王陸伊，張雪雁，高 寒

(故宮博物院，北京 100009)

0 引 言

故宮博物院是全國傳世漆器存量最大的一家博物館，院藏傳世漆器約一萬九千余件(套)，涉及雕漆、金漆等十余種漆工藝技法。漆器的器物類型廣泛，主要圍繞清代宮廷生活用品及陳設(shè)器，其中金漆類文物藏品量僅次于雕漆類文物?？茖W(xué)研究金漆葫蘆式盒，對于金漆類文物的保護(hù)具有重要意義。

隨著X射線技術(shù)的發(fā)展，這項技術(shù)逐漸應(yīng)用于漆器文物保護(hù)中。國內(nèi)目前對于漆器文物利用X射線的專項研究較少，僅在漆器文物個體的研究過程中有所涉及。此項研究對于X射線技術(shù)和漆器文物保護(hù)研究領(lǐng)域皆具有重要意義。

1 金漆葫蘆式盒概況

文物原名稱為金漆葫蘆萬代紋葫蘆式盒(下文簡稱葫蘆盒)，盒外髹金漆裝飾、內(nèi)里素髹黑漆，長47 cm，寬26 cm，高3.5 cm，壁厚0.3 cm，分為上部盒蓋與下部盒底兩部分，盒底凸出牙子，盒蓋扣于上(圖1和圖2)。根據(jù)漆盒的形制大小和重量可以初步判斷胎體為木胎，缺損處露出灰層，無裱布層。文物的傷況主要有：盒蓋整體輕微變形；使用痕跡明顯，漆層有磨損，局部金層缺失，露出下層朱漆；有磕缺，漆連同灰層有裂。

圖1 金漆葫蘆萬代紋葫蘆式盒Fig.1 Gold lacquered gourd-type box

圖2 金漆葫蘆萬代紋葫蘆式盒(打開)Fig.2 Gold lacquered gourd-type box (open)

“圖必有意，意必吉祥”是明清工藝品的一大特點(diǎn)，此件漆盒也不例外。其造型為葫蘆形，表面裝飾高低起伏的葫蘆與藤蔓相連。“葫蘆”諧音“福祿”，有福祿萬代、大吉福祿、福祿康寧等美好寓意。值得一提的是，在故宮博物院所藏漆盒中葫蘆造型并不少見，且其他文物種類中亦不乏葫蘆造型，如葫蘆形宮燈、葫蘆玉雕等，可見清代宮廷對葫蘆這一造型的喜愛。在清宮檔案中有著制作相似器物的記錄，如“十六日(郎中白世秀、員外郎金輝)來說太監(jiān)胡世杰交……金漆葫蘆盒一件(隨屜內(nèi)盛象牙蓮蓬一件、核桃一件、荔枝一件、荸薺一件、豆一件)……傳旨，著俱入百什件欽此”[1]。

根據(jù)歷史文獻(xiàn)的記載，可對這件漆盒的做法做初步推測。明代漆工黃成所著的《髹飾錄》，是研究古代漆器工藝的重要資料。其中對漆器的“質(zhì)地”即胎體的制作方法有詳細(xì)的記錄。“質(zhì)法第十七”中寫到：“棬榡，一名胚胎，一名器骨。方器有旋題者，合題者。圓器有屈木者，車旋者。皆要平正、輕薄，否則布灰不厚。布灰不厚，則其器易敗，且有露脈之病?！睏j就是漆器的胎骨，做胎骨是制作漆器的第一道工序[2]。

