□李泓瑾 趙建梅/文

西維亞·喬邁（Sylvain Chomet）是法國(guó)動(dòng)畫(huà)電影導(dǎo)演。他的作品仍保留傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的元素，以夸張怪誕的造型與默片作為特點(diǎn)，在尖銳的現(xiàn)實(shí)諷刺中融入親情、愛(ài)情等美好理想。但由于西維亞·喬邁作品中的人物形象和劇情安排充斥著諷刺欲望，使得其傳統(tǒng)人文關(guān)懷主題被掩蓋，而其作品劇情核心結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)元素的相互糾葛，又造成了觀眾理解認(rèn)知上的模糊。在《瘋狂約會(huì)美麗都》中角色造型夸張與諷刺細(xì)節(jié)冗雜，掩蓋了影片核心的情親主題；而《魔術(shù)師》雖然在影片整體畫(huà)風(fēng)上獲得了與主題的一致，但深層隱含的諷刺結(jié)構(gòu)仍暴露了作者理念的糾葛困境。

隨著近幾年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影也由早期的低齡向、低成本小制作漸漸走向成熟的產(chǎn)業(yè)化之路。《大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》等作品在資金、技術(shù)等方面達(dá)到了新的水準(zhǔn)，其受眾也已經(jīng)擴(kuò)展到青年甚至成人。面對(duì)逐漸繁榮的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)，大量影迷對(duì)未來(lái)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)持樂(lè)觀態(tài)度，部分影評(píng)人也認(rèn)為就此開(kāi)啟了中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派的“復(fù)興”“進(jìn)擊”[1]。但過(guò)分樂(lè)觀并不可取，原因有二：從動(dòng)畫(huà)制作角度看，爆火的幾款電影基本上都采取了當(dāng)下慣用的3D動(dòng)畫(huà)制作模式，特效和美術(shù)設(shè)計(jì)的技術(shù)含量并未超越皮克斯、夢(mèng)工廠等歐美大廠；從劇情設(shè)計(jì)角度看，它們?nèi)匀谎赜昧说鲜磕釀?dòng)畫(huà)電影的主角養(yǎng)成路線，核心思想也不外乎個(gè)體自由、尊嚴(yán)等常談，只不過(guò)在套路上使用中國(guó)古典神話傳說(shuō)進(jìn)行增繪。

相較于對(duì)美國(guó)式自由民主論調(diào)的亦步亦趨，我們更應(yīng)關(guān)注歐洲動(dòng)畫(huà)電影所展示的獨(dú)立思想，結(jié)合中國(guó)古典美學(xué)進(jìn)行再創(chuàng)作，從而真正完成所謂“中國(guó)學(xué)派”的自我認(rèn)知。法國(guó)動(dòng)畫(huà)電影是歐美動(dòng)畫(huà)電影的重要力量，其整體繪畫(huà)風(fēng)格偏向怪誕與嚴(yán)肅，情節(jié)則以對(duì)現(xiàn)代文明的批判、快餐文化的戲謔與人性諷刺等現(xiàn)實(shí)主義題材為主?？梢哉f(shuō)，在動(dòng)畫(huà)所能夠表達(dá)的人性深度與社會(huì)廣度上，法國(guó)動(dòng)畫(huà)電影才是我們真正應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)的對(duì)象。如何從迪士尼、皮克斯等成熟的商業(yè)化模式和模式化的“探討人生命題”中跳脫出來(lái)[2]，在豐富的動(dòng)畫(huà)技術(shù)的支持下展現(xiàn)出豐滿而獨(dú)特的動(dòng)畫(huà)品格，才是目前“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”所面臨的真正挑戰(zhàn)，也是在繼《大圣歸來(lái)》等成果的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展自身的合理方向。

1 諷刺形象的建構(gòu)

