李涵鑫

（上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200072）

一、偽紀(jì)錄片電影的源起

在電影被發(fā)明的初期，由于盧米埃爾兄弟的光影啟蒙和喬治梅里埃的狂熱酷愛(ài)，紀(jì)錄片和劇情片幾乎在同一時(shí)期誕生了，一對(duì)實(shí)錄攝影愛(ài)好者和一位劇場(chǎng)魔術(shù)師使得電影在發(fā)展之初便被烙上了分流的印記。在涇渭分明的“虛構(gòu)”與“真實(shí)”之間，電影的媒介美學(xué)形態(tài)有了不同之處。到了20世紀(jì)20至50年代，偽紀(jì)錄片在廣播電視節(jié)目中萌芽。伴隨著電視觀眾的喜愛(ài)以及它本身具有的新奇視覺(jué)體驗(yàn)，偽紀(jì)錄片開(kāi)始流行，并于20世紀(jì)中后期在電影中形成了它獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，具有代表性的影片有理查德·萊斯特導(dǎo)演的 《一夜狂歡》（1964年）、羅伯·萊納導(dǎo)演的 《搖滾萬(wàn)萬(wàn)歲》 （1984年）和伍迪·艾倫導(dǎo)演的 《西力傳》 （1983年）等。虛構(gòu)與真實(shí)從“分裂”走向“融合”，而“偽紀(jì)錄片”作為“偽”和“紀(jì)錄片”的合并詞也正能恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)這一點(diǎn)。“偽”指影片內(nèi)容是設(shè)計(jì)性、虛構(gòu)性的，“紀(jì)錄片”指影片的外在美學(xué)特征是紀(jì)錄片范式的，由此衍生出了偽紀(jì)錄片電影類(lèi)型，“實(shí)質(zhì)上它是從劇情片衍生出來(lái)的一種影片類(lèi)型，隸屬劇情片的范疇?！保?］換句話說(shuō)，偽紀(jì)錄片企圖以一種“真實(shí)”媒介形態(tài)的視聽(tīng)美學(xué)去表現(xiàn)虛構(gòu)的內(nèi)容，從而使虛構(gòu)的內(nèi)容附著在真實(shí)的形式上生長(zhǎng)，獲得真實(shí)的血肉生命。

圖1 《西力傳》劇照

隨后，電影在利用偽紀(jì)錄片作為敘事媒介方面取得了商業(yè)上的巨大成功，比如，1999年上映的偽紀(jì)錄片恐怖電影 《女巫布萊爾》創(chuàng)造了一個(gè)以數(shù)萬(wàn)美元賺取數(shù)億美元的商業(yè)神話。當(dāng)時(shí)，該影片的制作團(tuán)隊(duì)不僅有意地利用互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行宣傳造勢(shì)，還在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)布了關(guān)于布萊爾女巫的各種傳說(shuō)和故事，使得很多不明真相的觀眾信以為真，因此引發(fā)了輿論熱議。商業(yè)的成功和觀眾的喜愛(ài)讓偽紀(jì)錄片作為電影表現(xiàn)媒介進(jìn)一步得到了電影市場(chǎng)和電影工廠的認(rèn)可，從 《女巫布萊爾》以后，偽紀(jì)錄片電影開(kāi)始在全球流行。

圖2 《女巫布萊爾》劇照

二、偽紀(jì)錄片電影的媒介美學(xué)策略

（一）美學(xué)目的——以假亂真

偽紀(jì)錄片在虛構(gòu)與真實(shí)的混合中，通過(guò)獨(dú)特的媒介手段，最大化地為影片達(dá)到它所需的真實(shí)感、紀(jì)實(shí)感等模擬真實(shí)、以假亂真的美學(xué)目的。在偽紀(jì)錄片的形式之下所獲得的真實(shí)，是觀感體驗(yàn)上知覺(jué)層面造成的“相信”，出于偽紀(jì)錄片風(fēng)格獨(dú)特的媒介特性，無(wú)論是制造虛構(gòu)的真實(shí)情境，還是模糊真實(shí)和紀(jì)實(shí)的觀感體驗(yàn)，偽紀(jì)錄片所利用的都是紀(jì)實(shí)的美學(xué)風(fēng)格，因而“騙取”了觀眾的信任，使得觀眾相信這種紀(jì)實(shí)感就是真實(shí)。安德烈·巴贊指出：“攝影的美學(xué)潛在特性在于揭示真實(shí)?！保?］也就是說(shuō)，被攝影出來(lái)的影像具有天然的逼真紀(jì)實(shí)性，觀眾在心理認(rèn)知上也是完全接受的。