從古代漆工資料中可知，漆器中的木胎是使用最廣的制法，而對于圓形器物有屈木和車旋兩種。屈木是用木性易于彎曲的材料，切或刨成薄而長的木片，利用它的延展性將它沿預(yù)先設(shè)計好的角度拗成弧形的器物，并加粘合?，F(xiàn)代漆工也稱這種做法為卷木胎，日本漆工稱之為曲物、曲物木地，韓國漆工稱之為“疊圈胎”[3]。車旋是指用車床旋出圓形或方形木胎內(nèi)部，留下四周的木邊作為胎底。這種做法多見于較規(guī)整的圓形，而文物的這種葫蘆造形若采用此法，難以把握葫蘆的形狀細(xì)節(jié)。在未進(jìn)行X射線掃描成像前，漆器研究者通常按照以往的文獻(xiàn)資料和經(jīng)驗將此件葫蘆漆盒的木胎工藝推測為：葫蘆形的頂板與底板為完整的一塊木板，側(cè)面通過卷木胎的方法制作后與頂板或底板粘接。木胎完成后刮灰做表面漆層髹飾。

2 X射線下的胎體研究

通過X射線計算機(jī)斷層掃描(X-CT)技術(shù)，對葫蘆盒進(jìn)行無損檢測(實驗條件：儀器名稱Y.CT Modular；電壓210 kV；電流0.65 mA)，可清晰觀察到木胎的木紋和結(jié)構(gòu)拼接成形的痕跡。

2.1 盒蓋頂面與盒底底面

對葫蘆盒上部盒蓋頂面、下部盒底底面與四周側(cè)面的木紋進(jìn)行觀察，可斷定出葫蘆盒由木胎制成。盒蓋頂面與四周側(cè)面為上下垂直粘接結(jié)構(gòu)。盒下部結(jié)構(gòu)應(yīng)為相同工藝，并非整塊木料挖空中心制成。

根據(jù)木紋的年輪走向與疏密機(jī)理得出盒蓋頂板與盒底的底板并非整片木材，而是拼接制作的。如X射線影像(圖3和圖4)所示，葫蘆盒的盒蓋頂板與盒底底板上下兩端使用木板的木紋與中間主體面積最大的木板的木紋正交(直角相交)。不同的是，葫蘆盒的盒蓋頂板的中段兩圓形木板是一整塊，盒底底板只有中心部一條長方形整板，拼接四塊半月形，最終形成了葫蘆中段的圓弧造型。

圖3 盒蓋頂面Fig.3 Surface of the box cover

圖4 盒底底面Fig.4 Surface of the box bottom

根據(jù)葫蘆盒尺寸，一般認(rèn)為葫蘆盒上下兩面最大面積的面板完全可以選擇一整塊的木板切割成葫蘆形當(dāng)作面板，且整板的結(jié)構(gòu)相比拼接板更加穩(wěn)定。但葫蘆盒的盒蓋頂板與盒底底板頭尾兩部分均選擇與中心木板木紋相垂直的木片拼接，這樣的做法可能并不是巧合，而是有意為之。日本九州國立博物館藏的一件宋代雕漆盤(后赤壁賦剔紅盤)的CT透視圖顯示，其底面圓形為三塊木板拼接而成。在對幾件中國雕漆的CT影像分析后得知，圓盤裝雕漆胎體底板有單塊的，也有幾塊接在一起的——接合的木板有分為用同一木紋方向接合的“I字形”、在單邊接上半月形木板的“T字形”和在兩邊都接上半月形木板的“H字形”三種形式。因為這種半月形木板的木紋與中間部分正交(直角相交)，日本學(xué)者認(rèn)為這是為了防止材料的變形而設(shè)計的[4]。

與文獻(xiàn)[4]中情況相同的是，木胎結(jié)構(gòu)存在木板的木紋與中間部分正交(直角相交)。不同的是，文獻(xiàn)[4]研究的幾件文物均為雕漆，在木胎成形后會裱一層麻或布來穩(wěn)定地仗層，后刮灰髹多層籠罩漆。而這件文物在木胎上沒有裱布層，是直接刮灰髹漆。

