勒韋倩

（南寧師范大學(xué) 經(jīng)濟(jì)與管理學(xué)院，廣西 南寧 530001）

朱山坡自2005年在《花城》發(fā)表小說后，便踏上了小說創(chuàng)作的征途。他卓越的文學(xué)才華在小說中表現(xiàn)得淋漓盡致，尤其短篇小說在文壇反響熱烈。目前已出版《中國銀行》《喂飽兩匹馬》《靈魂課》《把世界分成兩半》《十三個(gè)父親》等多部小說集。其短篇小說曾獲第一屆郁達(dá)夫小說獎(jiǎng)·短篇小說獎(jiǎng)、朔方文學(xué)獎(jiǎng)、上海文學(xué)獎(jiǎng)，以及第五屆林斤瀾短篇小說獎(jiǎng)等，成績斐然。李壯在《“廣西后三劍客”：西南大地上的蓬勃野草》一文中評價(jià)道：“朱山坡的短篇小說有一種藏得住秘密的大優(yōu)雅。而這種深藏不露的優(yōu)雅，其實(shí)又是力道十足的，因?yàn)樗油ㄖ鴼v史維度與人類永恒的命運(yùn)感?！盵1]朱山坡本人很重視短篇小說的寫作，他在創(chuàng)作談《短篇小說沒有問題》中直言，短篇小說具有強(qiáng)大的生命力，有無限的創(chuàng)造性和可塑性，同時(shí)像一把匕首，鋒利駭人。因此，他對于短篇小說的創(chuàng)作一點(diǎn)都不含糊，始終向著經(jīng)典寫，精雕細(xì)磨落筆的每一處，自覺將南方濕潤、陰郁、詭譎的特質(zhì)和個(gè)人孤獨(dú)、狂亂、驚慌的心緒揉進(jìn)小說里，再釋放出超越現(xiàn)實(shí)的巨大能量。

朱山坡的短篇小說從敘事空間的表現(xiàn)形式切入，討論其小說背后的獨(dú)特蘊(yùn)意。時(shí)間和空間是世界存在的基本形式，討論空間，實(shí)際上討論的是人的生存性。小說的情節(jié)，都發(fā)生于空間，人的行動(dòng)與空間往往形成有意義的對話。朱山坡是運(yùn)用故事空間的高手，他擅于將自身對于空間的體驗(yàn)注入小說中，使空間不只是故事發(fā)生的場所，更是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，展現(xiàn)社會(huì)關(guān)系的重要藝術(shù)方式。朱山坡通過敘事空間的巧妙建構(gòu)，再現(xiàn)了邊緣人被擠壓的境遇和難以抗?fàn)幍目嚯y。

一、建構(gòu)割裂的空間實(shí)體：城市空間與鄉(xiāng)村空間的對立

《把世界分成兩半》不僅是朱山坡一篇短篇小說的標(biāo)題，還是一本小說集的書名。可見，朱山坡對于“兩半論”炙熱的偏愛。而“把世界分成兩半”正是朱山坡短篇小說敘事空間的突出特點(diǎn)。在他的筆下，常?？梢钥匆妰蓚€(gè)被割裂的空間，它們源于一個(gè)整體，卻又相互分離。掙扎于這兩個(gè)空間里的人，往往漂泊、游離于邊緣，沒有歸屬。