實(shí)際上偽紀(jì)錄片的美學(xué)風(fēng)格手段所達(dá)到的真實(shí)效果，是通過(guò)紀(jì)實(shí)風(fēng)格達(dá)到的，“但紀(jì)實(shí)不是真實(shí)，紀(jì)實(shí)首先是一種美學(xué)風(fēng)格，是一種與真實(shí)的關(guān)系”［3］。這種美學(xué)風(fēng)格體現(xiàn)在偽紀(jì)錄片樣式上則是模仿真實(shí)紀(jì)錄片的美學(xué)風(fēng)格，形式上的紀(jì)實(shí)感會(huì)讓觀眾相信被形式包裹著的內(nèi)容是真實(shí)的，比如，在動(dòng)作片中運(yùn)用快速剪輯的視覺(jué)形式可以為觀眾呈現(xiàn)更加“真實(shí)”的打斗場(chǎng)面。由此可見(jiàn)，通過(guò)紀(jì)實(shí)感的形式創(chuàng)造真實(shí)是完全可行的。

（二）媒介形式的視聽(tīng)風(fēng)格——紀(jì)實(shí)、臨場(chǎng)、粗糙

偽紀(jì)錄片所呈現(xiàn)出的視聽(tīng)風(fēng)格 （如手持?jǐn)z影、粗糙畫(huà)質(zhì)、同期收音、零碎剪輯等），都力圖模糊觀眾認(rèn)知中虛構(gòu)和真實(shí)的界限，它非常重視營(yíng)造影像的“真實(shí)感”、觀眾觀影的“臨場(chǎng)感”和日常記錄式攝影的“粗糙感”。

1.沉浸且真實(shí)的視覺(jué)風(fēng)格

在場(chǎng)面調(diào)度上，偽紀(jì)錄片電影并不是整齊劃一的，演員無(wú)序性的走位和攝影機(jī)的實(shí)時(shí)跟隨營(yíng)造出了紀(jì)實(shí)的生活真實(shí)感和觀影的臨場(chǎng)感。偽紀(jì)錄片電影以大景深拍攝為主，清晰的景深更能展現(xiàn)調(diào)度所帶來(lái)的運(yùn)動(dòng)和空間立體感。

①手持?jǐn)z影

開(kāi)放性的機(jī)位視點(diǎn)也是偽紀(jì)錄片電影視聽(tīng)形態(tài)的一大特點(diǎn)。多數(shù)影片會(huì)在開(kāi)篇明確敘事視點(diǎn)，以往在電影中被隱藏起來(lái)的攝影機(jī)，在此類(lèi)電影中則被擺在明面上，這既是與傳統(tǒng)紀(jì)錄片的共同點(diǎn)，也是與傳統(tǒng)劇情片的不同點(diǎn)。因此，偽紀(jì)錄片電影中常運(yùn)用大量的第一人稱(chēng)視點(diǎn)鏡頭，在持機(jī)人也參與表演的同時(shí)，鏡頭由他的視點(diǎn)出發(fā)，形成第一人稱(chēng)視點(diǎn)，以增強(qiáng)真實(shí)感。比如，畫(huà)面內(nèi)的表演者與畫(huà)面外的持機(jī)人交流時(shí)會(huì)直視鏡頭，看鏡頭“會(huì)暴露攝影機(jī)的存在，威脅敘事的假定性，但對(duì)真實(shí)的記錄活動(dòng)來(lái)說(shuō)，看鏡頭恰恰是一大特點(diǎn)?！保?］這樣的視點(diǎn)風(fēng)格無(wú)疑增加了影片的紀(jì)實(shí)性和真實(shí)感，而當(dāng)攝影機(jī)的視點(diǎn)并不強(qiáng)調(diào)第一人稱(chēng)時(shí)，視點(diǎn)便轉(zhuǎn)換成了第三人稱(chēng)模式，從而提高了影片的敘事性。

