李子葉

“可能世界”的概念是由萊布尼茲首先提出的，萊布尼茲指出:“可能世界，是指相對于人類意識直觀經驗的實在世界而言，可以代替實在世界的任何世界。”[1]二十世紀七十年代，盧波米爾·多勒澤爾和托馬斯·帕維爾等人將其引入到文學界來闡述文學虛構作品。他們認為可能世界都是作者想象力的產物，“作者利用了生活提供的種種可能，將其拼接組合、放大縮小”，通過運用合理的想象、推理和判斷，“讓那些沒有機會或條件實現(xiàn)的可能事物，在虛構的世界里獲得了實現(xiàn)”。[2]“可能世界敘事”理論發(fā)展至今，不斷有學者提出新的觀點。尤其是瑪麗·勞爾·瑞安于數(shù)字時代的背景將其拓展之后，可能世界敘事還得到了跨學科的應用。

《刺殺小說家》作為一部奇幻、冒險、動作類的虛構電影，憑借超高標準的制作水準與特效技術，以及其復雜的敘事結構和故事世界，引起了一陣觀影的熱潮。對于奇幻電影的研究，“平行宇宙”“世界線”“多重世界闡釋”等等概念早已出圈，成為大家日常討論時常用的術語，其實，這些概念都共同指向一個核心的設定：情節(jié)的展開存在不同于當前故事線的其他可能。顯然，《刺殺小說家》也描述了這樣的一種設想：一名父親為找到失蹤的女兒，接下了刺殺小說家的任務，而小說家筆下的奇幻世界，也正在悄悄影響著現(xiàn)實世界中眾人的命運。在錯綜復雜的真相追尋中，主人公“關寧”選擇了不同的可能性，就此《刺殺小說家》產生了多重世界線，不同的時間和空間，衍生不已，交叉推進，這便是典型的“可能世界”敘事思維。

一、電影《刺殺小說家》的可能世界敘事思維

瑪麗·勞爾·瑞安認為可能世界來自敘述者、人物和沉浸其中的受眾對于文本現(xiàn)實世界的虛擬。[3]她以“故事世界”概念為出發(fā)點，從外部和內部兩層關系入手來分析敘事文本的存在模式，聚焦于故事世界的動態(tài)生成過程，更好地連接起作者、文本和受眾?！洞虤⑿≌f家》是一部非常注重文本的電影。因此，為更好區(qū)分該電影《刺殺小說家》的各個復雜的故事世界，筆者在這里主要借用瑞安的“可能世界模型”來梳理《刺殺小說家》的故事架構。

電影《刺殺小說家》的可能世界模型

首先，我們所處的現(xiàn)實世界，簡稱AW，導演和觀眾處于其中，敘事者和被敘事者整體處于文本指涉世界，簡稱TRW。其次，《刺殺小說家》中“關寧”和“路空文”等人物身處文本現(xiàn)實世界，簡稱TAW，在名為“兩江市”的世界中，“關寧”為尋回被拐賣多年的女兒，幫助老板“李沐”去刺殺一個叫“空文”的小說家。文本現(xiàn)實世界之外的世界稱之為幻想虛擬世界，簡稱TAPW，電影《刺殺小說家》中“弒神異世界”就是幻想虛擬世界，少年“空文”被“赤發(fā)鬼”追殺，在得知其父親被“赤發(fā)鬼”所殺后，于是奮起反擊，去往皇都云中城為父報仇?！洞虤⑿≌f家》的兩個宇宙采用嵌套結構進行呈現(xiàn)，文本現(xiàn)實世界與幻想虛擬世界相互交織。