人物形象的夸張與變形是動(dòng)畫(huà)電影獨(dú)特的表現(xiàn)手法，但美國(guó)商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影與歐美文藝動(dòng)畫(huà)電影的形象夸張取向卻有很大不同。在商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影中，夸張的形象設(shè)計(jì)往往著重于突出次要或反面人物的特征，從而達(dá)到諷刺與滑稽的效果，而主要人物的形象則相對(duì)寫(xiě)實(shí)，或是以部分特點(diǎn)突出其性格。可見(jiàn)商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影的形象夸張主要目的在于抓人眼球，同時(shí)做出簡(jiǎn)單的人格隱喻，并不超越觀眾的期待視野。比如，在《哪吒之魔童降世》中，幼年哪吒的黑眼圈格外突出，咧嘴的寬度也遠(yuǎn)超常人，給人以乖戾感；而成長(zhǎng)之后的少年哪吒雖然還保留著標(biāo)志性的黑眼圈，但其身材修長(zhǎng)壯碩，相貌英俊，給觀眾以愉悅的觀感。這種形象建構(gòu)方式可謂是美國(guó)商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影大廠的標(biāo)準(zhǔn)范式：

為了達(dá)到滑稽的目的，就要將這些特征進(jìn)行夸張放大，于是我們看到《超人總動(dòng)員》的超人先生上身的寬度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于腰部和腿部，《美食總動(dòng)員》里大廚奧古斯特胖的只有肚子沒(méi)有大腿……人對(duì)動(dòng)物和物的模仿是身體戲仿引發(fā)笑的一種形式[3]。

西維亞《瘋狂約會(huì)美麗都》中的形象建構(gòu)則不僅僅是對(duì)其他事物的戲仿，而含有深層隱喻成分，從而加深了諷刺的力度。在這部電影開(kāi)頭展現(xiàn)了一段舊錄像，內(nèi)容為“美麗都”三重唱組合的表演。其動(dòng)畫(huà)風(fēng)格與整部動(dòng)畫(huà)形成差異——黑白顏色，人物形象渾圓，線條滑利而缺乏質(zhì)感，表情夸張，在行動(dòng)時(shí)常伴有身體的變形。這些其實(shí)本屬于早期迪士尼的動(dòng)畫(huà)風(fēng)格。

這種集群式的形象構(gòu)建比碎片元素的夸張更為高明，因?yàn)樗褂玫闹S刺隱喻并非生理性的，而含有歷史與文化的內(nèi)涵。兩種動(dòng)畫(huà)形象建構(gòu)的對(duì)立其實(shí)顯露出西維亞對(duì)迪士尼開(kāi)啟的動(dòng)畫(huà)形象審美的嘲諷。在迪士尼風(fēng)格與法國(guó)風(fēng)格之間，可愛(ài)活潑的迪士尼畫(huà)風(fēng)被西維亞用來(lái)描述美國(guó)的浮華與混亂：身材肥胖的貴婦人，猥瑣的小紳士，填滿整個(gè)舞臺(tái)的巨嬰等；而主線故事的畫(huà)風(fēng)粗糙而怪誕，卻用于表現(xiàn)出舊時(shí)代的親情與自然，其反諷的意圖可見(jiàn)一斑，也不由得讓人驚嘆其獨(dú)特的藝術(shù)旨趣。

但存在的問(wèn)題卻正在此處——?jiǎng)赢?huà)人物的夸張形象雖然承載了西維亞的諷刺意圖，卻不可避免地附加上獵奇，造成妨害主題表達(dá)的喧賓奪主。在《瘋狂約會(huì)美麗都》中，孫子的青年形象十分古怪：無(wú)神的雙眼、枯瘦如柴的上半身與過(guò)度發(fā)達(dá)的下半身、巨大的鼻梁與細(xì)縫般的嘴巴。在這些設(shè)計(jì)中唯一與主題相關(guān)的就是其眼神，代表了他從小的自閉癥，而身材的設(shè)計(jì)是對(duì)自行車運(yùn)動(dòng)員的夸張，面部則夸張了白種人的生理特征。類似的夸張?jiān)谏虡I(yè)動(dòng)畫(huà)中并非罕見(jiàn)，但西維亞將其夸張到令人不適的程度卻是值得思考的。

