李涵鑫

（上海大學上海電影學院，上海 200072）

一、偽紀錄片電影的源起

在電影被發(fā)明的初期，由于盧米埃爾兄弟的光影啟蒙和喬治梅里埃的狂熱酷愛，紀錄片和劇情片幾乎在同一時期誕生了，一對實錄攝影愛好者和一位劇場魔術師使得電影在發(fā)展之初便被烙上了分流的印記。在涇渭分明的“虛構”與“真實”之間，電影的媒介美學形態(tài)有了不同之處。到了20世紀20至50年代，偽紀錄片在廣播電視節(jié)目中萌芽。伴隨著電視觀眾的喜愛以及它本身具有的新奇視覺體驗，偽紀錄片開始流行，并于20世紀中后期在電影中形成了它獨特的美學風格，具有代表性的影片有理查德·萊斯特導演的 《一夜狂歡》（1964年）、羅伯·萊納導演的 《搖滾萬萬歲》 （1984年）和伍迪·艾倫導演的 《西力傳》 （1983年）等。虛構與真實從“分裂”走向“融合”，而“偽紀錄片”作為“偽”和“紀錄片”的合并詞也正能恰當?shù)伢w現(xiàn)這一點?！皞巍敝赣捌瑑?nèi)容是設計性、虛構性的，“紀錄片”指影片的外在美學特征是紀錄片范式的，由此衍生出了偽紀錄片電影類型，“實質(zhì)上它是從劇情片衍生出來的一種影片類型，隸屬劇情片的范疇?！保?］換句話說，偽紀錄片企圖以一種“真實”媒介形態(tài)的視聽美學去表現(xiàn)虛構的內(nèi)容，從而使虛構的內(nèi)容附著在真實的形式上生長，獲得真實的血肉生命。

圖1 《西力傳》劇照

隨后，電影在利用偽紀錄片作為敘事媒介方面取得了商業(yè)上的巨大成功，比如，1999年上映的偽紀錄片恐怖電影 《女巫布萊爾》創(chuàng)造了一個以數(shù)萬美元賺取數(shù)億美元的商業(yè)神話。當時，該影片的制作團隊不僅有意地利用互聯(lián)網(wǎng)進行宣傳造勢，還在網(wǎng)絡上發(fā)布了關于布萊爾女巫的各種傳說和故事，使得很多不明真相的觀眾信以為真，因此引發(fā)了輿論熱議。商業(yè)的成功和觀眾的喜愛讓偽紀錄片作為電影表現(xiàn)媒介進一步得到了電影市場和電影工廠的認可，從 《女巫布萊爾》以后，偽紀錄片電影開始在全球流行。

圖2 《女巫布萊爾》劇照

二、偽紀錄片電影的媒介美學策略

（一）美學目的——以假亂真

偽紀錄片在虛構與真實的混合中，通過獨特的媒介手段，最大化地為影片達到它所需的真實感、紀實感等模擬真實、以假亂真的美學目的。在偽紀錄片的形式之下所獲得的真實，是觀感體驗上知覺層面造成的“相信”，出于偽紀錄片風格獨特的媒介特性，無論是制造虛構的真實情境，還是模糊真實和紀實的觀感體驗，偽紀錄片所利用的都是紀實的美學風格，因而“騙取”了觀眾的信任，使得觀眾相信這種紀實感就是真實。安德烈·巴贊指出：“攝影的美學潛在特性在于揭示真實?！保?］也就是說，被攝影出來的影像具有天然的逼真紀實性，觀眾在心理認知上也是完全接受的。

實際上偽紀錄片的美學風格手段所達到的真實效果，是通過紀實風格達到的，“但紀實不是真實，紀實首先是一種美學風格，是一種與真實的關系”［3］。這種美學風格體現(xiàn)在偽紀錄片樣式上則是模仿真實紀錄片的美學風格，形式上的紀實感會讓觀眾相信被形式包裹著的內(nèi)容是真實的，比如，在動作片中運用快速剪輯的視覺形式可以為觀眾呈現(xiàn)更加“真實”的打斗場面。由此可見，通過紀實感的形式創(chuàng)造真實是完全可行的。