清代宮廷的漆器來源有三種：一是宮廷造辦處漆作成造的漆器；二是各地官府機(jī)構(gòu)奉旨成造的漆器；三是地方官吏進(jìn)貢的漆器[5]。對于這件漆盒的來源，目前尚未在歷史檔案中查到詳細(xì)的記載，所以這件漆盒的制作地點(diǎn)和工匠來源既可能是清宮造辦處，亦可能是地方漆作坊。

綜上分析，葫蘆盒中盒蓋頂板與盒底底板木板的拼接，推測可能是古代工匠在選擇合適的木料時，葫蘆腹部位置的圓弧形狀更易把控，所以選擇拼接。葫蘆兩端山丘形與半月形木板的木紋與中間部分正交(直角相交)的做法，應(yīng)是為了防止拼接后木胎變形。

2.2 側(cè)面

葫蘆盒側(cè)面的木胎結(jié)構(gòu)從X射線影像觀測有明顯斷裂粘接的痕跡(圖5和圖6)。側(cè)示圖的X射線影像結(jié)果沿預(yù)先設(shè)定的路徑觀測到，在葫蘆圓弧處的木紋被細(xì)密垂直的斷紋分開，但每層年輪分布均勻(圖5)。根據(jù)這樣的結(jié)果，分析圓弧處的木胎是整片木片切斷后圍繞葫蘆外延與盒蓋粘接而成。葫蘆盒中部腰線處的結(jié)果顯示，在轉(zhuǎn)彎弧度小的地方，木片的年輪完全不同(圖6)。說明這個位置用的并非是一整塊木片，而是由幾塊不同的小木片拼接。

圖5 側(cè)面木紋Fig.5 Wood grain on the side

圖6 側(cè)面腰線處木紋Fig.6 Wood grain at the side waist line

木胎的X射線影像呈現(xiàn)出的側(cè)面制胎工藝，與傳統(tǒng)概念中的卷木胎不同。在每間隔距離約0.3～0.5 cm的寬度會出現(xiàn)一條斷痕和粘接痕跡，這在以往的漆器胎體研究中極為少見。從工藝學(xué)的角度出發(fā)，若將細(xì)小塊的木片沿邊緣逐片拼貼，不僅費(fèi)工費(fèi)時，而且很難達(dá)到均勻規(guī)整的效果。為此筆者在與多位手工藝人進(jìn)行工藝調(diào)研的過程中發(fā)現(xiàn)，卷木胎有一種做法是選用比可卷曲的木皮稍厚的木片，將木片沿預(yù)先制作好的弧度模板輕輕敲出折痕，但又不完全敲斷，做出似斷非斷的效果。然后與面板粘接，最后刮灰固定完成胎的制作，這么做的主要原因是木片的卷曲韌度無法達(dá)到器物的弧度。

這種做法由老一輩的手工藝人通過師承制、手把手教學(xué)的方式傳授給下一代，而文獻(xiàn)中少有記錄。斷接的卷木胎制法與X射線影像反映出的工藝接近，可以推測葫蘆盒側(cè)面木紋相連的木片是由整片沿器形敲成似斷非斷的木片后固定。而葫蘆盒中部腰線處木紋不相連的位置——參考圖7頂視圖的粘接位置(藍(lán)圈處)和腰線處的弧度轉(zhuǎn)折較大，推測是由不同的小木片彎曲拼接成形，與大圓弧處不是同一塊木板。

通過重構(gòu)3D模型并對其木紋材質(zhì)進(jìn)行渲染的數(shù)字圖像方法，直觀展現(xiàn)了葫蘆盒主要木胎結(jié)構(gòu)(圖8)。盒蓋頂板由七塊木板拼接，短邊兩側(cè)由半弧形木板拼接且木紋與中段木板平行，長邊兩端木紋與中段木紋正交(直角相交)。盒底底板由三塊木板拼接，長邊兩端木紋與中段木紋正交(直角相交)。側(cè)面均為長條木板隨形敲成似斷非斷的小木片連接，兩側(cè)腰線處與葫蘆頭部的木板是拼接的，長度較短，而其他圓弧處為一整片木板，長度較長。這樣的拼接結(jié)構(gòu)，在葫蘆盒內(nèi)里的黑漆面上可觀察到漆層輕微起伏變化。如圖9和圖10所示，漆層平面變化位置與X射線影像中木板拼接的位置相同。

