□劉偉

審美意識，即廣義的美感，是構(gòu)成人類審美經(jīng)驗(yàn)不可或缺的一環(huán)，關(guān)于早期審美意識的研究對于美學(xué)理論和美學(xué)史的溯源研究大有裨益。一般認(rèn)為，早期審美意識集中體現(xiàn)在工具、器物、工藝品、藝術(shù)作品等物態(tài)形制之中。宗白華在《關(guān)于美學(xué)研究的幾點(diǎn)意見》中表示，“要重視中國人的美感發(fā)展史的研究”，指出中國美學(xué)的研究在起源意義上的不足源于早期出土文物的缺乏，認(rèn)為“從美學(xué)的觀點(diǎn)看，最早的、值得研究的首先是陶器上的花紋”，“研究中國古代的美感應(yīng)該研究這些東西”，并希望學(xué)界能夠“研究中國美感的特點(diǎn)和發(fā)展規(guī)律，找出中國美學(xué)的特點(diǎn)，找出中國美學(xué)發(fā)展史的規(guī)律來”[1](p594-595)。李澤厚在《美的歷程》一書中也十分重視將審美思想的闡釋與出土文物關(guān)聯(lián)起來，相互印證。近年來，有學(xué)者提出“漢字圖像論”以及“漢字圖像美學(xué)”，以契合當(dāng)代的“圖像轉(zhuǎn)向”與“語言轉(zhuǎn)向”。這些學(xué)者主張“從文藝美學(xué)特別是圖像學(xué)的層面，研究作為話語結(jié)構(gòu)重要元素的漢字；同時(shí)也是從漢字學(xué)特別是從漢字美學(xué)的角度，研究包括文學(xué)圖像在內(nèi)的文學(xué)話語及其蘊(yùn)涵和結(jié)構(gòu)”[2](p148)。這種研究路向?qū)⒅袊缹W(xué)的研究視角從器物形態(tài)轉(zhuǎn)向非器物的文字，既遵循了“中國審美研究當(dāng)關(guān)注自身特殊性審美材料”的歷史傳統(tǒng)，也是面向時(shí)代的新提法。

本文雖關(guān)注漢字，但并未從圖像的角度出發(fā)，也不拘泥于語言學(xué)方法，而是關(guān)注漢字字義與審美意識的關(guān)聯(lián)。語詞與審美意識的內(nèi)在關(guān)聯(lián)并非一種想象中的關(guān)聯(lián)，比如瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇的美學(xué)觀念史研究正是從概念（語詞）出發(fā)的，他指出：“概念、名詞、類——這些都只不過是相同作用之不同的方面罷了。所謂相同之作用，是指將相似的對象從世界的其他部分中孤立出來，并將它們聚合成類?！盵3](p9)所以在美學(xué)詞匯中，某些名詞并不只有一種簡單的含義，而是可以指示無數(shù)的類的對象，且與美學(xué)思想史緊密相關(guān)?？死锼蛊健に_特韋爾認(rèn)為：“各種發(fā)現(xiàn)事物之美的可能性就銘刻在人們述說和展現(xiàn)的語言、文化之中，但一個(gè)人對美的體驗(yàn)卻并不局限于他的詞匯量?！盵4](p2)確實(shí)，語言不僅難以盡意，也往往難以盡美，故而人們常常創(chuàng)造新詞或借用外來詞以彌補(bǔ)此種缺憾。反之，對審美意識的研究若僅僅圍繞和美相關(guān)的字眼展開必然是不夠的，而且有可能帶來一種“陳腐氣”。因此，把握和美學(xué)詞匯具有相同作用的名詞的類特性，以它們在美學(xué)中發(fā)揮的作用為基礎(chǔ)而展開美學(xué)研究，并非劍走偏鋒。審美意識的形成無論如何無法脫離審美主體、審美對象、審美活動(dòng)這三者的關(guān)系，而漢字“玩”恰恰兼顧了三者。故筆者從“玩”入手，以對中國早期審美意識的生成和發(fā)展加以詮釋。

一、對漢字“玩”含義變化的美學(xué)審視

在甲骨文中，并沒有與“玩”字相對應(yīng)的文字，它最早見于《楚系簡帛》：“玩，天·卜。歸玉玩，折車馬于悲中?！盵5](p44)其中，“天·卜”指天星觀一號墓出土的卜筮祭禱記錄，標(biāo)注的是出處。“歸玉玩”應(yīng)被理解為“[擇良日]歸玉玩”。“歸”為動(dòng)詞，讀作“饋”，意為“以……為歸祭”。“折（從系）”一般多被假借為“制”，意為“制造”或“乘坐”。“折車馬”即制作車馬偶具來祭祀神靈，這些偶具在戰(zhàn)國時(shí)期被當(dāng)作祭祀物。“悲中”疑似地名（《楚系簡帛》另一處有“與其□□于悲中”[5](p212)一句）。這句話文字大意為：在悲中挑選吉日，以玉玩、車馬偶具為祭祀品進(jìn)行祭祀。從詞義上看，“玩”有兩種解釋：其一，近義詞連用，“玉”“玩”因詞義相近而被構(gòu)成整體，與后文“車馬”相呼應(yīng)，在詞性上都是名詞；其二，“玩”為動(dòng)詞，“玉玩”為可供玩賞之玉器。