分成兩半的世界，從宏觀的角度來說，首先是城與鄉(xiāng)的界分。朱山坡從小生活在艱苦閉塞的環(huán)境，對于城市，他的情感是復(fù)雜的，既向往又抗拒，既親近又疏離。他曾在訪談中提到：“落后地區(qū)和發(fā)達(dá)地區(qū)的交接處是一個(gè)使人著迷的地方”“我試圖把一座村莊和一座城市建立某種聯(lián)系，讓他們產(chǎn)生沖突和戲劇性”。[2]229他專注于城鄉(xiāng)之間“壁壘”的觀察，認(rèn)為過去森嚴(yán)得可怕，現(xiàn)在二者之間的鴻溝還越來越深。因此，他筆下的城鄉(xiāng)空間也處于一種緊張、矛盾的關(guān)系之中，最具代表性的莫過于其精神原鄉(xiāng)“米莊”和“高州”?！懊浊f”和“高州”是朱山坡虛構(gòu)的文學(xué)地理空間?！队^鳳》《我的叔叔于力》《米河水面掛燈籠》《靈魂課》《騎手的最后一站》《單筒望遠(yuǎn)鏡》等故事便是基于這兩個(gè)城鄉(xiāng)空間展開的。

以“米莊”為代表的鄉(xiāng)村是窮困落后的，而“高州”一類的城鎮(zhèn)是富足先進(jìn)的，米莊里的人總是希望走出農(nóng)村，躋身城市。《觀鳳》中年輕貌美嫁給六十幾歲高州老頭的觀鳳，《感謝何其大》中處心積慮獻(xiàn)身“農(nóng)轉(zhuǎn)非”戶何唐山的程銀香，《你為什么害怕乳房》中意圖跟“我”結(jié)婚留在城里的前女友藍(lán)小蓮。她們看到了城鄉(xiāng)之間懸殊的差距，為了能夠擺脫鄉(xiāng)下人身份，在城市立足，犧牲青春，放棄尊嚴(yán)，試圖用肉體換取通往城市的便捷之路。然而，她們的計(jì)謀“全軍覆沒”。觀鳳雖然嫁給了高州王老董，但王老董并沒有如觀鳳所盼望的盡早死去，反而在一場病后成為觀鳳的負(fù)擔(dān)，使得“觀鳳還是在貧困線上掙扎的觀鳳”；程銀香的生活也并沒有因?yàn)槌蔀楹翁粕降膼廴硕兒茫炊闊┦陆吁喽鴣?，境況比之前更窘迫；藍(lán)小蓮不管如何主動(dòng)，都無法勾引到“害怕乳房”的城里人“我”。

《香蕉夫人》中，長得像電影明星的堂姐，挑男人是出了名的苛刻。她渴望通過嫁人擺脫貧困生活，“希望一嫁過去就能成為闊太太，一改目前貧困的窘境”[3]。她挑對象，不僅要家境好、相貌佳、有才學(xué)，還要“是廣東的，靠近香港更好”。村里的姑娘都認(rèn)為嫁到廣東，生活就會(huì)好。然而，“似乎是，廣東男人嫌棄米莊的女人，這些年，只有極少數(shù)的女人嫁到了廣東，而且男方的家境在那邊都是最差的，男人也是最猥瑣的。”[2]12堂姐沒找到廣東男人，但在媒婆的介紹下嫁給了一個(gè)“與廣東僅一河相隔”“有三十畝香蕉”的浦北男人。而后她短暫地?fù)碛羞^一段光明的時(shí)刻，可最終還是因?yàn)榧依锏南憬稕]有客商問津，衰敗了。曾被捧為“香蕉夫人”的堂姐，淪落到像個(gè)“窮要飯的”。堂姐并沒有因?yàn)榍羧f選的“良婿”改變自己的命運(yùn)，反而因?yàn)榍妨撕芏鄠?，生活更窘迫了。堂姐曾提出的一?xiàng)項(xiàng)擇偶條件變成了一場笑話。通過她人生的起伏變化，作家描摹出了一堵立于城鄉(xiāng)間的鐵壁銅墻。