（二）媒介形式的視聽風格——紀實、臨場、粗糙

偽紀錄片所呈現(xiàn)出的視聽風格 （如手持攝影、粗糙畫質(zhì)、同期收音、零碎剪輯等），都力圖模糊觀眾認知中虛構和真實的界限，它非常重視營造影像的“真實感”、觀眾觀影的“臨場感”和日常記錄式攝影的“粗糙感”。

1.沉浸且真實的視覺風格

在場面調(diào)度上，偽紀錄片電影并不是整齊劃一的，演員無序性的走位和攝影機的實時跟隨營造出了紀實的生活真實感和觀影的臨場感。偽紀錄片電影以大景深拍攝為主，清晰的景深更能展現(xiàn)調(diào)度所帶來的運動和空間立體感。

①手持攝影

開放性的機位視點也是偽紀錄片電影視聽形態(tài)的一大特點。多數(shù)影片會在開篇明確敘事視點，以往在電影中被隱藏起來的攝影機，在此類電影中則被擺在明面上，這既是與傳統(tǒng)紀錄片的共同點，也是與傳統(tǒng)劇情片的不同點。因此，偽紀錄片電影中常運用大量的第一人稱視點鏡頭，在持機人也參與表演的同時，鏡頭由他的視點出發(fā)，形成第一人稱視點，以增強真實感。比如，畫面內(nèi)的表演者與畫面外的持機人交流時會直視鏡頭，看鏡頭“會暴露攝影機的存在，威脅敘事的假定性，但對真實的記錄活動來說，看鏡頭恰恰是一大特點?！保?］這樣的視點風格無疑增加了影片的紀實性和真實感，而當攝影機的視點并不強調(diào)第一人稱時，視點便轉換成了第三人稱模式，從而提高了影片的敘事性。

毫無規(guī)則的長鏡頭記錄形式是主要的場面調(diào)度風格，長鏡頭的設計增強了偽紀錄片電影美學上的質(zhì)感和畫面的視覺張力，在制造沉浸、紀實、生活質(zhì)感的同時，長時間的開機記錄會引導演員進行長時間連續(xù)的表演，有助于呈現(xiàn)出連貫統(tǒng)一、真實自然的表演結果。

②粗糙畫質(zhì)

粗糲的影像質(zhì)感放棄了以美感為首要考慮的構圖原則，打破了人眼對藝術審美的生理習慣，也減弱了人們對平衡關系和畫面比例的關注度，構圖主要凸顯“業(yè)余性”“隨意性”“記錄性”，旨在營造紀實感和生活的隨性氣質(zhì)，契合“自發(fā)記錄”的行為動機邏輯。值得說明的是，偽紀錄片電影會經(jīng)常運用小幅度的變焦推拉運動，這是新聞紀錄片常用的攝影手法，具有較強的紀實性。此外，現(xiàn)實生活中人們使用手機的拍照、錄像功能時，已經(jīng)習慣了變焦推拉的攝影手法，并且接受了這種視覺認識，偽紀錄片很好地利用了這一點來加強自己的媒介特性、呈現(xiàn)美學質(zhì)感。

2.復原日常的創(chuàng)作手法

在創(chuàng)作風格上，偽紀錄片力求以“粗躁感”來還原真實，以真實的同期聲收音和跳接營造出強烈的日常氣氛，從而增強偽紀錄片電影的真實可信度。

①同期收音

在聲音錄制和呈現(xiàn)上，偽紀錄片電影主要采用同期聲方式，能夠在很大程度上保留粗糙的錄音效果，不求精致，力圖真實，這也符合生活邏輯，營造出了臨場和親歷的氛圍。大多數(shù)偽紀錄片電影為了保持影像“真實感”都主動放棄了后期配樂這種美化手段，讓成片不露出影視專業(yè)人員精心編排制作的痕跡，從而更加迷惑觀眾，使他們對影片所呈現(xiàn)內(nèi)容的“真實性”加以肯定［5］。