我們對這種故事層級嵌套的手法當然并不陌生，再向前追溯，德國表現(xiàn)主義電影的里程碑之作《卡里加里博士的小屋》最后向觀眾展示了另一種可能：弗朗西斯才是真正的精神病人，而卡里加里博士其實是現(xiàn)實中積極治療他的精神病院院長；電影大師黑澤明的作品《羅生門》就一宗離奇案件敘述了三種可能性；稍晚一些的電影《盜夢空間》則通過多重夢境精心設計的迷幻橋段、夢與現(xiàn)實的對接、夢與夢的關聯(lián)，將觀眾帶入一個潛意識的迷宮?！洞虤⑿≌f家》中導演也是竭盡所能地鋪墊設置雙宇宙之間的情節(jié)關聯(lián)，兩個可能世界的故事錯落有致、有序推進，情節(jié)敘事不再是兩條簡單直線，而是一個樹狀圖，從樹干上不斷分出枝杈，枝杈上又會進一步再分，巧妙的連接點鏈接起兩個世界之間的因果條件關系，凸顯出交叉敘事懸念的多層次與戲劇性。

二、交叉敘事：雙時空的鏡像呼應與多元互文

在《刺殺小說家》中，電影敘事的虛構世界由文本現(xiàn)實世界與小說家虛構的弒神世界共同組成。一般來說，在虛構文本世界內部，“可能世界的文本世界總是嵌套在他的建立者的真實世界里，一個文本世界可以嵌套在另一個文本世界里直達到系統(tǒng)里的最高級：被看作真實的那個世界”。[4]所以虛構作品通常會構成一個以文本現(xiàn)實世界為中心，幻想虛擬世界圍繞其運動的敘事世界。但是《刺殺小說家》卻打破了這種低層可能世界總是寄生于它所嵌入的上層世界的層級嵌套模式，反而憑借“小說可以影響現(xiàn)實”這個“假裝斷言”，直接將“弒神世界”升級，所占篇幅幾乎與文本現(xiàn)實世界平齊。文本現(xiàn)實世界與幻想虛擬世界逐漸構成鏡像平行關系，且這兩個世界均有自己的邏輯，突破了幻想虛擬世界圍繞文本現(xiàn)實世界運動的敘事模式，打造了一個文本現(xiàn)實與幻想世界交織的奇幻美學景觀。

《刺殺小說家》中的文本現(xiàn)實世界與幻想虛擬世界并不處在同一時空，主人公“關寧”和“路空文”生活在未來智能時代的“兩江市”，而“弒神世界”卻是一個極具想象力的古代奇觀皇都云中城。文本現(xiàn)實世界中故事的發(fā)展從主人公“關寧”尋找丟失的女兒“小橘子”展開，隨后“關寧”為了找到女兒，答應去完成刺殺小說家的任務，從敘事邏輯上看，對文本現(xiàn)實世界的交代要先于幻想虛擬世界。當“關寧”知道“李沐”刺殺“路空文”的真實原因是因為“路空文”寫的小說會影響到他們所在世界的時候，“關寧”的疑問“小說能改變現(xiàn)實嗎”同時也變成觀眾的疑問。此時，對于電影人物和觀眾來說，幻想虛擬世界是不可信的，將虛無縹緲的幻想作為改變現(xiàn)實的手段，邏輯沒有合理性。但《刺殺小說家》的敘事設定多出了一個情節(jié)驅動機制，觀眾知道自己正在看電影虛構故事，而虛構的故事里還裹著一層虛構故事，同時讓觀眾看到了夢和造夢者。隨著“路空文”對“弒神”小說的構想推進以及“關寧”對“路空文”的調查，觀眾會發(fā)現(xiàn)文本現(xiàn)實世界與幻想虛擬世界中的人物一一對應。兩江市中掌握絕對權力和資本帝國的“李沐”與“弒神世界”中的號令天下的“赤發(fā)鬼”對應；追殺“空文”的紅甲武士與追殺“路空文”的“關寧”對應；電影現(xiàn)實世界中小說家“路空文”的父親被“李沐”陰謀殺害，“弒神世界”的“空文”的父親則被“赤發(fā)鬼”殺害，以及兩個世界同名的少女“小橘子”等，由此兩個世界形成“鏡像”、“指涉”和“互文”關系。

