□劉洋明/文

1994年，蔡明亮執(zhí)導(dǎo)的電影《愛(ài)情萬(wàn)歲》獲得了第51屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。雖然贏得了國(guó)際上的聲譽(yù)，但至今仍有不少觀眾認(rèn)為這部電影故弄玄虛，無(wú)法欣賞。如今重看此片，筆者將遵循內(nèi)部研究的方法，從結(jié)構(gòu)、敘述手法以及長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用三個(gè)方面來(lái)解析《愛(ài)情萬(wàn)歲》，并認(rèn)為這部電影沾染了不少現(xiàn)代主義的氣質(zhì)。它突破了傳統(tǒng)的敘事模式，把表達(dá)拉向了庸常化、碎片化的日常生活。

1 前言：外部因素影響著蔡明亮電影風(fēng)格的形成

20世紀(jì)80年代，西方現(xiàn)代主義的思潮如“洪水猛獸”般襲來(lái)，沖擊了電影傳統(tǒng)的敘事模式，來(lái)自馬來(lái)西亞的導(dǎo)演蔡明亮無(wú)疑也受到了這種影響。如果套用印象小說(shuō)的概念，他的電影可定義為“印象電影”，即一種不講究情節(jié)、忽略觀眾心理預(yù)期，由一些不連貫的片段組成而沒(méi)有實(shí)在人物形象的電影。所以，故事性就不會(huì)是《愛(ài)情萬(wàn)歲》的關(guān)注點(diǎn)——它甚至沒(méi)有講愛(ài)情。那么，這部電影的價(jià)值在哪里？它又是如何進(jìn)行表達(dá)的呢？

2 半封閉式的空間結(jié)構(gòu)：無(wú)家可歸的現(xiàn)代情緒

《愛(ài)情萬(wàn)歲》里的空間結(jié)構(gòu)屬于半封閉式。電影中的三個(gè)主要人物的聯(lián)系基本上是在林小姐（楊貴媚飾）的那套房子——一個(gè)較為封閉的空間里建立起來(lái)的，人物的行動(dòng)大部分在那套房子里進(jìn)行。一方面他們?cè)谕粋€(gè)房子里吃飯睡覺(jué)，另一方面又為了生活而出門(mén)行走。

林小姐是房子的主人（或者說(shuō)暫時(shí)的主人），她的活動(dòng)軌道是：白天出門(mén)推銷房子（經(jīng)常）——傍晚閑逛（偶爾）——晚上回到房子（每天）；小康（李康生飾）是闖入者，他的活動(dòng)軌道是：白天推銷骨灰盒（經(jīng)常）——晚上回到房子（每天）。阿榮（陳昭榮飾）通過(guò)與林小姐一夜風(fēng)流之后獲取了虛假的主人意識(shí)，他的活動(dòng)軌道是：晚上擺地?cái)傎u衣服（經(jīng)常）——晚上回到房子（每天）。那所房子像個(gè)中心點(diǎn)一樣吸引著這三個(gè)人物——他們必然要回來(lái)。他們出去的時(shí)候各司其職，回來(lái)之后才構(gòu)成了一個(gè)整體而相互聯(lián)系。如果沒(méi)有這所房子為固定的靜態(tài)載體，靠行走的動(dòng)態(tài)形式則無(wú)法構(gòu)建人物之間的關(guān)聯(lián)。我們很難想象這三個(gè)不同的人會(huì)在除了那所房子以外的某一處場(chǎng)所相遇相識(shí)。

更為重要的是，這套房子承載著人物所代表的現(xiàn)代情緒。對(duì)于小康與阿榮來(lái)說(shuō)，這套房子只是個(gè)臨時(shí)住所，就算換一個(gè)房子住也未嘗不可。他們不一定真的沒(méi)有家，但對(duì)他們來(lái)說(shuō)，自己的家和林小姐的那套房子一樣，只是個(gè)“盒子”，他們精神上的歸屬感已然喪失。而林小姐最能體現(xiàn)這種現(xiàn)代人的情緒。她是房子真正的主人，但房子只帶給她孤獨(dú)之感：她白天拼命賣樓房，下午回來(lái)倒頭就睡。她在房子里化妝、卸妝、洗澡、抽煙……幾乎每天如此，單調(diào)到仿佛可以循環(huán)播放，這都表明了，林小姐沒(méi)有家，她只有房子。家是精神的歸屬之所，而這所房子卻灰暗冰冷。林小姐代表的正是一個(gè)無(wú)家可歸的現(xiàn)代女人。