圖8 結(jié)構(gòu)示意圖Fig.8 Structure diagram

圖9 盒蓋內(nèi)里Fig.9 Inside of the box cover

圖10 盒底內(nèi)里Fig.10 Inside of the box bottom

3 髹飾工藝分析

葫蘆盒通體金飾，在高低起伏的葫蘆與藤蔓間運(yùn)用不同色澤的金做裝飾，營造出層次豐富的藝術(shù)效果。葫蘆兩圓心中心開光，堆高“大吉”二字，與周圍的葫蘆紋飾和葫蘆造型相映組成大吉葫蘆表示“大吉福祿”的美好寓意。葫蘆盒盒蓋的二維X射線影像(圖11)顯示，堆高部分為凸起的“大吉”二字、葫蘆紋及藤蔓(圖12)，說明材質(zhì)厚度和密度較大。推測其做法次序應(yīng)是在木胎制作完成后髹漆、刮灰、加固出平整的外形，再用漆灰堆高文字和葫蘆紋飾，后髹漆描金飾。

圖11 二維X射線影像Fig.11 2D X-ray image

圖12 葫蘆盒頂視圖Fig.12 Top view of the gourd-type box

這種做法被稱為“識文描金”，在《髹飾錄》中亦有記載：“識文描金，有用屑金者，有用泥金者，或金理，或劃文，比描金則尤為精巧?！睏蠲髯ⅲ骸案到鹦颊哔F焉。倭制殊妙。黑理者為下底。”[2]識文中使用的堆高材料與漆灰層材料相似，是灰與漆或油混合后可作為漆器堆高的介質(zhì)。此件文物堆高的具體材料，還需進(jìn)行其他類型的實驗進(jìn)一步判斷。

葫蘆盒滿金髹飾，但由于所貼金的形態(tài)不同，所以呈現(xiàn)的效果不浮光，即不如金髹那般光亮，接近啞光效果。此件漆盒沉穩(wěn)優(yōu)雅，整體所呈現(xiàn)出的質(zhì)感正如《髹飾錄》中所說的“不浮光”。

葫蘆盒上描繪兩種不同色澤的金，暖金為地，葫蘆藤蔓和枝頁冷暖色搭配和冷金色“大吉”二字層次分明。這種技法稱為“彩金象”，是描金工藝的一種——“描金，一名泥金畫漆，即純金花文也。朱地、黑質(zhì)共宜焉。其文以山水、翎毛、花果、人物故事等；而細(xì)鉤為陽，疏理為陰，或黑里，或彩金象。”[2]值得注意的是，描金并非用金粉作顏料直接描繪花紋，而是與金髹工藝相同，先用漆作底，待漆半干時上金粉，以黑漆、朱漆、紫漆為地最常見。這段文字后有楊明注：“疏理，其理如刻，陽中之陰也。泥薄金色，有黃、青、赤，錯施以為象，謂之彩金象。又加之混金漆，而或填或暈?！奔床式鹣笫峭ㄟ^不同顏色的金箔交替使用展現(xiàn)出不同的效果。而金箔和金粉之所以有不同顏色，是由于它們的純度不同。前文所觀察到的葫蘆盒整體是紅飛金，其含金量為所有金箔種類中最高的，純度可達(dá)98%～99%，而局部的葫蘆花紋及邊緣線條為黃飛金，含金量約70%。此件文物上所用的金為紅飛金與黃飛金研磨成金粉后，在半干的金膠上撒飾金粉，所以在金漆層磨損的位置可以看到下層的朱色金膠漆。