《狐貍藏在花叢中》則直接以人物關(guān)系的矛盾展現(xiàn)城鄉(xiāng)空間的矛盾。茶場場長老楊和“我父親”的矛盾，老楊的女兒秀和“我”的矛盾，實(shí)際上是農(nóng)與非農(nóng)的矛盾，城鎮(zhèn)女孩和農(nóng)村男孩的矛盾，他們構(gòu)成了分別代表城、鄉(xiāng)的對立關(guān)系。敘述者“我”是故事里看得最清楚的人，“我”明白兩個(gè)父親所代表的意義。為了繼承老楊手持獵槍的權(quán)力，為了“不用干活就能拿最高工資”，“我”想把老楊變成自己的岳父。于是“我”萌生靠近秀，侵犯秀的想法。主人公把所有不甘、不安、不滿的情緒發(fā)泄在秀的身上，在秀的反抗之下，赫然殺了她，釀成悲劇。朱山坡在文中近乎零度的敘述，冷峻而跳躍的語言，似乎在替主人公宣誓秀和“我”永遠(yuǎn)做不了朋友，城與鄉(xiāng)也永遠(yuǎn)無法達(dá)成和解。

空間融合的失敗還表現(xiàn)為農(nóng)民工進(jìn)城的失敗，如《靈魂課》《驚叫》《推銷員》《躺在表妹身邊的男人》等，都展現(xiàn)出了一種無法跨越的城鄉(xiāng)二元空間?！鹅`魂課》里的故事圍繞一個(gè)“客棧”展開，客棧處于城中人來人往的黃金地帶，卻是鮮有人至的僻靜之所，緣于這不是一間普通的客棧，而是存放死人骨灰盒的旅館，是異鄉(xiāng)人的“墓地”，靈魂的居所。這里居住的“客人”都不是權(quán)貴和有錢人，而是一個(gè)個(gè)像建筑工人闕小飛這樣從鄉(xiāng)村出逃，闖入城市的失敗者。他們既走不進(jìn)城市，又回不了鄉(xiāng)村，死后只能在靈魂客棧棲息著?？蜅＿@一封閉的空間形式把生與死、鬧與靜、貧與富干干凈凈分隔開來，表現(xiàn)出命運(yùn)無法商量的姿態(tài)?！敖憬恪保ā扼@叫》）、“表妹們”（《躺在表妹身邊的男人》），推銷員盧志遠(yuǎn)（《推銷員》），他們和闕小飛一樣，都是來自鄉(xiāng)村，擁有城市夢的小人物。他們渴望在城里生根發(fā)芽，而城市和鄉(xiāng)村之間卻隔著一條無法跨越的鴻溝。他們在兩個(gè)相互對立的空間中掙扎，無法解脫。

朱山坡在其短篇小說中，自覺搭建起了以“米莊”和“高州”為代表的空間實(shí)體，以此構(gòu)建起“城”與“鄉(xiāng)”互相對立的文學(xué)空間，這是他進(jìn)入現(xiàn)世的方式。在此基礎(chǔ)上，作為被割裂的實(shí)體空間的映射，朱山坡還建構(gòu)了具有隱喻意味的“精神空間”，這使小說的空間敘事意蘊(yùn)雋永。

二、精神空間的“異托邦”：理想空間與現(xiàn)實(shí)空間的悖離

“底層的‘苦’未必就是物質(zhì)上的貧困，物質(zhì)的貧困往往不能將農(nóng)民逼向絕境，精神上的絕望才更加使人震撼和警醒?！盵4]朱山坡以70后作家的責(zé)任感和敏銳度，不斷追蹤日常生活中人們精神狀態(tài)的蛛絲馬跡。“空間的構(gòu)造以及體驗(yàn)空間、形成空間概念的方式，極大地塑造了個(gè)人生活和社會(huì)關(guān)系?！盵5]除上述的實(shí)體空間以外，朱山坡在其短篇小說中還建構(gòu)了具有象征性意味的精神空間，它們是由人物幻想、想象出的具有異托邦性質(zhì)的理想空間。在理想空間與現(xiàn)實(shí)空間的隔絕中，朱山坡以荒誕的筆觸揭示人們的生存樣態(tài)。