不難推測(cè)西維亞的動(dòng)機(jī)——對(duì)固定范式的破壞，背叛觀眾的期待視野從而引導(dǎo)思考。但由此產(chǎn)生困境：怪誕與獵奇的參與對(duì)親情這一傳統(tǒng)主題所制造的張力以何為限度？這一張力的不足自然會(huì)令影片重回商業(yè)動(dòng)畫(huà)的老調(diào)，但張力的過(guò)度則必然撕裂主題與表現(xiàn)的統(tǒng)一，造成負(fù)面的多義性。許多觀眾的視線被這些古怪的形象所誤導(dǎo)，從而對(duì)本來(lái)簡(jiǎn)單的劇情產(chǎn)生的過(guò)度乃至錯(cuò)誤的解讀。在小男孩長(zhǎng)大后，他的奶奶幫助他進(jìn)行自行車的訓(xùn)練。這一本應(yīng)溫馨的場(chǎng)景被西維亞設(shè)計(jì)的近乎恐怖：跛腳的奶奶不停吹哨督訓(xùn)孫子，孫子則一副死人模樣，有氣無(wú)力；回家后吃的晚飯是混雜著魚(yú)骨的綠色糊狀物，椅子下設(shè)置了體重計(jì)，吃不到兩口便到達(dá)了限定體重不能再吃，投喂給養(yǎng)的肥狗……無(wú)怪乎有的觀眾為此驚異，甚至于早早開(kāi)始分析這部影片是否是在諷刺嚴(yán)酷的家庭教育以及父母功利心對(duì)孩子的壓抑[4]。

西維亞并非不能認(rèn)識(shí)到這種形象夸張帶來(lái)的主題偏差，但他似乎有意制造這種效果使得表達(dá)曖昧化。美麗都三姐妹是影片中的正面人物，但作者卻設(shè)計(jì)她們利用手榴彈炸湖里的青蛙吃。閑庭信步的貴婦人端坐在湖旁，一邊撐著傘一邊拿著小網(wǎng)，而天空正下著一陣由青蛙的殘軀組成的血雨。幽默背后的恐怖很難被單純理解為對(duì)都市中貧困現(xiàn)象的批判，因?yàn)榉N種夸張隱含的深意似乎可以在“動(dòng)畫(huà)”這一語(yǔ)境中被消解，變成無(wú)稽的幽默或戲仿。但被取消了意義的設(shè)計(jì)對(duì)主題的表達(dá)究竟起到什么作用，是不可回避的話題。

2 諷刺情節(jié)的設(shè)計(jì)

除卻形象建構(gòu)的奇詭怪誕，西維亞作品的情節(jié)設(shè)計(jì)也別具一格。必須從兩個(gè)層面來(lái)理解西維亞作品的情節(jié)，即作為深層結(jié)構(gòu)的中心思想和組成這一結(jié)構(gòu)的具體情節(jié)。在一般的商業(yè)動(dòng)畫(huà)中，二者并不構(gòu)成戲劇性，因?yàn)榍罢呤菧\顯明晰的，后者則不過(guò)是在其之上增添的一些點(diǎn)綴。在皮克斯動(dòng)畫(huà)電影《美食總動(dòng)員》中，其核心思想是通過(guò)一只老鼠的烹飪?nèi)ケ磉_(dá)“人人皆可烹飪”（Anyone can cook）的前代廚神精神，但構(gòu)成情節(jié)主線的卻是青年廚師小林與甜姐的戀愛(ài)、與史老板的產(chǎn)業(yè)爭(zhēng)奪，是一個(gè)添加了愛(ài)情線索的王子復(fù)仇套路。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，這些情節(jié)實(shí)際上對(duì)主題不起到隱喻作用，僅僅讓電影的商業(yè)性成為可能，是觀眾所期待的戀愛(ài)、沖突與所習(xí)慣的故事發(fā)展薈萃。

而西維亞作品的特殊之處在于如何處理二者的辯證關(guān)系?！动偪窦s會(huì)美麗都》講述了一個(gè)奶奶從黑手黨里解救自己孫子的故事，而《魔術(shù)師》則講述了一個(gè)過(guò)氣魔術(shù)師撫養(yǎng)小女孩長(zhǎng)大并最終分道揚(yáng)鑣的故事，主體結(jié)構(gòu)很簡(jiǎn)單，所以主要的表現(xiàn)力集中于細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)。筆者將以兩個(gè)情節(jié)設(shè)計(jì)重點(diǎn)展開(kāi)討論：第一個(gè)值得關(guān)注的細(xì)節(jié)是主線劇情所發(fā)生的時(shí)代與地點(diǎn)設(shè)定。在《瘋狂約會(huì)美麗都》與《魔術(shù)師》中都存在時(shí)間交替的二重空間?！动偂分械哪棠毯蛯O子居住在法國(guó)鄉(xiāng)村，而孫子被黑手黨綁架帶到了現(xiàn)代大都市“美麗都”；《魔》中的魔術(shù)師從大都市來(lái)到小山村遇到了小女孩，而小女孩則跟著魔術(shù)師一同去了大都市?！班l(xiāng)村—都市”的轉(zhuǎn)化隱喻著農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明的對(duì)立，而這也構(gòu)成了西維亞作品諷刺內(nèi)核的中心。《瘋》的核心情節(jié)雖然是奶奶營(yíng)救孫子，但卻并未大費(fèi)筆墨描寫(xiě)奶奶與黑手黨的斗爭(zhēng)，而著重于奶奶前往大都市的艱難，在大都市的境遇以及“美麗都三重唱”姐妹的生存困境。而故事的結(jié)束是黑手黨在大橋上為奶奶所毀滅，奶奶和孫子一同逃離美麗都回到鄉(xiāng)村。