識文描金的花紋由于在木胎上有堆高的作用，堆高的位置比其余位置的灰層更厚，所以盒外層的內(nèi)部結(jié)構(gòu)比內(nèi)里的漆層更加穩(wěn)定。木胎的拼接目前尚未引起盒面金漆層的起伏變化。

4 病害成因與保護(hù)方法初探

結(jié)合葫蘆盒X射線成像結(jié)果和傳統(tǒng)制作工藝研究，對比分析制作工藝對文物傷況影響和形成原因。

1) 多處金層磨損，露出下層的褐漆(圖13)。盒蓋長邊兩端金層缺失明顯，在盒蓋上下開合過程中，觸碰盒蓋兩端位置頻率高，導(dǎo)致金層磨損程度比其他部位嚴(yán)重。盒蓋頂面與側(cè)面識文位置，即堆高的位置金層缺失多于平面金地。從50×顯微鏡下觀察，金層表面顆粒明顯，說明金髹工藝在上金層后，表面沒有再施表層漆加固金層(圖14)。加之清代宮廷日常使用過程產(chǎn)生摩擦導(dǎo)致金層不同程度缺失。

圖13 葫蘆盒局部磨損Fig.13 Wear of the gourd-type box

圖14 顯微鏡下局部Fig.14 Local micrograph (50×)

2) 漆面嚴(yán)重劃痕。葫蘆盒為木胎，即使有表面漆層加固，其硬度與陶瓷、青銅器相比仍較低。推測是在日常使用時，在擦拭器物表面堆積的塵污過程中所產(chǎn)生。與其他高硬度器物觸碰發(fā)生摩擦，也會產(chǎn)生不同程度的劃痕。

3) 在多處磕缺的位置，漆層沿木胎結(jié)構(gòu)方向開裂(圖15)。磕缺位置多為盒蓋底層邊緣和盒底的底面，漆層的裂隙伴隨磕缺位置與木胎的拼接方向一致。傷況的形成主要是外力磕碰導(dǎo)致局部缺失，加之木胎拼接結(jié)構(gòu)的局部漲縮系數(shù)不同，至使產(chǎn)生不同程度的開裂。側(cè)面裂隙大多與木胎接縫處方向一致。觀察與圖15中裂隙相同位置的X射線圖像，側(cè)面裂隙與X射線影像中側(cè)面木胎接痕方向一致且與拼接位置接近。由X射線影像可見，目前灰層(圖16)與木胎(圖17)未產(chǎn)生裂隙。

圖15 葫蘆盒局部裂隙Fig.15 Crack of the gourd-type box

圖16 裂隙位置的灰層Fig.16 Ash layer at a crack

圖17 裂隙位置的木胎Fig.17 Wooden body at a crack

4) 木胎變形。葫蘆盒蓋長邊兩側(cè)接近邊緣處上翹，無法與盒底完全相接。病害產(chǎn)生與木胎結(jié)構(gòu)有關(guān)，上述研究中表明，盒蓋頂板為多塊木板拼接成形。文物起翹的位置與X射線影像中木胎拼接的縫隙位置相近，由此可推測拼接的木板收脹方向和程度不一，導(dǎo)致結(jié)構(gòu)變形。

5) 殘留粘接劑與紙簽。文物表層粘貼的標(biāo)簽，年久字跡缺失，粘接劑的老化持續(xù)對表面金層產(chǎn)生影響。

對上述病害成因進(jìn)行詳細(xì)考證和分析后，在文物實施修復(fù)前針對每一類傷況制定科學(xué)的修復(fù)方案，是文物保護(hù)重要的組成部分，也是文物保護(hù)工作實施的安全基礎(chǔ)。