毫無(wú)規(guī)則的長(zhǎng)鏡頭記錄形式是主要的場(chǎng)面調(diào)度風(fēng)格，長(zhǎng)鏡頭的設(shè)計(jì)增強(qiáng)了偽紀(jì)錄片電影美學(xué)上的質(zhì)感和畫(huà)面的視覺(jué)張力，在制造沉浸、紀(jì)實(shí)、生活質(zhì)感的同時(shí)，長(zhǎng)時(shí)間的開(kāi)機(jī)記錄會(huì)引導(dǎo)演員進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間連續(xù)的表演，有助于呈現(xiàn)出連貫統(tǒng)一、真實(shí)自然的表演結(jié)果。

②粗糙畫(huà)質(zhì)

粗糲的影像質(zhì)感放棄了以美感為首要考慮的構(gòu)圖原則，打破了人眼對(duì)藝術(shù)審美的生理習(xí)慣，也減弱了人們對(duì)平衡關(guān)系和畫(huà)面比例的關(guān)注度，構(gòu)圖主要凸顯“業(yè)余性”“隨意性”“記錄性”，旨在營(yíng)造紀(jì)實(shí)感和生活的隨性氣質(zhì)，契合“自發(fā)記錄”的行為動(dòng)機(jī)邏輯。值得說(shuō)明的是，偽紀(jì)錄片電影會(huì)經(jīng)常運(yùn)用小幅度的變焦推拉運(yùn)動(dòng)，這是新聞紀(jì)錄片常用的攝影手法，具有較強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性。此外，現(xiàn)實(shí)生活中人們使用手機(jī)的拍照、錄像功能時(shí)，已經(jīng)習(xí)慣了變焦推拉的攝影手法，并且接受了這種視覺(jué)認(rèn)識(shí)，偽紀(jì)錄片很好地利用了這一點(diǎn)來(lái)加強(qiáng)自己的媒介特性、呈現(xiàn)美學(xué)質(zhì)感。

2.復(fù)原日常的創(chuàng)作手法

在創(chuàng)作風(fēng)格上，偽紀(jì)錄片力求以“粗躁感”來(lái)還原真實(shí)，以真實(shí)的同期聲收音和跳接營(yíng)造出強(qiáng)烈的日常氣氛，從而增強(qiáng)偽紀(jì)錄片電影的真實(shí)可信度。

①同期收音

在聲音錄制和呈現(xiàn)上，偽紀(jì)錄片電影主要采用同期聲方式，能夠在很大程度上保留粗糙的錄音效果，不求精致，力圖真實(shí)，這也符合生活邏輯，營(yíng)造出了臨場(chǎng)和親歷的氛圍。大多數(shù)偽紀(jì)錄片電影為了保持影像“真實(shí)感”都主動(dòng)放棄了后期配樂(lè)這種美化手段，讓成片不露出影視專(zhuān)業(yè)人員精心編排制作的痕跡，從而更加迷惑觀眾，使他們對(duì)影片所呈現(xiàn)內(nèi)容的“真實(shí)性”加以肯定［5］。

②零碎剪輯

跳接作為一種剪輯手法，在常規(guī)故事片中并不常用，但是，對(duì)偽紀(jì)錄片電影來(lái)說(shuō)，跳接的使用卻得體恰當(dāng)。偽紀(jì)錄片電影常會(huì)大量使用跳接的剪輯手法，從而使觀感上更具生活氣息和真實(shí)紀(jì)錄片般的紀(jì)實(shí)質(zhì)感。跳接的剪輯手法造成的時(shí)間印象是“快進(jìn)”，能夠讓觀眾在心理上認(rèn)同銀幕時(shí)間的快進(jìn)，接受影像快進(jìn)的結(jié)果，而且跳接并不難看，它能夠使鏡頭動(dòng)勢(shì)更強(qiáng)，產(chǎn)生更刺激的畫(huà)面效果。