這其中我們不難看出隱藏在主線之下的深層結(jié)構(gòu)。親情的發(fā)展基礎(chǔ)是以農(nóng)業(yè)文明的靜穆和諧為基礎(chǔ)的，而美麗都這樣的現(xiàn)代都市則滋生著罪惡與腐敗，黑手黨以此為據(jù)點(diǎn)以人命為賭博的籌碼。所以筆者以為，西維亞《瘋狂約會(huì)美麗都》的核心矛盾是農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明的矛盾，人性美與草菅人命的矛盾，而并非單純情親與反情親的矛盾，“彰顯出了現(xiàn)代符號(hào)統(tǒng)攝下的人類生存環(huán)境的異化, 是之于現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)文明侵蝕下人際關(guān)系嬗變的反思與批判。[5]”親情主題不過(guò)是一個(gè)過(guò)去時(shí)代挽歌中最響亮的音節(jié)，被挑選出來(lái)作為時(shí)代的表征，而批判的機(jī)鋒真正指向的是“自由女神”滿腦肥腸、貧民區(qū)藏污納垢的大都會(huì)，以及滋生這一場(chǎng)域的當(dāng)代文明。

這樣就引出第二個(gè)關(guān)注要點(diǎn)：在主線劇情之外的情節(jié)設(shè)計(jì)所構(gòu)成的語(yǔ)境。筆者以為這正是西維亞作品的癥結(jié)所在。由于深層建構(gòu)的掩蓋，以及對(duì)于動(dòng)畫(huà)中夸張、諷刺元素泛濫的不加節(jié)制，使得構(gòu)成深層結(jié)構(gòu)的細(xì)節(jié)難以形成統(tǒng)一的語(yǔ)境，也令作者的人格曖昧不明。在明顯隱喻美國(guó)的美麗都，所有人都是夸張的梨型身材，嬰兒的重量可以撞壞行駛的汽車。前文提及西維亞在《瘋》的開(kāi)頭用迪士尼風(fēng)格表現(xiàn)了美麗都的奢靡混亂，這還可以理解為一種時(shí)代隱喻，可是在三姐妹居住的貧民區(qū)中，公共廁所馬桶里漂浮的糞便卻拼成了米老鼠圖案，就恐怕是一種對(duì)于商業(yè)電影的過(guò)度諷刺了。

原本的時(shí)代隱喻似乎變成了商業(yè)與政治之間的攻訐與玩笑，損害了主題所應(yīng)具有的嚴(yán)肅品格。當(dāng)然，這可能是一種我們難以理解的西方式幽默——迪士尼動(dòng)畫(huà)《唐老鴨從軍記》是一部征兵宣傳動(dòng)畫(huà)，可動(dòng)畫(huà)內(nèi)卻將軍隊(duì)生活表現(xiàn)得滑稽怪誕，但也并不妨害其宣傳目的。但就中國(guó)觀眾的文化心理與期待視野出發(fā)，恐怕并非值得學(xué)習(xí)的正途。

可見(jiàn)，西維亞作品的核心結(jié)構(gòu)與具體構(gòu)成間存在差距。作為一個(gè)極具人文氣息的導(dǎo)演，他的作品能夠深入到文明、人性與歷史的層面進(jìn)行思考，但在表現(xiàn)的過(guò)程中卻受到動(dòng)畫(huà)的特殊性以及獵奇嘩眾的心理影響，從而失卻了應(yīng)有的持重姿態(tài)。值得注意的是，從《老婦與鴿子》《瘋狂約會(huì)美麗都》到《魔術(shù)師》，其作品中的獵奇色彩正逐漸減弱，而既具深刻性又令觀眾感到清新舒適的風(fēng)格逐漸占據(jù)主導(dǎo)。