首先，對于磕缺和開裂的部位，可利用水性的膠粘劑進(jìn)行加固，防止裂隙進(jìn)一步變大、變深。在以往對漆器修復(fù)膠粘劑的研究中，對比不同動物膠[6]，其中魚鰾膠的可逆性與柔韌性更適用于這件文物的局部加固。根據(jù)需要，可以選取與灰胎相同的材料對磕缺的部位進(jìn)行恢復(fù)。

其次，可運(yùn)用書畫修復(fù)的揭裱方法，利用去離子水、鑷子將殘留的紙簽從漆盒表面完整揭取下來，單獨(dú)存放。隨后將漆盒表面殘留的膠粘劑輕撫祛除，避免損傷金漆層。

接著，對于木胎變形的修復(fù)是難度非常大的工作。若對木胎進(jìn)行校形，需要改變木胎的濕度，再借用外力恢復(fù)原有的形態(tài)。但木胎的濕度變化會引起表面漆層的病害變化，難度較大?？梢赃x擇預(yù)防性保護(hù)方法，控制文物儲存環(huán)境的溫濕度變化，防止木胎變形加重。

最后，可在葫蘆盒兩側(cè)加做兩個隨形的保護(hù)裝置，以減少金層的再次損耗。

文物目前尚處于研究階段，修復(fù)工作仍在進(jìn)行中，還未完成最終修復(fù)。

5 結(jié) 論

X射線計算機(jī)斷層掃描技術(shù)是無損檢測中的重要手段，在故宮博物院多類文物研究中是必備的檢測方法之一。尤其在漆器文物內(nèi)在結(jié)構(gòu)及表面起伏變化的研究分析中，該技術(shù)是研究文物病害形成原因和傳統(tǒng)制作工藝的重要途徑。目前故宮博物院配置的相關(guān)X射線設(shè)備，大大提高了這項工作的效率，為保護(hù)修復(fù)工作中的前期檢測和后期驗證提供了極大的便利條件，同時也可為科研工作提供重要的原始圖像信息，具有很好的數(shù)據(jù)說服力，保證了數(shù)據(jù)的唯一真實性[7]。

通過X射線成像技術(shù)對葫蘆盒的木胎結(jié)構(gòu)進(jìn)行剖析，為探究清代宮廷圓弧形漆器的制胎工藝提供了新的認(rèn)識和科學(xué)依據(jù)。面板的拼接結(jié)構(gòu)和側(cè)面的木條折彎工藝在科學(xué)實驗的印證下，成為對傳統(tǒng)工藝新的解讀。通過重構(gòu)3D立體結(jié)構(gòu)模型的方式，直觀展現(xiàn)出實驗分析的成果，增加了可讀性，從而打破對漆器制胎工藝的猜測和經(jīng)驗談。同時合理解讀了葫蘆盒內(nèi)里黑漆起伏變化和側(cè)面裂隙的病害形成原因，為下一步進(jìn)行文物修復(fù)提供了科學(xué)的參考數(shù)據(jù)。

對文物進(jìn)行修復(fù)保護(hù)后，文物的日常保存和預(yù)防性保護(hù)也是必不可少的一項工作。木質(zhì)材料與漆在溫濕度及空氣流通相對變化較小的環(huán)境中結(jié)構(gòu)均比較穩(wěn)定，但溫濕度急速變化等情況會造成漆層傷況和木結(jié)構(gòu)收脹變化。建議修復(fù)完成后存放在溫度為20 ℃、相對濕度為50%～60%的無塵環(huán)境中，每日上下浮動不超過2%～5%[8]。最后希望通過對金漆葫蘆盒的研究，為日后同類型的漆器工藝研究提供參考。

致 謝：本研究中X射線的實驗實施與實驗結(jié)果分析，離不開故宮博物院文物標(biāo)準(zhǔn)化研究所的張雪雁與高寒兩位同事的辛苦付出。故宮博物院文?？萍疾康睦子赂敝魅卧谡撐膶懽鬟^程中給予了悉心指導(dǎo)。在此謹(jǐn)致謝意。