四月影會:攝影的本體語言
“自然、社會、人——四月影會第一回展”1979年春在中山公園開幕,這里也是光社1924年首次作品展所在地。在蘭室展廳內(nèi),作品套上畫框,貼著墻壁和窗戶環(huán)繞房間一周,作品和作品之間幾乎沒有任何空間。日后為展覽出版的畫冊為作品配上了旁逸斜出的句子,“那里看不見休止、絕望,/只為辛勤的勞作,/平滑的波光,/映暖了太陽?!辩姵窃谝黄苑Q巡禮文中寫道,他常在《水鄉(xiāng)的孩子》前駐足,為其天真和樂觀而感嘆連連。觀眾涌瀉著,有位觀眾觀展后激動地在留言簿上寫上“這才是生活。這才是藝術(shù)”。
四月影會原是暫時性的民間組織,他們信奉攝影的本體語言,例如王志平在第一回展的前言中表示,“攝影,作為一種藝術(shù),有它本身特有的語言。攝影藝術(shù)的美,存在于自然的韻律之中,存在于社會的真實之中,存在于人的情趣之中?!辈⒎乔珊系氖?,影會、展覽,以及影會成員所持的信條都受到了全社會的認可,新華社以及《人民日報》《今天》《文藝報》《中國攝影》都對其進行了報道。參與四月影會的攝影師后來被認可,很多人因此有了一份正式工作和身份。
很難用確定的術(shù)語形容四月影會、“現(xiàn)代攝影沙龍”,以及它們同期的攝影,這些攝影似乎結(jié)合了畫意攝影、紀實影像,以及宣傳照片,甚至是觀念藝術(shù)等不同藝術(shù)類型。1990年代之前的中國攝影并沒有確定的參考向域,“當代”“實驗”“觀念”還沒有完全出現(xiàn),更別談在這片土地扎根下來。這些即將到來的新事物被顧錚命名為反制度,但我以為主要是外溢。直到1983年,安塞爾·亞當斯(Ansel Adams)還在中國美術(shù)館以個展的形式展出。直到1986年,攝影教材《紐約攝影學(xué)院教材》才經(jīng)中國老年攝影協(xié)會推薦由北京電影學(xué)院的教授們翻譯成中文。即使紀實攝影的初步確立也要等到1985年“現(xiàn)代攝影沙龍”、1988年“艱巨歷程”這兩個攝影展。
伴隨四月影會、現(xiàn)代攝影沙龍而發(fā)生的攝影熱,是那個時代重要的文化動態(tài),它的訴求很多,不僅有攝影,還有民眾與理論。王苗的“小風(fēng)景”以低吟的方式呈現(xiàn)了自我與時代跳交誼舞的柔美,她為這些照片配上了詩句,寫在中國電影公司的信紙上,“有童年/在涼涼的空氣里/停著一群小魚/沒有密秘”。王志平的《家》同樣以類似傳記的方式記錄了那種擴張的心境:房間內(nèi)放滿了影像,也放滿了制造著新的空間的柜子、凳子、板子,那之上就是一個人最后的痕跡。凌飛的《只有思想在流動》以一個頭像占滿了整個畫面,輪廓中唯有眼睛部位還保留著清晰,他注目著,從典型的雕塑中分出一抹亮色。李曉斌的《變革在中國系列》同樣是眼睛的特寫。眼睛探出、盛現(xiàn)、淡出;眼睛正視、偏離、調(diào)轉(zhuǎn);眼睛出神、缺意、消聲。其有如三聯(lián)畫(Triptych)一般的敘事,既是開場,也是不可轉(zhuǎn)逆的從容之進。
“照相的來啦!加油干吧!”