三、偽紀(jì)錄片電影的媒介敘事策略

（一）感官的媒介：真實(shí)恐怖

1999年，《女巫布萊爾》上映獲得成功后，不斷被模仿，成為了偽紀(jì)錄恐怖片的典范。21世紀(jì)的偽紀(jì)錄片創(chuàng)作開(kāi)始了恐怖驚悚類(lèi)潮流，一直延續(xù)至今；而常規(guī)恐怖片中偶爾會(huì)出現(xiàn)的冒險(xiǎn)色彩和情節(jié)，在偽紀(jì)錄恐怖片類(lèi)型中卻成了普遍的創(chuàng)作規(guī)律。

首先，在以觸及感官為目的的媒介敘事策略上，偽紀(jì)錄恐怖片具有鮮明的完整敘事消解色彩，不同于一般劇情片的敘事形態(tài)，它更符合經(jīng)典的戲劇規(guī)律和觀影慣性，并且線性地展現(xiàn)在觀眾面前，更多地體現(xiàn)為一種亂序和不規(guī)則。比如，在 《女巫布萊爾》中，三位學(xué)生帶著超8攝影機(jī)和錄音機(jī)走入森林中，試圖尋找傳言中的布萊爾女巫，他們探尋女巫的過(guò)程，雖然是在推進(jìn)敘事，但是，生活化的片段和記錄性的視角打亂了觀眾的思緒，讓觀眾無(wú)法猜測(cè)到劇情的發(fā)展，難以清晰理出故事主線。生活化的片段一方面是為了塑造影片的角色形象，另一方面也是為了“偽造”紀(jì)錄片一般的真實(shí)生活，比如，主角們嬉戲打鬧、爭(zhēng)吵以及與主題并不貼合的片段，也正是這些生活化的呈現(xiàn)，更容易讓觀眾在不經(jīng)意間產(chǎn)生驚嚇感。

其次，在恐怖片設(shè)定的敘事視角上，偽紀(jì)錄恐怖片的主觀視點(diǎn)具有天然的親和性。一般來(lái)說(shuō)，恐怖片中的恐怖意象不論是實(shí)體“鬼魂”還是虛體“神話”，主人公都是被動(dòng)的，他們被恐怖類(lèi)情節(jié)所挾持，所面對(duì)的未知境遇是引人驚悚的經(jīng)典招式。但是，偽紀(jì)錄恐怖片與之相反，主人公是主動(dòng)尋找恐怖意象的實(shí)體或虛體，即影片角色去主動(dòng)尋找事件，這是偽紀(jì)錄恐怖片的主動(dòng)冒險(xiǎn)情節(jié)，實(shí)際上也是紀(jì)錄片的經(jīng)典視角形態(tài)——主動(dòng)找尋。也正因如此，偽紀(jì)錄恐怖片帶給觀眾的感官效果更為驚悚恐怖。

最后，偽紀(jì)錄恐怖片也鐘情于設(shè)計(jì)開(kāi)放式的結(jié)局，這是對(duì)生活擬真狀態(tài)的延續(xù)，即生活沒(méi)有盡頭?？植朗录な幊龅那楦须S著未知的結(jié)局而延續(xù)，從而加深了觀眾對(duì)電影的印象，刺激了由觀影而生的恐怖驚悚情緒。

（二）精神的媒介：生活做戲

劇情片通常會(huì)用戲劇化和類(lèi)型化的方式來(lái)表現(xiàn)生活，即使是紀(jì)錄片也難免會(huì)加入一定比例的擺拍片段或情節(jié)引導(dǎo)，由此可見(jiàn)，如果單純采用真實(shí)紀(jì)錄片的媒介語(yǔ)言去呈現(xiàn)生活，可能會(huì)陷入沉悶和枯燥，但是表現(xiàn)生活是藝術(shù)媒介共同的使命與向往。偽紀(jì)錄片很好地調(diào)和了這一矛盾，不僅降低了電影化的生產(chǎn)制作門(mén)檻，又實(shí)現(xiàn)了戲劇化表達(dá)，由此，自偽紀(jì)錄恐怖片流行之后，又涌現(xiàn)出大量以偽紀(jì)錄片手法來(lái)表現(xiàn)日常生活、戲劇化日常生活、“虛構(gòu)”日常生活，進(jìn)而表達(dá)作者情感和人際思考的日常生活類(lèi)偽紀(jì)錄片。比如，《四大天王》 （2006年）、《情非得已之生存之道》（2007年）、《我仍在這里》（2010年）、《女導(dǎo)演》（2012年）。