不僅僅是林小姐的房子是“盒子”，小康推銷的“納骨塔”也是具有諷刺意味的“小盒子”，正如電影里推銷骨灰盒的中年男人說(shuō)：“愛(ài)多少，你要愛(ài)多久？當(dāng)然永遠(yuǎn)啊，是不是一輩子啊，如果能放在一起，當(dāng)然是一輩子……”把愛(ài)等同于一個(gè)“寬敞”的骨灰盒，真是讓人啞然失笑。小到骨灰盒，大到這座城市，對(duì)于年輕人來(lái)說(shuō)都是一樣的“盒子”。所以電影里半封閉的空間外面又套了一個(gè)全封閉的空間——臺(tái)北這個(gè)城市，如同一座沉悶卻又無(wú)處可逃的孤島[1]。電影里封閉的空間詮釋了這種現(xiàn)代主義的悲觀情緒。

3 反沖突的敘事手法：打破邏輯，還原日常

對(duì)于喜歡看故事沖突的觀眾來(lái)說(shuō)，《愛(ài)情萬(wàn)歲》有許多“不堪忍受”的地方。因?yàn)殡娪按蚱屏擞^眾的心理預(yù)期，極為細(xì)致地?cái)⑹隽巳粘Ｉ睢?/p>

如果只看電影的片名，觀眾會(huì)把它當(dāng)作是愛(ài)情片，看到中途，發(fā)現(xiàn)根本不是愛(ài)情片的套路。那轉(zhuǎn)換思路，把它當(dāng)作帶有一點(diǎn)懸疑的劇情片。結(jié)果，又大失所望，因?yàn)樗揪筒怀尸F(xiàn)人物之間的沖突。本來(lái)，這三個(gè)人物絕對(duì)是有沖突的，小康闖入林小姐的家里，阿榮發(fā)現(xiàn)了“外人”小康，以及林小姐對(duì)于阿榮的矛盾態(tài)度等，但是導(dǎo)演卻有意消解了這些沖突。而反沖突的敘事手法也消解了故事性，隨之而來(lái)的是大量的非理性、反邏輯且?guī)в小耙庾R(shí)流”的情節(jié)橋段。

如電影的開(kāi)頭部分，小康進(jìn)入了林小姐的房子之后就開(kāi)始用小刀割腕企圖自殺，結(jié)果他聽(tīng)到了隔壁房間的魚(yú)水之聲，之后就沒(méi)有再自殺了。小康為什么要自殺，為什么一下子又不自殺了？這在傳統(tǒng)的電影里是絕對(duì)要解決的問(wèn)題，但是在這部電影里卻一直都沒(méi)有解釋，只留下觀眾的一片憑空猜測(cè)之語(yǔ)[2]。

小康與阿榮第一次在房子里的會(huì)面算是為數(shù)不多的一次直接沖突，當(dāng)阿榮發(fā)現(xiàn)房間里的小康也是“闖入者”時(shí)，雙方有了一段頗具火藥味的對(duì)話，這時(shí)觀眾會(huì)想：有一出好戲看了。但結(jié)果看到的是小康用塑料袋裝起摔碎的西瓜往自己的房間走進(jìn)去，關(guān)門(mén)，然后場(chǎng)景切換——沖突結(jié)束。讓觀眾留下一種“怎么這么拍”的失落之感。最讓人覺(jué)得“不可忍受”的地方是林小姐竟然一直都沒(méi)有發(fā)現(xiàn)小康就住在自己家里，而且一直到電影結(jié)束，她也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)。

這完全不符合傳統(tǒng)的情節(jié)邏輯，有的觀眾甚至?xí)俺鲆环N“被愚弄”的感覺(jué)。但是，就在我們感到內(nèi)容荒誕之時(shí)，也可進(jìn)行自問(wèn)：難道現(xiàn)實(shí)生活中真的就沒(méi)有像林小姐這樣的“糊涂蟲(chóng)”？難道我們就總能發(fā)現(xiàn)生活的虛假，揭示命運(yùn)的真相，從而排除一切的偶然性，做出的一切都是理智的行為？電影的林小姐是一個(gè)受到現(xiàn)代生活壓制的精神委頓之人，這導(dǎo)致了她感覺(jué)得遲鈍：她倒在沒(méi)有床墊的床上，只能偷取一點(diǎn)肉體之歡，不等天亮就要出去繼續(xù)工作……這樣困頓于平庸的日常生活之人，我們還能要求她能像心思細(xì)膩的女性那樣敏感嗎？