與此同時，文本現(xiàn)實世界與幻想虛擬世界也是相互影響的。因為“小說會影響現(xiàn)實”的設定，“弒神世界”里的故事推進決定了現(xiàn)實世界中的人物命運。比如：“赤發(fā)鬼”頭疼會影響到“李沐”的身體，紅甲武士受傷之后文本現(xiàn)實世界的“關寧”也會受傷。同樣，文本現(xiàn)實世界也影響著幻想虛擬世界。“弒神世界”是小說家“路空文”創(chuàng)作出來，“路空文”是連接文本現(xiàn)實世界與幻想虛擬世界的關鍵，所以，幻想虛擬世界中一切?色的命運走向由“路空文”決定。而在某種程度上，“關寧”以及文本現(xiàn)實世界的人物又影響到了“路空文”的寫作思路，甚至影片最后身為讀者的“關寧”替代了“路空文”的作者位置，書寫了小說《弒神》的結局。可以說兩個世界是一種鏡像影響關系，形成了莫比烏斯閉環(huán)，幻想可以改變現(xiàn)實，現(xiàn)實可以催生幻想。由此，《刺殺小說家》模糊了現(xiàn)實與虛構的之間的界限，文本現(xiàn)實世界中的“關寧”逐漸由“不相信”到“相信”，現(xiàn)實中的觀眾也由“假定相信”逐漸變成“相信”。

三、減弱的通達性：現(xiàn)實世界的另一種隱喻

文本現(xiàn)實世界與幻想虛擬世界都是虛構世界，是?色人物存在的地方，是事件得以展開的一個完整、典型的虛擬空間。而可能世界則是通過“通達關系”與實在世界聯(lián)系起來的，“任何敘述文本都是跨世界的表意行為，都有大量的跨界成分，這種情況稱為‘通達性’，即某個因素既屬于此世界，亦屬于彼世界?！盵5]瑞安也指出可能世界存在兩種通達關系。一種是AW與TAW之間的通達關系，這種通達關系是“跨宇宙”的，決定了文本系統(tǒng)和實在世界所在的本土系統(tǒng)的相似程度。另一種是在宇宙內部的通達關系，連接了TAW和周圍的可能世界。[6]從可能世界敘事的?度來看，《刺殺小說家》由現(xiàn)實世界到文本現(xiàn)實世界再到幻想虛擬世界，通達性是不斷減弱的。

（一）不斷減弱的通達關系

《刺殺小說家》宇宙是文本現(xiàn)實世界和諸多人物私人世界所組成的一個文本系統(tǒng)。從可能世界敘事的?度來看，電影《刺殺小說家》中從現(xiàn)實世界與文本現(xiàn)實世界具有一定的通達性。主人公“關寧”和“路空文”生活的世界，是一個極為接近觀眾日常生活世界的空間。站在現(xiàn)實世界的?度來看這個世界，這個世界的人物不僅具有現(xiàn)實世界中普通人的特性，也具有普通人的煩惱與困境：“關寧”的女兒“小橘子”遭遇人口拐賣；小說家“路空文”遭遇寫作困境，生活潦倒只能依靠父母生活。生活空間中除了一些未來智能時代的特征，場景也很現(xiàn)實化，老舊的圖書館、路邊小吃攤、地方方言的使用等。但文本現(xiàn)實世界中的人物又具備了現(xiàn)實世界中普通人所不具有的神奇特性，比如“關寧”可以隔空巨力投石，“李沐”派來刺殺小說家的兩個手下則一個會發(fā)電一個抗打。從通達性的理論來看，這是敘事中的跨界行為，在合理想象下生成?！瓣P寧”和“路空文”生活的世界作為電影虛構文本中的現(xiàn)實世界，其與實在世界具有較強的通達性。不同的是，《刺殺小說家》由現(xiàn)實世界到文本現(xiàn)實世界再到幻想虛擬世界，通達性是不斷減弱的。另一個由“路空文”幻想出來的“弒神”世界則向我們展示了奇觀化的場景，紅甲武士可以被操控著移動和追殺，赤發(fā)鬼龐然大物般的身軀，“少年空文”能夠在城中迅速穿梭，展開激戰(zhàn)的時候，漫天火雨，騰空的燭龍，具有視覺沖擊力的花車，聲勢浩大的萬民朝拜，神秘的長相奇怪的黑甲等等。由此來看，《刺殺小說家》的幻想虛擬世界與文本現(xiàn)實世界通達性不強，與現(xiàn)實世界通達性更不強。虛構世界與現(xiàn)實世界通達關系數(shù)量越少，兩者距離越遠，越接近“幻想性”。[7]通達性的不斷減弱帶來了極致虛構性的“不可能世界”的降臨。巧妙地是，“弒神”世界是不可能的，但導演卻設置了一個接近實在世界的“兩江市”世界與之對應，雖然故事世界展開的入口不同，但是兩個世界其實都是講述了“空文”揭穿“殺父仇人”的陰謀，并在“關寧”等人的幫助下“弒神”的故事，人物也相互對應，這可以變相的看做一個相同故事在電影中重復了兩遍，文本現(xiàn)實世界與幻想虛擬世界有較強的關聯(lián)性。所以，即便“弒神”世界與現(xiàn)實世界的通達性不強，但由于鏡像關系，它再現(xiàn)了文本現(xiàn)實世界的眾生相，是“坐虛就實”的，從而可以與文本現(xiàn)實世界一起完成對實在世界的現(xiàn)實指涉。