圖3 《我仍在這里》劇照

這類(lèi)影片將真實(shí)的社會(huì)環(huán)境融入一個(gè)“虛構(gòu)”的生活當(dāng)中，更注重媒介上的自發(fā)性生活記錄，剔除了刺激生理的奇觀，將注入影片的日?，嵤陆Y(jié)構(gòu)化，并在其中尋找個(gè)人表達(dá)的真實(shí)感，也正因如此，這類(lèi)影片潛在的深層內(nèi)涵也隨之傳遞。比如，表達(dá)個(gè)人中年危機(jī)的 《情非得已之生存之道》、關(guān)于明星個(gè)人生活反思的 《我仍在這里》、談?wù)搼艏c生存的現(xiàn)實(shí)性話題的 《女導(dǎo)演》等影片，這些影片與社會(huì)生態(tài)緊密聯(lián)系，利用偽紀(jì)錄片特殊的媒介性與真實(shí)的個(gè)人生活、社會(huì)生態(tài)發(fā)生密切的互文，增強(qiáng)了影片的主題性表達(dá)。

圖4 《女導(dǎo)演》劇照

（三）奇觀的媒介：親歷科幻

利用偽紀(jì)錄片媒介的日常感和生活感來(lái)創(chuàng)作科幻類(lèi)型片，是一種反其道而行的思路。一方面，隨著偽紀(jì)錄片題材的拓展以及好萊塢大制作電影的興起，科幻類(lèi)型片的呈現(xiàn)披上了偽紀(jì)錄片的媒介外衣；另一方面，電影數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步以及好萊塢造夢(mèng)者們以商業(yè)目的對(duì)觀眾進(jìn)行的視覺(jué)體驗(yàn)更新，推動(dòng)了科幻類(lèi)偽紀(jì)錄片的發(fā)展。

科幻類(lèi)偽紀(jì)錄片將影片主人公作為科幻的中心，強(qiáng)調(diào)一種親歷感，使觀眾所看到的“奇觀”更加寫(xiě)實(shí)逼真，更具有震撼感，從而使觀眾對(duì)虛構(gòu)出來(lái)的科幻也信以為真。比如，《異星綁架》（2014年）、《地球回音》（2014年）、《超能失控》（2012年）等影片，將鏡頭聚焦于美國(guó)青少年，講述了他們?cè)谏钪幸馔獍l(fā)現(xiàn)或得到了超能力，進(jìn)而開(kāi)展的不可思議的生活歷程。影片所展現(xiàn)的青少年日常生活中發(fā)生的科幻事件，極大地滿足了青少年觀眾的“臆想”，也讓他們對(duì)平凡生活產(chǎn)生了“遐想”。

圖5 《地球回音》劇照

圖6 《超能失控》劇照

四、結(jié) 語(yǔ)

總體來(lái)說(shuō)，新世紀(jì)以來(lái)偽紀(jì)錄片的媒介特性豐富了劇情片的表現(xiàn)形式，使得電影故事的講述具有了更多的可能性，也正是其獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，更新了觀眾傳統(tǒng)的觀影體驗(yàn)，因此，受到了觀眾的青睞而風(fēng)靡一時(shí)。

但是，偽紀(jì)錄片在發(fā)展進(jìn)程中也有缺憾，最終導(dǎo)致了它在電影生產(chǎn)制作體系內(nèi)受到“冷落”。比如，主題情節(jié)設(shè)置沒(méi)有擺脫經(jīng)典類(lèi)型模式，偽紀(jì)錄片只作為一種形式的外殼而存在，并未突破自身限制；必須要建立“真實(shí)記錄視點(diǎn)”導(dǎo)致影片敘事受到限制，故事可行性范圍較??；大量使用手持鏡頭，使得觀眾長(zhǎng)時(shí)間處于視覺(jué)體驗(yàn)的消極端。未來(lái)，偽紀(jì)錄片可以將媒介策略與技術(shù) （如“Vlog”、5G技術(shù)等）和網(wǎng)絡(luò)化即視即聞的應(yīng)用緊密結(jié)合，從而推動(dòng)電影形態(tài)不斷進(jìn)步，呈現(xiàn)更加真實(shí)、體驗(yàn)更新奇的內(nèi)容。