?？略岢霎愅邪睿╤eterotopias）的概念，即各種各樣不同于通?？臻g的場所，如“精神病院”“墓地與教堂”“兵營與監(jiān)獄”等。異托邦指向的是社會(huì)生活空間的復(fù)雜性，其空間具有隱喻性。從微觀的角度看，朱山坡在其短篇小說中精心設(shè)計(jì)一系列類似異托邦的封閉或隔絕的敘事空間。如山區(qū)療養(yǎng)院（《一個(gè)朋友叫李克》）、煙花巷（《煙花巷里的唐教授》）、靈魂“客?！保ā鹅`魂課》）、仙鶴居民小區(qū)七幢門內(nèi)（《最細(xì)微的聲音是呼救》）、精神病院等。這些空間把世界分成了里和外兩個(gè)部分。異托邦總是有一個(gè)打開和關(guān)閉的系統(tǒng)，使得它與外界隔絕開來，“精神空間”在隔絕中凸顯出其自身。以《最細(xì)微的聲音是呼救》為例，小說把空間分為“門內(nèi)”和“門外”兩半，每個(gè)人的壓抑、不堪、絕望都隱藏在門內(nèi)，關(guān)上門是下崗女人禍不單行，是海歸夫婦的走投無路，是被兒女厭棄的古怪教授，是精神錯(cuò)亂的獨(dú)身老人。而房門之外，是住戶們光鮮的體面，若無其事的樣態(tài)。呼救細(xì)微地傳出，卻無法尋跡。門作為一個(gè)分隔物，隔絕了兩個(gè)呈現(xiàn)迥異的空間。朱山坡以一種無力又無奈的方式表達(dá)深切的同情。

人是空間坐標(biāo)的零點(diǎn)，討論空間歸根結(jié)底討論的是人，離開了人這個(gè)原初的焦點(diǎn)，價(jià)值和意義便無所依。在《箱子鎖得很嚴(yán)實(shí)》中，主人公謝意“住在文化館狹長昏暗的四合院里，只有一間平房。中間隔了半堵墻，把房間一分為二”[6]。住處的空間結(jié)構(gòu)首先渲染了一種割裂的氛圍。小說往下讀，會(huì)發(fā)現(xiàn)更為割裂的其實(shí)表現(xiàn)在人物的生理和心理上。謝意有性癮，而他的妻子有性潔癖乃至性冷淡。因此每次性事前，妻子姚芳都要求謝意到指定的免費(fèi)計(jì)生箱中，取回一只新鮮的避孕套，才得以同房。原因是姚芳不能忍受謝意在婚前和別的女人發(fā)生過性關(guān)系?？蓱騽⌒缘氖?，這段所謂的性關(guān)系實(shí)際上僅僅是謝意的幻想。他自卑且懦弱，不愿意把真相告訴妻子，因?yàn)橹挥性谶@個(gè)謊言的成功中，他才能找到自己一絲能力的體現(xiàn)。如此，謝意只能在扭曲的夫妻生活中，不斷壓抑自己的欲望，苦苦等待妻子的“施舍”。一天晚上，謝意再次來到指定的計(jì)生箱，卻發(fā)現(xiàn)箱子壞了，并且鎖得很嚴(yán)實(shí)。他“摳了一整晚”一點(diǎn)用都沒有，于是抱頭痛哭，陷入絕境。箱子“比監(jiān)獄的門還要嚴(yán)實(shí)”，那被禁錮起來的，表面上是避孕套，實(shí)際上是人的基本需求和尊嚴(yán)。