這部電影把人物平常的生活狀態(tài)——洗手，拍蚊子甚至上廁所的情節(jié)都一絲不茍地“記錄”下來(lái)，為什么導(dǎo)演這么迷戀日常的瑣碎？答案似乎可以這樣說(shuō)：他想從日常生活中找到真實(shí)。而傳統(tǒng)的敘事表達(dá)了這樣一種觀念：生活的邏輯是環(huán)環(huán)相扣且可以完全被理性把握的。這給觀眾營(yíng)造了一種虛假的安全感，讓我們?cè)陔娪霸褐锌梢匀缤系垡粯訙?zhǔn)確地預(yù)測(cè)著故事的走向，而一旦面對(duì)屏幕之外的真實(shí)的瑣碎生活，卻時(shí)常束手無(wú)策。從這個(gè)角度來(lái)看，把電影中的人物拉回到庸常的生活中，似乎就可以理解了。而這種庸常的呈現(xiàn)對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)是很真切的，我們能夠感嘆：我也曾這樣做過(guò)，我身邊也有這樣的朋友，我也曾感到過(guò)生活的無(wú)奈。日常的瑣碎填滿了我們的生活，我們的行動(dòng)也時(shí)常被扭曲、異化。想到這里，電影的價(jià)值才會(huì)驟然顯現(xiàn)。

4 無(wú)處不在的長(zhǎng)鏡頭：冷峻中凝視生活的真實(shí)

長(zhǎng)鏡頭的理論自從由法國(guó)電影理論家巴贊提出之后[3]，就成了藝術(shù)電影的主菜而非配料了。而蔡明亮比他的前輩——侯孝賢、楊德昌們似乎更加迷戀這種緩慢而逼真的手藝。一旦使用了長(zhǎng)鏡頭，特寫(xiě)以及近景就會(huì)隨之減少，中全景則會(huì)出現(xiàn)很多。在《愛(ài)情萬(wàn)歲》里面既是如此，通觀電影，我們很少看到人物的特寫(xiě)鏡頭，更多的是感到攝影機(jī)與人物有一定的距離，人物可以在鏡頭中自由地活動(dòng)，并且會(huì)照顧到后面的背景。這提供給觀眾的信息就會(huì)更多，觀眾選擇觀看的余地也就更多。這樣，導(dǎo)演就把主動(dòng)權(quán)自然而然地交給了觀眾，而拍攝者自己則呈現(xiàn)出一種不加評(píng)論的冷峻態(tài)度。

橋段一：林小姐與阿榮的曖昧邂逅。

這是阿榮與林小姐第一次出場(chǎng)：在喧鬧的商場(chǎng)休息場(chǎng)所里，瀟灑的阿榮左顧右盼，林小姐從畫(huà)面的后景走在前景，坐在阿榮旁邊的位置——這是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)將近兩分鐘的固定長(zhǎng)鏡頭拍攝，兩位演員主要靠上半身的動(dòng)作來(lái)完成表演。阿榮無(wú)所顧忌地盯著林小姐看，而林小姐卻不作回應(yīng)。阿榮則帶著有點(diǎn)失望又頗不甘心的表情玩弄著手中的煙灰缸，這給觀眾呈現(xiàn)出來(lái)的是一個(gè)想搭訕又猶豫、面露尷尬而強(qiáng)裝自然的年輕人模樣。而林小姐抽煙喝飲料，全程不看阿榮，滅煙離開(kāi)。但接下來(lái)她去衛(wèi)生間補(bǔ)了妝——原來(lái)她并非完全對(duì)阿榮無(wú)動(dòng)于衷。

接下來(lái)兩人進(jìn)行了一場(chǎng)耐人尋味的“追逐”：林小姐走到哪里都會(huì)“不經(jīng)意間”遇到阿榮。后面鏡頭拍到林小姐在商場(chǎng)外，阿榮從后面的虛景走到前面實(shí)景的電話亭中，用的是運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，最后又固定住。林小姐在電話亭前后徘徊，阿榮則不斷瞟向林小姐。林小姐最終做出了回應(yīng)，徘徊于阿榮旁邊。整場(chǎng)戲中，阿榮大膽“進(jìn)攻”，一路跟隨。林小姐心知肚明，欲迎還拒。這場(chǎng)戲讓人嘆服之處在于兩人全程沒(méi)有一句話交流，只是單靠動(dòng)作、眼神來(lái)傳達(dá)這種曖昧。而城市里喧鬧——人群的談話、馬路的車?guó)Q、林小姐高跟鞋踩地的聲音都聽(tīng)得很清楚。觀眾通過(guò)長(zhǎng)鏡頭，一邊看阿榮一邊看林小姐，視野沒(méi)有受到限制，自己可以選擇自己可看的內(nèi)容，極大地增強(qiáng)了畫(huà)面的真實(shí)性，就好像是我們平常在街頭看到的兩個(gè)人一樣。