3 諷刺內(nèi)核的糾纏

《魔術(shù)師》可以看做是西維亞作品的轉(zhuǎn)變節(jié)點(diǎn)。在這部作品中，導(dǎo)演開(kāi)始以相對(duì)寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格去塑造人物形象與自然環(huán)境，同時(shí)放棄了無(wú)意義的夸張獵奇，取而代之的是各種具體而發(fā)人深省的細(xì)節(jié)。電影敘述了一個(gè)魔術(shù)師撫養(yǎng)鄉(xiāng)村小女孩長(zhǎng)大并最終離開(kāi)的故事，以魔術(shù)之名象征著父母的奉獻(xiàn)精神與養(yǎng)育的偉大力量。可以說(shuō)諷刺并非這部電影的主題，但在溫暖的色調(diào)與悲憫的情節(jié)間，我們能隱約窺見(jiàn)作者欲言又止的糾纏表情。

迪士尼模式的商業(yè)電影中，主人公人格的遞進(jìn)成長(zhǎng)是推動(dòng)劇情的重要?jiǎng)恿?，人格服?wù)于情節(jié)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影《寶蓮燈》主人公沉香便經(jīng)歷了長(zhǎng)大、尋找孫悟空、尋找神斧等情節(jié)，逐漸塑造出獨(dú)立自強(qiáng)的人格形象。文藝電影由于在表達(dá)上具有強(qiáng)烈的概念性，因此情節(jié)服務(wù)于角色人格，而人格本身保持相對(duì)的穩(wěn)定。西維亞的《魔術(shù)師》很好地體現(xiàn)了概念表達(dá)、角色人格與情節(jié)邏輯之間的配合與沖突，但由于并未處理好這些沖突，使他的反諷是失敗的。

因此，如果我們反過(guò)來(lái)看反諷藝術(shù)和反諷文學(xué)，即刻見(jiàn)出它們既有表面又有深度，既曖昧又透明，既使我們的注意力關(guān)注形式層次，又引導(dǎo)它投向內(nèi)容層次[6]。

筆者將從兩點(diǎn)切入展開(kāi)討論：小女孩人格的單面化與魔術(shù)師人格的轉(zhuǎn)變。在電影中，小女孩是個(gè)天真而幼稚的形象。她在偏遠(yuǎn)的蘇格蘭山村長(zhǎng)大，沒(méi)有受過(guò)教育，因此當(dāng)她看到來(lái)自大城市的魔術(shù)師表演魔術(shù)時(shí)，居然真的相信了魔法的存在。而魔術(shù)師偶然的善念——替她“變”出了一雙新鞋子（實(shí)際是魔術(shù)師買(mǎi)的）——促使她離開(kāi)山村追尋魔術(shù)師，以為這樣可以實(shí)現(xiàn)幸福，以至于對(duì)魔術(shù)師索求無(wú)度，使之陷入困窘。西維亞為了突出小女孩的幼稚與魔術(shù)師的無(wú)私，不惜在寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)中違背現(xiàn)實(shí)的邏輯——小女孩跟隨魔術(shù)師入城數(shù)年之久，竟仍持一副不諳世事的幼稚模樣，明知飲食開(kāi)銷已經(jīng)難支，卻仍不停向魔術(shù)師索要錢(qián)財(cái)來(lái)購(gòu)買(mǎi)大衣與首飾。導(dǎo)演原本只是想突出女孩的幼稚，結(jié)果卻起到了反效果，讓觀眾以為這是一個(gè)貪婪、愛(ài)慕虛榮的形象，即便通過(guò)整體故事得以感受導(dǎo)演的意圖，也會(huì)為女孩的過(guò)分索求而產(chǎn)生憤怒之情，難以進(jìn)入反思。