1969、1970年,中國圖片社(新華社攝影部照片制作車間)的彩色染印試驗小組(1970年解散后成立染印組)研制出黑白底片轉(zhuǎn)印彩色照片的工藝,即黑轉(zhuǎn)彩染印法。這距離彩色沖洗實驗已有大約15年時間。此前1946年,柯達的染料轉(zhuǎn)印工藝(Dye Transfer Process)推出,該染印法出品顏色飽和、耐曬。黑轉(zhuǎn)彩染印法幾乎“變”出彩色,其工藝非常復(fù)雜,從黑白負片到黑轉(zhuǎn)彩染印照片成品,要經(jīng)過黑白透明負片、手工蒙片、分色負片、浮雕片、染色浸泡、吸附著燃料的浮雕片幾道程序。然而由于不明原因,黑轉(zhuǎn)彩染印法于1979年銷聲匿跡了。
雖然出產(chǎn)稍晚,且該技術(shù)主要服務(wù)于國家領(lǐng)導(dǎo)人,但是黑轉(zhuǎn)彩染印法對于色彩的表達卻代表了新中國成立后的主體審美,即均勻的、模塊化的、高強度的表現(xiàn)?!饵S山攝影集》所附的菡子《黃山小記》對此有著活靈活現(xiàn)的表述,“每一棵嫩芽和幼苗都在生長,無處不在使你注意:生命!生命!生命!就在這些小路上,我相信許多人都觀看過香榧的萌芽,它伸展翡翠色的扇形,摸觸得到它是活的?!比藗儫釔厶?,太陽常駐人們心中,這并不是比喻。
還記得語文教科書中的黃山嗎?“黃山的奇石還有很多,如天狗望月、獅子搶球、仙女彈琴。那些叫不出名字的奇形怪狀的巖石,正當你去給它們起名字呢!”張寶安于1974年登頂黃山,早五點鐘,東方開始吐白,祥云與群峰漸漸淡去,紅日與彩霞初見,他隨即拍攝了那張流傳甚廣的《旭日東升》。黃山攝影幾乎是一個門類,它是中國式的風(fēng)光攝影,風(fēng)光攝影這個詞語誕生于1950年代初。黃山的影像以石、云、日、山、樹為主,畫面極其工整,除了云空之外沒有別的留白,可以認為它們的主體是山體,倘若影像中的山體比較實,比較突出影像的效果就比較呆滯,而云山纏繞,山云咸隱的影像則可貴得多。大多數(shù)攝影師在拍攝中還多參照現(xiàn)實所見,并無特別造景之嫌。
最吸引我的是攝影師們對于人的聚焦,以及在鏡頭前,人所呈現(xiàn)的那種自足。梁祖德的《給囡囡洗衣服》就是其中亮眼的一張。小女孩穿著樸素的連衣裙,抻著身子晾起一件衣物,她的手行將從晾衣繩的位置抽出。在她背后,三個孩子圍坐在木桶前,倒著洗衣粉,幫家人洗著衣服,遠處的云低低地掛在天空。
和表現(xiàn)重工業(yè)建設(shè)的影像不同,周純炎的《農(nóng)村夜校歸來》聚焦于人群的面貌,雨后幾十個學(xué)生下課,他們穿著布衣,舉著傘,拿起講義或者課本,離開現(xiàn)代化教室,隊伍中還有一老一少。拋出擺拍的元素,影像對彼時的環(huán)境與心態(tài)展現(xiàn)得十分充分,清晰的輪廓、飽滿但不驕傲的姿態(tài)、并不復(fù)雜的情緒,以及人與人之間很短的距離。郎琦的《踏雪送醫(yī)》表現(xiàn)得更為突出和美觀。兩位婦女似乎是赤腳醫(yī)生,她們提著冬裝穿過被巨松圍繞的雪地,大雪剛剛結(jié)束,她們行經(jīng)之處留下了堅實的路渠。
1956年,中國攝影家協(xié)會(即中國攝影學(xué)會)成立,這是中國攝影學(xué)會在歷史上第四次出現(xiàn),而1956年的這次見證了被稱為攝影的體制化的開始。陳勃在一次十三陵水庫寫生記中說,攝影者投入生活的熔爐,工人見到攝影師來拍照,呼喊著:“照相的來啦!加油干吧!”那一時段也見證了攝影媒介的大發(fā)展,一如2000年前后的互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展。根據(jù)陳昌謙等人的資料,新華社展覽照片發(fā)行數(shù)量1957年251萬張,1959年則達到700萬張。