橋段二：片尾林小姐的行走與哭泣。

這可以說(shuō)是整部電影中最“極致”、最為影評(píng)者們津津樂(lè)道的一場(chǎng)長(zhǎng)鏡頭拍攝[4]。結(jié)尾處，林小姐撇下熟睡的阿榮，也撇下了一直以來(lái)都束縛自己的那套房子，獨(dú)自一人走在清晨的公園里。這是一個(gè)運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭：攝像機(jī)跟在演員的左側(cè)移動(dòng)拍攝，足足拍了兩分鐘之久。接著，鏡頭給了公園以及外面市區(qū)的一個(gè)大全景：到處都是為生活而忙碌的人。最后，林小姐坐在長(zhǎng)椅上，開(kāi)始了六分鐘的“哭戲”。

林小姐的哭并不是沒(méi)有任何征兆的，起碼我們看到她在公園里行走的時(shí)候就能感到她壓抑的心情，并且可以把這一次行走看作是一種“逃離”。因?yàn)檎侩娪爸?，出門(mén)的林小姐總是忙碌的，從沒(méi)有做過(guò)把時(shí)間浪費(fèi)在去公園里散步這樣“無(wú)意義”的事情上，但是這次她卻做了?？墒橇中〗汶m然對(duì)單調(diào)生活感到了厭倦，但還是發(fā)現(xiàn)自己逃離不了這個(gè)巨大的“空盒子”，生活將她異化，精神被抽離，想要逃脫卻幾乎找不到路。她需要發(fā)泄自己快要崩潰的情緒，于是，我們看到一個(gè)女人在屏幕面前哭了六分鐘。

這是一場(chǎng)固定長(zhǎng)鏡頭的拍攝，近景畫(huà)面中的林小姐散著吹亂的頭發(fā)，先是小聲抽泣，然后嚎啕大哭。接下來(lái)趨于平靜，往后縷好散亂的頭發(fā)，掏出手紙擦淚，拿出香煙。但這似乎沒(méi)有讓她平靜，她又慢慢啜泣，又開(kāi)始哭了起來(lái)。隨后黑幕，電影結(jié)束。

這給屏幕前的觀眾留下了一種同情、壓抑、嘆息等五味雜陳的感受。這似乎太真實(shí)了，女演員的哭毫無(wú)“演戲”的成分，與一個(gè)普通人的哭泣毫無(wú)二致，再哭上十分鐘也不算假。這種真實(shí)的感覺(jué)彌漫了開(kāi)來(lái)，讓觀眾不禁回看自己的生活，就算一個(gè)極具浪漫的觀眾恐怕也會(huì)在某一刻被電影的真實(shí)感所打動(dòng)。我們的生活是否真的有那么多羅曼蒂克可言呢？如果沒(méi)有，那么我們是否也需要這么一場(chǎng)哭泣呢？

長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用加強(qiáng)了電影的現(xiàn)代主義氣質(zhì)：它更注重個(gè)人的感受，它沒(méi)有描寫(xiě)物質(zhì)帶來(lái)的苦難——連擺地?cái)偟陌s都還有一輛汽車呢，但它卻呈現(xiàn)了一種精神壓力，以及現(xiàn)代人被異化卻無(wú)處逃離的悲傷。正如薩特表達(dá)的那樣，現(xiàn)實(shí)的精華就是匱乏，一種普通而永恒的缺失。這部電影并不指向別的，正是指向了現(xiàn)代人的精神上的匱乏與困境。■

引用

[1] 賈雪迪.論蔡明亮電影的封閉空間[J].電影文學(xué),2009(15):33-36.

[2] 尋茹茹.論蔡明亮“作者電影”的風(fēng)格[D].濟(jì)南:山東師范大學(xué),2007.

[3] 金丹元.論“長(zhǎng)鏡頭理論”背后的哲學(xué)及其當(dāng)下意義[J].戲劇藝術(shù),2000(6):59-66.

[4] 崔睿.論蔡明亮電影的長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)手法[J].電影文學(xué),2013(7):48-49.