先看名詞?！巴妗弊鳛槊~的用法在先秦時(shí)期較少單獨(dú)出現(xiàn)，多以“玩好”這一詞組的面貌出現(xiàn)，如：“以供玩好之用。”（《周禮》）“魯之于晉也，職貢不乏，玩好時(shí)至?！保ā蹲髠鳌罚盀槿顺颊邇?nèi)事之以金玉玩好?！保ā俄n非子》）名詞性的“玩”不僅與“好”連用，構(gòu)成一種統(tǒng)稱概念，而且常常與具有一定的價(jià)值偏好的物品（如“金石”“玉”“貨寶”“珠玉”）連用，如：“玉府掌王之金玉玩好、兵器。”（《周禮》）“含珠鱗施，夫玩好貨寶，鐘鼎壺濫，輿馬衣被戈劍，不可勝其數(shù)。”“具珠玉玩好財(cái)物寶器甚多。”（《呂氏春秋》）另外，《說文解字》在釋“玩”時(shí)指出，“玩或從貝”，異體字為“貦”，將貝也歸為“玩好”一類。由此，名詞性的“玩好”就有了一個(gè)大致的定義：與玉相關(guān)的珍稀之物。

再看動(dòng)詞“玩”。與動(dòng)詞“玩”的核心詞義相關(guān)的是另一個(gè)字“弄”?！墩f文解字》在釋“玩”時(shí)講：“玩，弄也。”在釋“弄”時(shí)講：“弄，玩也。從廾持玉?！薄稜栄拧芬渤执苏f，可見“玩”與“弄”在動(dòng)詞義上是相通的。在甲骨文中，“弄”的字形為[乙1800]，其中間部位為玉形，左右為雙手握持之狀，從其會意字形上看所表示的就是雙手持玉的動(dòng)作。在此意義上，“弄”常與“璋”字連用，所謂“載衣之裳，載弄之璋”，就是小男孩把弄玉璋。甲骨文雖無“玩”字，但戰(zhàn)國天卜墓出土的相關(guān)文書中有“”字，同樣與玉有關(guān)，“元”只表聲。由此可見，動(dòng)詞“玩”的本義為“把玩玉器”。

“玩”“弄”二字雖聯(lián)系緊密，但也有區(qū)別①后文的討論都是圍繞二者基本含義（持玉、賞玩）展開，與基本含義相去甚遠(yuǎn)的義項(xiàng)，如“戲弄”“愚弄”等則擱置不論。。在先秦典籍中，二者的使用情況大不相同。在五經(jīng)中，“弄”字基本沒有出現(xiàn)，僅《詩經(jīng)·小雅》中有“載弄之璋”“載弄之瓦”兩句。相反，“玩”字唯獨(dú)在《詩經(jīng)》中沒有出現(xiàn)，余下四經(jīng)皆有出現(xiàn)。在諸子著作中，《韓非子》之前不見“玩”字②《韓非子·卷二·八奸》：“事之以金玉玩好……”，“弄”字最早見于莊子著作③《莊子·雜篇·徐無鬼》：“市南宜僚弄丸……”。在搭配上，“弄”的詞語搭配非常有限，基本限定于“璋”“馬”“丸”三物；“玩”的搭配則廣泛得多，珍貴、稀少、奇特之物皆可與之搭配。在使用頻次上，“弄”字的出現(xiàn)次數(shù)屈指可數(shù)，與“玩”字頻繁出現(xiàn)、被廣泛使用的情況形成鮮明對比。至此，“玩”“弄”二字的含義和使用被區(qū)分開來：“弄”字逐漸失去把玩之本義，被組合成“戲弄”“愚弄”等詞；“玩”則一直保持著較高的出現(xiàn)頻率。