但更重要的是,攝影逐漸成為最重要的媒介,人們開始將照相機買入家中,比如上海牌、北京牌、長江牌小型徠卡膠卷相機,此外還有褶合式相機、雙鏡頭反光相機等等?!逗喢鲾z影知識》等攝影手冊開始流行,人們通過書籍學(xué)習(xí)如何調(diào)光圈和按快門,如何用光和取景,如何建一個簡單的暗房和沖洗膠卷。1959年發(fā)行的《簡明攝影知識》極為暢銷,這本書至1984年累計發(fā)行200多萬冊。同時,大約1973到1975年,全國的照相機廠紛紛成立或者重建,感光材料工業(yè)迅猛發(fā)展。
陳勃、吳印咸、吳中行等攝影師都盡各自的可能修繕了自己的攝影語言,并將其裹藏在平凡的一攝中。當然,無論題材還是方法都似乎有限得多,且大抵和幸福生活以及美好寓意有關(guān)。陳勃的幾尾金魚在池水中似游似沉,浮草和小石點綴在下,一種富足的想象躍然而出。吳印咸的扶桑似乎不完全地聚焦在物,而非擴大版的生活,然而光影在這里似乎要成為物和空間的組成部分,而非飄在觀眾眼前的語言。光也好,生活想象也好,它們都扮演了超出藝術(shù)界限的嚴厲角色,并將所攝之物壓低為截取性的行為,而非自成一體的故事。
對于像許琦的《阿詩瑪》、石少華的《舞劇白毛女劇照》這樣的作品,很多討論都強調(diào)其造型。造型很重要,但最重要的或許是他們迥異的身體表達,七八分的“呆滯”之外,還有兩三分的獨樹旁逸,即人物走向的不再是風(fēng)景,而是歷史。對于袁毅平來說,他創(chuàng)作的動機是托物言志、借景抒情,但志與情一出世,便不受禁止,所以人物笑意叢生,又暗含他意。在鮑昆看來,“現(xiàn)實主義”攝影一開始就帶有強烈的批判色彩,它將局限的世界、局限的人類如此真實強烈地展示出來,是它獲得生命力的根本所在。但它最早的起源不在1980年代,而在1950年代,或許還要更早。
畫意攝影的東方語言
1920年代初,邵度少時進入溫州愛吾照相館學(xué)習(xí)攝影,后來一直從事攝影一職,并積累了很深厚的家學(xué)。邵度的足跡主要在以溫州為中心的閩浙?!对诋T江邊做游戲》是邵度最具調(diào)度感的作品,而他的大多數(shù)作品都對世界和現(xiàn)場不動紋絲。四個孩子以年長的邵家業(yè)為頭陣,在江邊石丘上自由嬉戲,男孩神色嚴肅手持一柄國旗,身后三個女孩,一個吹小號,一個背搶,一個將飛機模型舉過頭頂。四個孩子每一個都不同,都將眼睛投向不同的時空,這時曠野恰到好處地充當了沒有語言的背景板。在另一個鏡頭里,邵家業(yè)從石臺上跳下,他的身體微微打開,手腳拉成彎弓形,下一瞬間他就從這最高點跌落在地。
1920、1930年代是中國攝影的現(xiàn)代化起點,中國攝影的很多故事都可追溯到這一時期。比如第一家業(yè)余攝影家組織——“光社”(藝術(shù)寫真研究會);第一本個人攝影集,陳萬里的《大風(fēng)集》;第一位專職新聞攝影記者——沙飛(司徒傳)。很多攝影師都在這一時期拍攝了他們的好作品。以吳中行為例,他在1920年以《雪擁浮屠》(即《常州文筆塔雪景》),《雪花凍斷杏花村》登場,1931年參加黑白影社,1935年又被英國皇家攝影學(xué)會聘為會員。