同上述的“箱子”一樣，《一只鳳尾螺》中的鳳尾螺，也表現(xiàn)了一種理想與現(xiàn)實(shí)相悖離的空間形式。失去丈夫、兒子的韋京媽，一個(gè)人生活在一間孤零零的屋子里，兜里總揣著一只白色的海螺空殼。韋京媽常常把螺殼放到耳朵邊入迷地聽，在海螺殼里她可以聽到海的聲音，聽到“男人背著木頭走路”的聲音。她的理想是大海，而對她來說“大海的模樣，就是他們父子的模樣：一個(gè)在砍樹，另一個(gè)也在砍樹”[7]。目光拉回，現(xiàn)實(shí)卻是殘酷的。父子倆都答應(yīng)過要帶韋京媽去看海，可當(dāng)這個(gè)愿望近在眼前之時(shí)，韋京的父親被自己砍的樹壓倒了，兒子接著也以同樣的方式死去。那一只鳳尾螺實(shí)際上已成為韋京媽唯一的精神寄托，她以螺殼里的世界作為自己最美好，也最向往的理想世界，那里有家人，有大海，有不絕不息的生命力。

朱山坡的小說創(chuàng)作常被認(rèn)為是詭譎、荒誕、富有詩意的。以空間的視野看，部分可以歸功于他對于心理空間的奇崛打造。朱山坡通過“夢境”“想象”“幻覺”的心理空間描寫，把空間分為現(xiàn)實(shí)空間和理想空間兩半，小說人物的苦難和虛弱便從兩者的對立中產(chǎn)生。《捕鱔記》中的“我”在和父親翻山越嶺捕鱔途中走散，因饑餓過度，出現(xiàn)“找到母親”的幻覺。母親不僅和“我”對話還摟著“我”，但母親的身邊全是尸體和白骨，身上也腐爛長滿了蛆。原來敘述者的母親和兄弟早已餓死了，他是在瀕死的幻覺中完成全家團(tuán)聚、不受饑餓之苦的愿景?！杜９菧分?，不斷出現(xiàn)“想象”。對于牛骨湯味道的想象，對于下一個(gè)村子就會(huì)有食物的想象。父子倆懷抱想象一直走一直走，尋找理想中美味的牛骨湯，直至父親變成行走的死尸，“脊背冒煙，黃腳離地，頭頂長出牛角”“牛骨湯”仍在路上?！秵瓮餐h(yuǎn)鏡》中的弟弟喜歡用單筒望遠(yuǎn)鏡望向高州城，在他看來那里有許多肉，他一邊望著，一邊想象鮮嫩的肉香。作者曾言，“我并非刻意去呈現(xiàn)饑餓，而是試圖在生存的困境中觸摸人性中的脆弱、無助和絕望”[8]?！短焐淹怼分械摹拔摇笨粗?bào)聽電影，想象電影的畫面和女主角熏子的模樣。

朱山坡用幻覺和想象營造出作為現(xiàn)實(shí)補(bǔ)充的心理空間，以心理空間的建構(gòu)表示基本生存都無法得到滿足的邊緣人的困境。心理空間的描寫構(gòu)建了理想空間與現(xiàn)實(shí)空間二者間難以摧毀的堅(jiān)固壁壘，折射出人物苦難的同時(shí)，也飽含了作者的人文主義關(guān)懷，這是對作品敘事空間藝術(shù)的擴(kuò)展，是朱山坡高超敘事技巧的體現(xiàn)。

三、夾縫中的出路：走向無盡之盡

空間與人的命運(yùn)息息相關(guān)，討論空間就是討論人的存在。當(dāng)世界分成兩半，朱山坡筆下小人物的生存空間隨之變得狹窄、逼仄。他們“走出來”，又“進(jìn)不去”，還“歸不了”，只能在邊界上張望著，徘徊著，無所適從?，F(xiàn)實(shí)與理想在爭斗，腳下的土地在搖晃，頭頂?shù)男浅皆趬嬄?。他們空無一物，無家可歸。甚至于他們的精神、生命隨時(shí)都可能在掙扎間被世界吞沒?？臻g作為敘事的主體，此時(shí)便擁有了表現(xiàn)生存困境的無限張力。