②零碎剪輯

跳接作為一種剪輯手法，在常規(guī)故事片中并不常用，但是，對偽紀錄片電影來說，跳接的使用卻得體恰當。偽紀錄片電影常會大量使用跳接的剪輯手法，從而使觀感上更具生活氣息和真實紀錄片般的紀實質(zhì)感。跳接的剪輯手法造成的時間印象是“快進”，能夠讓觀眾在心理上認同銀幕時間的快進，接受影像快進的結果，而且跳接并不難看，它能夠使鏡頭動勢更強，產(chǎn)生更刺激的畫面效果。

三、偽紀錄片電影的媒介敘事策略

（一）感官的媒介：真實恐怖

1999年，《女巫布萊爾》上映獲得成功后，不斷被模仿，成為了偽紀錄恐怖片的典范。21世紀的偽紀錄片創(chuàng)作開始了恐怖驚悚類潮流，一直延續(xù)至今；而常規(guī)恐怖片中偶爾會出現(xiàn)的冒險色彩和情節(jié)，在偽紀錄恐怖片類型中卻成了普遍的創(chuàng)作規(guī)律。

首先，在以觸及感官為目的的媒介敘事策略上，偽紀錄恐怖片具有鮮明的完整敘事消解色彩，不同于一般劇情片的敘事形態(tài)，它更符合經(jīng)典的戲劇規(guī)律和觀影慣性，并且線性地展現(xiàn)在觀眾面前，更多地體現(xiàn)為一種亂序和不規(guī)則。比如，在 《女巫布萊爾》中，三位學生帶著超8攝影機和錄音機走入森林中，試圖尋找傳言中的布萊爾女巫，他們探尋女巫的過程，雖然是在推進敘事，但是，生活化的片段和記錄性的視角打亂了觀眾的思緒，讓觀眾無法猜測到劇情的發(fā)展，難以清晰理出故事主線。生活化的片段一方面是為了塑造影片的角色形象，另一方面也是為了“偽造”紀錄片一般的真實生活，比如，主角們嬉戲打鬧、爭吵以及與主題并不貼合的片段，也正是這些生活化的呈現(xiàn)，更容易讓觀眾在不經(jīng)意間產(chǎn)生驚嚇感。

其次，在恐怖片設定的敘事視角上，偽紀錄恐怖片的主觀視點具有天然的親和性。一般來說，恐怖片中的恐怖意象不論是實體“鬼魂”還是虛體“神話”，主人公都是被動的，他們被恐怖類情節(jié)所挾持，所面對的未知境遇是引人驚悚的經(jīng)典招式。但是，偽紀錄恐怖片與之相反，主人公是主動尋找恐怖意象的實體或虛體，即影片角色去主動尋找事件，這是偽紀錄恐怖片的主動冒險情節(jié)，實際上也是紀錄片的經(jīng)典視角形態(tài)——主動找尋。也正因如此，偽紀錄恐怖片帶給觀眾的感官效果更為驚悚恐怖。

最后，偽紀錄恐怖片也鐘情于設計開放式的結局，這是對生活擬真狀態(tài)的延續(xù)，即生活沒有盡頭?？植朗录な幊龅那楦须S著未知的結局而延續(xù)，從而加深了觀眾對電影的印象，刺激了由觀影而生的恐怖驚悚情緒。