這意味著，“玩”字起源雖晚于“弄”，但在自身含義方面發(fā)展迅速，反而是“弄”字日漸偏離了自身的原本含義。這種現(xiàn)象實(shí)際上揭示了“玩”在把玩、欣賞玉器的原本含義基礎(chǔ)上的含義擴(kuò)展現(xiàn)象。這種擴(kuò)展表現(xiàn)為：其一，“玩”的對象品類的擴(kuò)展。先秦時(shí)期，“玩”的對象指向和玉器相關(guān)之物；在漢代以后則逐漸擴(kuò)展到其他物品，“車服”“犀象之器”“狗馬”等皆為可“玩”之物；魏晉時(shí)期則再生變化，特別值得注意的是“游玩”一詞的出現(xiàn)與大量使用，“玩”被從單純靜觀提升為參與性的欣賞游戲?！坝瓮妗弊钤珉m見于《荀子》，但僅有“不足以是傷游玩安燕之樂”一例，五經(jīng)和其他諸子著作中均無此詞。從《宋書》開始，“游玩”才開始大量出現(xiàn)：“前后凡十三年，游玩山水，甚得適性。”（《宋書》）“城北有陂澤，水物豐盛，湛之更起風(fēng)亭、月觀，吹臺、琴室，果竹繁茂，花藥成行。招集文士，盡游玩之適?！保ā赌鲜贰罚鞍俟叻保瑯s異色，林沼交映，誠可游玩?！保ā洞筇莆饔蛴洝罚┰谶@些例子中，“游玩”常與周圍環(huán)境相連。對金玉等物的賞玩更多側(cè)重于靜觀，重點(diǎn)在于欣賞其色澤質(zhì)地，在感官的調(diào)動(dòng)方面以單一或個(gè)別感官為主；“游玩”則是更為動(dòng)態(tài)的，是全身心的投入，幾乎所有感官都參與其中。比如，其在視覺方面指向的是“水物豐盛”“林沼交映”“風(fēng)亭”“月觀”“花藥成行”“同榮異色”；在聽覺方面指向的是“吹臺”“琴室”；在味覺方面指向的是“百果具繁”。

伴隨著感受對象品類的豐富，“玩”的趣味視野也隨之?dāng)U大。最初的金玉珠貝的共同特點(diǎn)在于材質(zhì)細(xì)膩、色澤明麗，對其把玩更側(cè)重于形式外觀。之后的車馬衣服逐漸顯露出個(gè)性的、私人化的欣賞品味。至魏晉時(shí)期，欣賞、把玩之物逐漸走出私人化的狹窄視域，在內(nèi)容方面開始轉(zhuǎn)向更為普遍化的“音樂”“山水”，以及更為抽象的“味”。金玉珠貝之物，沒有不取自自然的，但在早期人們囿于視域之狹窄、欣賞水平之低下，只見眼前之物而不見自然。到了魏晉，人們的視域被進(jìn)一步打開，對自然之欣賞不再限于金玉等器物，而是調(diào)動(dòng)一切感官，整體性地欣賞把玩自然山水本身。

在對“玩”的詞義考察中，一個(gè)避不開的問題是：無論是名詞性玩物，還是動(dòng)詞的把玩，它所揭示的都不是一個(gè)普通的、一般性的活動(dòng)，而是需要調(diào)動(dòng)感官、突出感官感受、追求價(jià)值感的滿足且不斷發(fā)展自身的活動(dòng)。很顯然，這樣的活動(dòng)正是審美活動(dòng)。換句話說，“玩”的詞義所揭示的正是以把玩玉石為典型的審美意識發(fā)展活動(dòng)。這種意識從特定對象出發(fā)，經(jīng)過普遍化、自覺化的進(jìn)程，最終成為與審美活動(dòng)相勾連的普遍的意識形態(tài)。在這個(gè)過程中，“玩”的詞義構(gòu)成正好與審美意識的各個(gè)因素相關(guān)聯(lián)（見圖1）。

圖1：“玩”字含義和審美意識各因素對照圖

在審美意識的形成過程中，名詞性的玩物是不可或缺的審美對象。動(dòng)詞的把玩對應(yīng)的則是作為審美意識產(chǎn)生基礎(chǔ)的審美活動(dòng)。人是“玩”的主體，當(dāng)然也是審美欣賞的主體。由此，整個(gè)審美意識形成和發(fā)展的基本要素已經(jīng)具備。從“玩”的含義來說，其變化意味著主體對于對象的感受的改變。從審美意識的形成角度而言，其揭示的是審美主體在與審美對象互動(dòng)活動(dòng)時(shí)審美意識的生發(fā)過程。

在此意義上，可以說“玩”并非普通的日常詞語，而是與審美意識同構(gòu)的、能夠表達(dá)審美意識內(nèi)在發(fā)展的美學(xué)詞匯。進(jìn)一步說，“玩”不僅包含審美意識構(gòu)成的必要因素，而且其含義演變能夠解釋審美意識由初級形態(tài)向高級形態(tài)的發(fā)展，即審美欣賞從專注形式化外觀，到內(nèi)容與形式并重，再到追尋超然之境的變化過程。而且，僅憑一個(gè)單字“玩”就能化繁為簡，這就更能說明其典型性。