死亡，是個(gè)永恒的主題，在空間里，表現(xiàn)為身體的覆滅，存在的消失。朱山坡不吝一身才氣寫死亡，字里行間皆是作家對于底層小人物的憐憫。敘述風(fēng)格冷靜又熱烈，如悶響的驚雷，低聲的吶喊。《躺在表妹身邊的男人》中，朱山坡在表現(xiàn)農(nóng)民工的生活狀況上做了很多藝術(shù)處理，一方面他通過在臥鋪班車上，表妹和小男人的對話，把農(nóng)民工酸楚的處境循循說開。另一方面，他利用“睡在表妹身邊的男人”到底是誰，為什么一直在睡，作為鋪墊，最后揭示在表妹身邊酣睡的男人其實(shí)是具死尸，即小男人口中過勞死的哥哥。朱山坡用最平淡的語調(diào)講述最殘酷的現(xiàn)實(shí)。“死”是“生”的一面鏡子，在朱山坡的短篇小說中還有許多對死亡的直接表現(xiàn)?！鹅`魂課》中的闕小安的夢想就是在城里有一處安身之地，可以跟城里的姑娘結(jié)婚，而他卻在幫別人建房子時(shí)摔死了；《我的叔叔于力》中在工廠打工的小惠，晚上打了個(gè)盹，手和頭就被機(jī)器卷進(jìn)去，喪命了；《兩個(gè)棺材匠》中沈陽被城里集訓(xùn)隊(duì)開除，走回家的路上被卡車撞死了。死的還有《推銷員》中被輕視、被刁難的詩集推銷員盧志遠(yuǎn)，《驚叫》中“我”的姐姐和孟東的姐姐等。這些人命如草芥，生死無法自己掌控。他們是有理想、想要努力活著的人，卻偏偏以各種各樣的姿態(tài)死去。死亡把矛盾沖突放大了，爆發(fā)出更磅礴的感染力。朱山坡對個(gè)體的生存空間作深度思考，將死亡作為一種反抗的形式，表現(xiàn)掙扎在邊緣的弱勢他者，表示對底層小人物的憐憫。

當(dāng)世界分成兩半，一半便有一半的秩序。秩序是穩(wěn)固的，同時(shí)也是束縛的。兩個(gè)空間在森嚴(yán)的秩序里，異常分明，它們相互擠壓、對抗。在一定程度上，個(gè)體的正常欲望便無法得到滿足。于是，朱山坡的短篇小說中，塑造大量的精神病人的形象。如“山東馬”、麻麗冰、田芳、沈陽、秀雅，搶銀行的“假老婦”，馮雪花的兒子等。他們變成精神病人的原因基本上都源于美好理想的破滅和殘酷現(xiàn)實(shí)的壓迫。變成精神病人，實(shí)際上是拉開了人物與日常生活的距離，使人在無法立足的兩個(gè)空間縫隙里，延展出一個(gè)細(xì)長的精神空間。他們至少可以在自己的認(rèn)知里打亂秩序，獲得自由，消解痛苦?！而B失蹤》里的父親，偏執(zhí)、怪誕、神經(jīng)質(zhì)。他把越南鳥看作是他三十年前戰(zhàn)死的兒子，像野人一樣，和鳥一起住在山林，跟鳥一起失蹤。他對于現(xiàn)實(shí)世界沒有任何眷戀，他異于常人的行為已經(jīng)脫離日常空間。父親神經(jīng)質(zhì)的行為是一種反常規(guī)的荒誕，現(xiàn)實(shí)世界千瘡百孔，理想世界遙不可及，這就倒逼著追求彎曲變形的生活，以此沖淡苦難。