其時以沙龍攝影最能接近攝影的本真含義。當然,沙龍攝影或者說畫意攝影早已被祛魅,在很多學(xué)者看來,那時的沙龍攝影大概更像是孤品,而不是往來的節(jié)點。但以陳復(fù)禮1979年在中國美術(shù)館的個展等為證,沙龍攝影在中國攝影的潛力自不可小覷。中國沙龍攝影很國際化,且很多攝影師都以國際化為標準,比如中國臺灣的郎靜山自1931年到1948年累計入選國際沙龍三百余處、千余幅。吳中行的《歸牧》,1926年入選英國國際攝影展覽,并獲得了相關(guān)獎項,是中國攝影師較早的獲獎經(jīng)歷。
畫意攝影的極簡樣板要數(shù)駱伯年的《黃昏后》,竹枝掩映著圓月,畫面干凈透徹,意境并不宏邃,但也精致通達。同樣旨趣的還有的張景琠的《黑貓》、郎靜山的《喬木參天》,然而風(fēng)格、樣式都各不相同。但更值得關(guān)注的是,他們借由畫意攝影所表達的卻不止是古來的畫意,而毋寧說是東方式的攝影語言,非技術(shù)的、后置的影像,這也是這些攝影被誤認為“集錦”的原因。今天來看,時間的元素,而非空間的元素,是這些影像最能讀取的。在黃琳的《湖邊艷影》中,欄桿將湖水和石橋切分,人物倚著欄桿,那一刻她的思慮是什么?在金石聲的《文藝青年》中,三青年在一扇側(cè)門邊成點陣放在正午的陽光下,居中的青年坐在編織椅上,蹺起腿腳,手按在腦后劃開這一個平穩(wěn)的光影,那一刻他的思慮是什么?而在許琪的《日軍飛機來襲,府前街上溫州市民四散奔跑尋找躲避場所》,時間杳然,時間不斷指向影像的內(nèi)部。時間之于人是什么?是語言的默認與法令嗎?是情嗎?時間是對生活的無限的揭示,它將故事帶入一種平凡的立場,毫不夸張地對觀眾細聲低語,又將生命贈予那些天真的眼睛,那是寶藏的、繁華的世界。
瞿淑嫻曾在《中國攝影》中披露自己成為模特的歷程。在接觸攝影前,瞿淑嫻有六七年的繪畫基礎(chǔ),一具折合式的照相機給她的生活帶來了些許異樣的氣息。在風(fēng)景美妙的湖邊花下,她的攝影朋友常要她作為拍攝的臨時對象,盛情之下,她就暫時地扮演一下,他們指揮她,頭高些低些,看前面看鏡頭,好好不動。老師盧施福很欣賞她,他對她的一番解釋可以見出那時代藝術(shù)審美的富饒與開放:“模特兒(Model)是一個合于美的條件的藍本,依照這個藍本的光線與攝影,而構(gòu)成美的畫,比較憑空想象的要容易得多?!?/p>
值得注意的是,直到很久之后,攝影師才學(xué)會了以人體而非身體的方式看待模特,所以二十世紀很多影像對人體的表達其實并無特殊之處,這些人體和物或者小風(fēng)景的區(qū)別不大,而且和大眾想象剛好相反,攝影師對人體并沒有太多獵奇態(tài)度。
1942年,晉察冀畫報社出版了《晉察冀畫報》,是第一個以刊登新聞?wù)掌瑸橹鞯臄z影畫報,畫報共歷時13期,印刷約32000份。此后,畫報有幾種“轉(zhuǎn)世”和延續(xù)的版本。歷程雖短,但畫報集結(jié)了最好的攝影人才,比如沙飛、石少華、鄭景康、羅光達、吳印咸。
當我十歲出頭的年紀,每次去外婆家都會在堂屋的兩三冊相簿前端詳良久。記得奶奶的身子總是小小的,被二十幾號人吞沒,表情是沒有的,有的只是舊時的隱忍姿態(tài)。在最后幾年時間里,她任由時間榨干自己的汁肉,于是時至今日,我仍然感受到相片里的人像會安靜地喚回我的外婆,而我的外婆也沒有消失在那早幾年為她預(yù)留的幾掊泥土中,她只是消失在這一張與我對視的影像中。而我始終相信,時間與人消逝之時,就是藝術(shù)講述它的故事的開始。
后商,詩人,評論人。讀書千余冊??释?,行動著,清醒著。
作者說
“最早的‘在路上’故事是塞萬提斯的騎士故事和約翰·班揚的諷喻故事,這些真的只是故事的故事,大概是為真理做出的滑稽又辛酸的嘗試,而這就是我們重新出發(fā),面對世界的最大的緣由?!?/p>