（二）理想主義的世界圖景

奇幻類型電影一般建立起虛構世界，會通過各種理論假說來演示其可能性和完整性，比如電影《侏羅紀公園》的基因修補理論和《回到未來》的時間切片等等。但是《刺殺小說家》的虛構世界卻通過“裸露手法”來展現(xiàn)可能世界的“不可能性”和“不完整性”。比如，小說影響現(xiàn)實生活的設定是不可能的，影片也沒有明確展現(xiàn)“李沐”和“小橘子”的結局等。電影中導演直接將這種“不可能性”和“不完整性”裸露出來，沒有向觀眾解釋，也沒有明確展現(xiàn)。兩個世界之間的空隙向觀眾開放，敘事不會走向封閉，越過這些“不可能”和“不完整”，觀眾會對情節(jié)發(fā)展有種種猜想，觀眾從“假裝相信”到“相信”，要憑借自身經驗去補足隱藏的可能性和意義，從而盡可能地實現(xiàn)更多的可能世界。

《刺殺小說家》中情節(jié)的不可能，正是它奇幻想象的支撐和起點?！洞虤⑿≌f家》的核心思想是“只要相信，就能實現(xiàn)”，電影用一種浪漫化的方式給了觀眾回答：小說可以改變現(xiàn)實，失去的可以尋回，普通人可以“弒神”，帶有對絕對權力和絕望現(xiàn)實反叛的氣質，這無疑是一種絕對美好的理想主義。“我們的創(chuàng)作，可能會浪漫化，可能會理想主義，但同時也要與現(xiàn)實的真實緊密關聯(lián)?！盵8]導演路陽以兩個普通人為主人公，他們甚至是社會意義上的“邊緣人”，一個小說無處出版、沒工作宅家啃老的落魄小說家，一個是苦尋女兒六年未果、妻離子散、自暴自棄的爸爸，他們在文本現(xiàn)實世界中焦慮、悔恨、愧疚、自責，但他們憑借想象的力量一起合作編織了一張自救的“可能世界”，建構出一幅理想主義的世界圖景。而對于觀眾來說，導演路陽也用豐富的想象與浪漫的理想主義為他們營構了一個充滿奇情異想的“可能世界”，觀眾們跟著?色一起游歷，雖然虛幻，但因為相信，卻也真實。

