的研究方法只得望洋興嘆。作者在《概論》中明確提出藝術(shù)學(xué)理論是“具有獨(dú)特的人文價值、思維方式和獨(dú)立的學(xué)科理論與教育教學(xué)體系的文化系統(tǒng)”，對藝術(shù)史研究，作者更強(qiáng)調(diào)“無疑必須是以宏觀綜合為其理論基礎(chǔ)、思想綱領(lǐng)和實(shí)踐路徑”。

面對當(dāng)今藝術(shù)門類分裂、交叉學(xué)科林立的困境，時代號召我們進(jìn)行融合創(chuàng)新，作者在自己的一篇論文中明確提出當(dāng)今時代的轉(zhuǎn)型與變革，“無論是從理論理念還是以學(xué)術(shù)實(shí)踐的層面，均悄無聲息地靠近了中華民族源遠(yuǎn)流長的綜合性藝術(shù)文化傳統(tǒng)”。作者潛心研究漢畫像數(shù)十年，在其二十年前出版的專著《漢畫像的音樂學(xué)研究》中就可以看出作者對“樂”“圖”關(guān)系的思考，看到作者認(rèn)為藝術(shù)在其原始形態(tài)當(dāng)中具有綜合性，只是當(dāng)時并未做明確的系統(tǒng)論述。經(jīng)過長期探索，作者在學(xué)理上厘清了“樂”與“圖”兩大原始藝術(shù)形態(tài)之間同根發(fā)生的關(guān)系，在研究上看到了中國一以貫之的圖像傳統(tǒng)并通過“金石學(xué)”學(xué)術(shù)實(shí)證研究探討音樂圖像學(xué)的研究從而得出藝術(shù)實(shí)證材料和藝術(shù)文獻(xiàn)材料的雙向互為關(guān)系。通過《概論》中對音樂圖像學(xué)的學(xué)術(shù)體系進(jìn)行架構(gòu)，作者基于中國傳統(tǒng)藝術(shù)綜合性、包容性的典型特征，借助厘清上述關(guān)系從而以我國自身文化藝術(shù)歷史傳統(tǒng)確立了“樂·圖·文”三位一體藝術(shù)文化史話語體系（分別代表表演藝術(shù)、造型藝術(shù)、語言藝術(shù)，三者共同支撐起中國藝術(shù)史學(xué)三大類型范式）的理論基礎(chǔ)，進(jìn)而開啟藝術(shù)史綜合研究之路。

五、結(jié)語

本文重點(diǎn)在于評述《概論》一書對藝術(shù)學(xué)理論視閾下藝術(shù)史綜合研究的開啟性意義，是作者“樂·圖·文”三位一體的中國藝術(shù)史話語體系重構(gòu)的“前奏”。在此意義下，筆者僅對音樂圖像學(xué)的內(nèi)容作了簡要概述。該書中還有很多學(xué)術(shù)觀點(diǎn)與理念值得我們?nèi)ノ?，如作者花費(fèi)大量篇幅對前人在中國音樂圖像學(xué)領(lǐng)域內(nèi)研究成果的梳理、與音樂圖像學(xué)相關(guān)的學(xué)科門類體系的探討和對中國音樂圖像學(xué)研究方法論體系的總結(jié)等治學(xué)理念，因筆者水平有限在文中沒有詳細(xì)探討。這也啟示我們對一本藝術(shù)著作的評論可以是多維度的，標(biāo)準(zhǔn)可以是多元的，不僅音樂圖像學(xué)領(lǐng)域的學(xué)人應(yīng)該認(rèn)真研究吸收此書對其領(lǐng)域的學(xué)術(shù)理論體系精髓，藝術(shù)學(xué)理論領(lǐng)域的學(xué)人更應(yīng)該把此書當(dāng)作一個進(jìn)入藝術(shù)史綜合研究、重構(gòu)中國藝術(shù)史話語體系的大門。