小女孩的人格是單面的，即現(xiàn)在所謂的“工具人”，只有在與魔術(shù)師的交互中才能形成復(fù)雜的意義。事實(shí)上，魔術(shù)師對(duì)小女孩無(wú)私的養(yǎng)育有兩重意蘊(yùn)：第一是為了彌補(bǔ)自己不知在何處的女兒；第二則是實(shí)現(xiàn)自己魔術(shù)的價(jià)值。作為一個(gè)過(guò)氣魔術(shù)師，小女孩對(duì)他魔術(shù)的篤信是他生存下去的唯一價(jià)值。他可以放棄舞臺(tái)，去洗車、做廣告，自己忍饑挨餓來(lái)給小女孩換來(lái)大衣與首飾，只為了保存這個(gè)最后的觀眾?？梢哉f(shuō)，小女孩是為了是魔術(shù)師的形象更為豐滿的犧牲品，但卻因此將影片的情親主題添加了時(shí)代與個(gè)體的色彩。

但魔術(shù)師人格的轉(zhuǎn)變卻讓感人至深的電影以一個(gè)反諷來(lái)結(jié)尾。在離開(kāi)女孩的列車上，魔術(shù)師遇到了一個(gè)尋找短蠟筆的小朋友，魔術(shù)師用自己手中的長(zhǎng)蠟筆作出假象，但最后仍將短蠟筆還給了他。最后的魔術(shù)標(biāo)志著魔術(shù)師人格的轉(zhuǎn)變，在經(jīng)歷了對(duì)小女孩的無(wú)私奉獻(xiàn)后，他拒絕再給孩子以美好的幻想了。這一行為使魔術(shù)師由情節(jié)的主體變成了被審視的對(duì)象，在理想人格背后，那個(gè)面對(duì)新時(shí)代無(wú)力抵抗的過(guò)氣魔術(shù)師顯現(xiàn)。這種面對(duì)時(shí)代洪流的人的異化，在“遠(yuǎn)離于‘個(gè)性’的情感與氛圍、遠(yuǎn)離于‘緩慢’的情感與氛圍和遠(yuǎn)離于‘陳舊’的情感與氛圍”這三個(gè)方面得以體現(xiàn)[7]。

西維亞結(jié)尾處的意圖我們不得而知，但不可否認(rèn)的是，這一設(shè)計(jì)使整個(gè)故事成為一個(gè)巨大的反諷：以自身價(jià)值為支撐的魔術(shù)師，在這個(gè)陌生女孩身上所消耗的不僅僅是時(shí)間與金錢(qián)，而是作為魔術(shù)師所應(yīng)給予他人的美好幻想。正如魔術(shù)師留給女孩的紙條所言：世界上沒(méi)有魔術(shù)師?？梢哉f(shuō)，魔術(shù)師依靠女孩確認(rèn)了自己作為魔術(shù)師的價(jià)值，但西維亞卻揭示了這一價(jià)值最終崩塌的事實(shí)，魔術(shù)師在自戕式的付出中并未得到救贖，而是走向消亡。

4 結(jié)語(yǔ)

西維亞·喬邁的這兩部作品，無(wú)論是諷刺手法還是理念表達(dá)，都在一定程度上反映出其現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷和荒誕奇崛的形式建構(gòu)之間的糾纏。其作品諷刺手法成熟圓融，卻也因其部分運(yùn)用的不當(dāng)而對(duì)核心理念表達(dá)產(chǎn)生妨害。他一方面試圖去編織美好的親情童話，一方面卻難以抑制思想深處的悲憫目光，留下了輕輕一扯即歸于散亂的線頭。這種悲憫的目光并未真正傳達(dá)給觀眾，反而誤導(dǎo)觀眾去關(guān)注凸顯的諷刺與憤懣。原本希望引導(dǎo)觀眾進(jìn)入思想層次的設(shè)計(jì)，卻讓觀眾的目光滯留于形式，這很值得深思。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)一方面要充分學(xué)習(xí)其面對(duì)現(xiàn)實(shí)的尖銳目光，但同時(shí)也不能沉迷于無(wú)意義的喧囂，仍應(yīng)把握動(dòng)畫(huà)所秉持的童話內(nèi)涵與終極關(guān)懷，如此才能發(fā)展出屬于中國(guó)學(xué)派“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的風(fēng)格?！?/p>

引用

[1] 司紀(jì)中.“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”的復(fù)興——以《哪吒之魔童降世》為例[J].出版廣角,2019(21):82-84.

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