四、“可能世界”思維助力中國電影想象力

電影是再現(xiàn)現(xiàn)實的工具，也是一臺造夢的機器，奇幻電影等類型所展示的就是一個不同于與現(xiàn)實世界的虛構世界，需要創(chuàng)作者在新的世界觀內對故事進行幻想。近些年，一些國產奇幻片取得了票房和口碑的雙豐收，包括《刺殺小說家》《妖貓傳》和《瘋狂外星人》等等。顯然，成功的奇幻電影是由制作品質、觀眾喜好以及與藝術性等因素“多元影響”的，但它們也共有一個展開想象力的原型公式與理論載體，這種涉及其他可能性的想象，是一種廣泛存在的敘事形態(tài)，與普通的“線性敘事”相比，其自帶兩個方面的魅力。其一，“傳統(tǒng)敘事學的故事實際是情節(jié)，而可能世界敘事學的故事則是指故事發(fā)展的潛力?！盵9]故事多了可能性，敘事的內容被大大擴展，不同可能世界之間允許相互關聯(lián)或者互相矛盾，無形中增添了電影的張力。其二，利用“可能世界敘事”，想象力實現(xiàn)時空化、外延化和概念化，創(chuàng)作者將?色和觀眾一起卷入敘事游戲，多重宇宙式的敘事框架給觀眾提供了重組故事的空間，從而增強情節(jié)對觀眾的吸引力和號召力，觀眾們會甘心沉溺于發(fā)現(xiàn)“另一種可能”的快感里，這也是為什么運用可能世界思維的影片打造續(xù)集，“死忠粉們”會繼續(xù)捧場的原因。

另外，新媒體的普及與虛擬現(xiàn)實技術的發(fā)展，其“可能世界”敘事思維被更加廣泛地運用到新形態(tài)電影中去，例如，《黑鏡：潘達斯奈基》《超凡雙生》《網絡迷蹤》這樣的——互動電影和桌面電影，都在其情節(jié)中運用分岔路徑，情節(jié)走向會基于不同觀眾的不同選擇，從而導向截然不同的宇宙世界以及結局。正如在《電子游戲如何把玩家變成講故事的人》中，大衛(wèi)·凱奇所指出的，“傳統(tǒng)線性電影的編劇只需考慮時間與空間，而互動電影的創(chuàng)作者除此之外還要考慮同一時空中的各種可能性?！盵10]電影敘事從最初的單一時空敘事發(fā)展到如今可以容納非連續(xù)性的多時空敘事，無不與“可能世界敘事”的發(fā)展有關，其不僅創(chuàng)造了新的敘事環(huán)境，也反過來影響著觀眾的媒介經驗與感覺結構，一旦觀眾體驗了可能世界敘事的范式，這種體驗也會影響以后的觀影經驗和選擇偏好?？赡苁澜鐢⑹履Ｊ綖楹蠼浀鋽⑹聦W的發(fā)展注入了新鮮活力，也為電影作品的闡釋和創(chuàng)作提供了新的感知模式和方法。一個世界不足以容納每個人心中的花園，為此，我們有理由相信，如果設想的“可能世界”足夠吸引，我們就能夠得到比單一宇宙更加豐富的解讀與思想。未來很長一段時間內，可能世界敘事思維的征程還會繼續(xù)。

結 語

本文主要從“可能世界”這個新的?度切入，從而討論電影《刺殺小說家》真實性與虛擬性的完美契合，其不僅突破了幻想虛擬世界圍繞文本現(xiàn)實世界運動的敘事模式，使得幻想可以改變現(xiàn)實，現(xiàn)實可以催生幻想。同時，魔幻敘事也創(chuàng)造出一個話語游戲，雙重宇宙一起完成對實在世界的現(xiàn)實指涉，呈現(xiàn)出一幅理想主義的世界圖景。未來的影視創(chuàng)作，可能世界作為一種被觀眾所喜愛的敘事思維，多重宇宙的打造與分叉埋線的手法將更多的被運用到奇幻敘事中去，為電影創(chuàng)作提供成倍的想象力與吸引力。