重復(fù)是小說中重要的藝術(shù)手段，指的是語言或事件、場景的重復(fù)。在朱山坡的短篇小說中可以看到許多復(fù)制性的事物或場景，比如河、船、火車、馬，以及“盡頭”等。這是作者對于空間形式的特殊處理。除了死亡和患精神病外，他筆下的人物還存在另一個(gè)去向，即無盡的盡頭。盡頭通常指的是終點(diǎn)，結(jié)束的地方，而朱山坡塑造的盡頭卻是無盡的。對于《捕鱔記》中的“我”來說，河的盡頭就是最美好的地方，那里有夢中的鱔魚和走失的父親。但山洞擋住了“我”的去路，“我”終究走不到盡頭。但在山洞中臨死的幻覺里，“我”感覺到了河水從身子底下流過，像一萬條鱔魚嬉戲、挑逗，使“我”不禁喊了一句“爸爸，快來，鱔魚都藏在這里了”。爸爸和鱔魚的在場隱喻終點(diǎn)，仿佛這里就是盡頭，而這一切不過是敘述者的幻覺。無盡的盡頭才是最大的悲哀。

朱山坡同情那些徘徊的人，他們總是不知道該往何處走?！栋职?，我們?nèi)ツ睦铩分?，“爸爸，我們?nèi)ツ睦铮俊狈磸?fù)出現(xiàn)，而爸爸從來沒有對“我”的這個(gè)問題做出回答，只是一直出發(fā)，一直東張西望。當(dāng)被船拋棄，滯留碼頭時(shí)，“父親累了，泄氣了，安靜了”，父子倆如無家可歸的江鳥佇立于暮色之中。他們沒有走到所謂惠江通往的世界的盡頭，而是在父親突如其來的“兒子，我們?nèi)ツ睦铩币粏柧渲校灰股虥]。世界被分成兩半，小人物們找不到自己的歸屬，沒有哪棟樓房、哪條街道、哪個(gè)院子，哪片土地是屬于他們的。因此，只能安排他們“消失在黑暗里”“走向黑夜深處”，抑或是騎著馬追隨火車消失在隧道的盡頭。就如電影結(jié)尾的經(jīng)典畫面，一個(gè)人走進(jìn)一團(tuán)濃霧中，前面不知道是何方，落寞的背影漸行漸遠(yuǎn)。朱山坡的短篇小說里，人物的生存空間從面到線再到點(diǎn)，最后消失。他們一直出發(fā)，卻又一直無法到達(dá)。無論是《鳥失蹤》里父親隱居山林，與鳥一起失蹤，還是《天堂散》中父親為了創(chuàng)作而出走，都是被現(xiàn)實(shí)空間放逐后的精神出逃。他們消失在敘述者的視線，同時(shí)也消失于容納不下他們的空間。朱山坡利用電影手法——留白，詩化了空間，“走向盡頭”使時(shí)間仿佛是流逝的，而空間戛然而止。呈現(xiàn)出了自由、寬容、開放的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)力。

縱觀朱山坡的短篇小說寫作，我們可以看到，作品處處以獨(dú)特的空間書寫，透露著人們的生存樣態(tài)?？偨Y(jié)起來，主要從城市空間與鄉(xiāng)村空間，理想空間和現(xiàn)實(shí)空間兩個(gè)維度，表現(xiàn)出一種割裂的空間形式。作家以荒誕的筆觸建構(gòu)出表征性的空間，使得“無法進(jìn)去”，也“無法出來”的邊緣人有個(gè)了無邊際的“歸宿”。朱山坡把苦難寓于空間書寫之中，把人作為空間坐標(biāo)的原點(diǎn)，賦予空間價(jià)值和意義。體現(xiàn)的不是描述性的空間實(shí)體，而是個(gè)人生活與社會(huì)關(guān)系，是現(xiàn)實(shí)的不同面向。朱山坡的短篇小說適合細(xì)讀和品鑒，沒有非常跌宕起伏的情節(jié)，卻充盈著詩味與哲思?？臻g的精絕塑造，讓人耳目一新，從而陷入沉思，最后余味悠長。面對復(fù)雜的社會(huì)生活，作家用想象力接近現(xiàn)實(shí)，把世界分成兩半。繪出廢墟的同時(shí)，點(diǎn)亮一盞微燈，就如在有限的邊界里，尋求宇宙般沒有邊界的盡頭。而這個(gè)盡頭，承載了朱山坡和小人物們無限的企望和遐想。