（二）精神的媒介：生活做戲

劇情片通常會用戲劇化和類型化的方式來表現(xiàn)生活，即使是紀錄片也難免會加入一定比例的擺拍片段或情節(jié)引導，由此可見，如果單純采用真實紀錄片的媒介語言去呈現(xiàn)生活，可能會陷入沉悶和枯燥，但是表現(xiàn)生活是藝術媒介共同的使命與向往。偽紀錄片很好地調(diào)和了這一矛盾，不僅降低了電影化的生產(chǎn)制作門檻，又實現(xiàn)了戲劇化表達，由此，自偽紀錄恐怖片流行之后，又涌現(xiàn)出大量以偽紀錄片手法來表現(xiàn)日常生活、戲劇化日常生活、“虛構”日常生活，進而表達作者情感和人際思考的日常生活類偽紀錄片。比如，《四大天王》 （2006年）、《情非得已之生存之道》（2007年）、《我仍在這里》（2010年）、《女導演》（2012年）。

圖3 《我仍在這里》劇照

這類影片將真實的社會環(huán)境融入一個“虛構”的生活當中，更注重媒介上的自發(fā)性生活記錄，剔除了刺激生理的奇觀，將注入影片的日?，嵤陆Y構化，并在其中尋找個人表達的真實感，也正因如此，這類影片潛在的深層內(nèi)涵也隨之傳遞。比如，表達個人中年危機的 《情非得已之生存之道》、關于明星個人生活反思的 《我仍在這里》、談論戶籍與生存的現(xiàn)實性話題的 《女導演》等影片，這些影片與社會生態(tài)緊密聯(lián)系，利用偽紀錄片特殊的媒介性與真實的個人生活、社會生態(tài)發(fā)生密切的互文，增強了影片的主題性表達。

圖4 《女導演》劇照

（三）奇觀的媒介：親歷科幻

利用偽紀錄片媒介的日常感和生活感來創(chuàng)作科幻類型片，是一種反其道而行的思路。一方面，隨著偽紀錄片題材的拓展以及好萊塢大制作電影的興起，科幻類型片的呈現(xiàn)披上了偽紀錄片的媒介外衣；另一方面，電影數(shù)字技術的進步以及好萊塢造夢者們以商業(yè)目的對觀眾進行的視覺體驗更新，推動了科幻類偽紀錄片的發(fā)展。

科幻類偽紀錄片將影片主人公作為科幻的中心，強調(diào)一種親歷感，使觀眾所看到的“奇觀”更加寫實逼真，更具有震撼感，從而使觀眾對虛構出來的科幻也信以為真。比如，《異星綁架》（2014年）、《地球回音》（2014年）、《超能失控》（2012年）等影片，將鏡頭聚焦于美國青少年，講述了他們在生活中意外發(fā)現(xiàn)或得到了超能力，進而開展的不可思議的生活歷程。影片所展現(xiàn)的青少年日常生活中發(fā)生的科幻事件，極大地滿足了青少年觀眾的“臆想”，也讓他們對平凡生活產(chǎn)生了“遐想”。

圖5 《地球回音》劇照

圖6 《超能失控》劇照

四、結 語

總體來說，新世紀以來偽紀錄片的媒介特性豐富了劇情片的表現(xiàn)形式，使得電影故事的講述具有了更多的可能性，也正是其獨特的美學風格，更新了觀眾傳統(tǒng)的觀影體驗，因此，受到了觀眾的青睞而風靡一時。

但是，偽紀錄片在發(fā)展進程中也有缺憾，最終導致了它在電影生產(chǎn)制作體系內(nèi)受到“冷落”。比如，主題情節(jié)設置沒有擺脫經(jīng)典類型模式，偽紀錄片只作為一種形式的外殼而存在，并未突破自身限制；必須要建立“真實記錄視點”導致影片敘事受到限制，故事可行性范圍較??；大量使用手持鏡頭，使得觀眾長時間處于視覺體驗的消極端。未來，偽紀錄片可以將媒介策略與技術 （如“Vlog”、5G技術等）和網(wǎng)絡化即視即聞的應用緊密結合，從而推動電影形態(tài)不斷進步，呈現(xiàn)更加真實、體驗更新奇的內(nèi)容。