二、以“玉”為核心的審美意識的生成

“玩”以“玉”為核心，不僅是漢字構(gòu)造本身所揭示的特征，也是對中國早期審美意識的揭示。從字形結(jié)構(gòu)上看，“元”僅起表音的作用，“玉”才是“玩”的核心表義部件。從審美角度而言，這預(yù)示著“玩”中之“玉”（對象）是解釋審美意識的入口，換言之，正是在以玉為對象的活動(dòng)中，審美意識才逐漸獨(dú)立出來。

對于審美意識的起源問題的思考，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持歷史與邏輯的統(tǒng)一。堅(jiān)持歷史的看法意味著追根溯源地找尋到恰當(dāng)起點(diǎn)。堅(jiān)持邏輯的看法就意味著辨識審美意識生成和發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律性。具體而言，我們需要從歷史規(guī)律的角度出發(fā)考察：在人類早期的一切有目的的活動(dòng)中，審美意識究竟是從哪一種活動(dòng)中脫離而產(chǎn)生出來的。有種美學(xué)理論主張，在其起源上講，審美意識出于一種無意識、不自覺的隨機(jī)性行為。這種理論一方面過分輕視了人類行為的自覺性和目的性，忽視了這種非自覺性在人類世界早期的巨大危險(xiǎn)性；另一方面，這種理論貶低了審美意識對于人類感官體驗(yàn)的激發(fā)作用與重要意義。不過，堅(jiān)持審美意識產(chǎn)生于一定的目的性活動(dòng)，并不必然意味著目的性本身蘊(yùn)含著審美意圖，也不意味著我們可以將審美意圖強(qiáng)塞進(jìn)沒有審美意圖的活動(dòng)并對其作審美的解釋。

盧卡奇認(rèn)為，“審美的確立以純粹的形式表現(xiàn)出來是比較晚的”[6](p381)。這意味著，在審美以純粹的形式表現(xiàn)出來之前，它是與某些事物相混合的。因此，找到一個(gè)具有典型性的關(guān)于審美發(fā)生的標(biāo)志物或者事件是緊迫和必要的。盧卡奇認(rèn)為，模仿是“藝術(shù)的決定性源泉”，審美的發(fā)生依賴于巫術(shù)的作用。巫術(shù)雖是從實(shí)用出發(fā)的，但它所喚起的情感，所營造的氛圍卻充滿了想象力和藝術(shù)感染力。借助“接觸律”，普通的物品也可以在巫術(shù)的作用下具有“魔力”。巫術(shù)的擬人化操練則能產(chǎn)生出與藝術(shù)擬人化相同的效果。因此，巫術(shù)可被視為探尋審美問題的入口。

在以“玉”為核心的“玩”中，其核心關(guān)注點(diǎn)是“玉”。從玉的歷史看，其發(fā)展歷經(jīng)了“神本主義的巫玉—人本主義的王玉—民本主義的民玉”三個(gè)階段[7](p4)。巫玉階段（距今1萬年—距今4000年）的玉在形狀上多以巫覡的玉像為主，以紅山文化、良渚文化為代表。距離此階段越近，對玉的欣賞受到巫術(shù)、宗教的影響自然也就越深。早期對玉的欣賞，很難擺脫宗教的激情與狂喜。但審美欣賞與宗教的激情存在著差別，盧卡奇認(rèn)為，“把反映現(xiàn)實(shí)的映像作為反映來理解是審美的本質(zhì)，而巫術(shù)和宗教卻把現(xiàn)實(shí)和客觀真實(shí)從屬于它的反映系統(tǒng)”[6](p323)。審美的本質(zhì)就在于辨識映像本身，具有一種假戲真做的“游戲”性。這種假戲真做既與巫術(shù)的模仿有著某種內(nèi)在的聯(lián)系，又相互區(qū)別。所謂“假”是把映像當(dāng)作映像對待，而不必像巫術(shù)一樣將其當(dāng)作真實(shí)的一部分；所謂“真”強(qiáng)調(diào)的是情感的激發(fā)作用和其滿足。換言之，在審美中，人的意識表現(xiàn)出一種自覺性和超越性，它力圖超越個(gè)別事物的一般性（但又不至于脫離），而又在感性上表現(xiàn)出普遍化，使人對客觀事物的感受融合著主觀的情感，這就是歌德所主張的“為特殊找到一般”。

在巫玉階段，大量玉石被雕刻成巫覡的面相，形成對巫覡形象的模仿。由此，這些形象在巫術(shù)原理的作用下就擁有了巫術(shù)的“魔法”功能。盡管形象是出于巫術(shù)目的而被外在地確定的，但它卻仍起著激發(fā)情感的作用。也就是說，“雖然巫術(shù)模仿形象不論內(nèi)容還是形式的確定都是與審美沒有直接關(guān)系的，但在客觀上由此卻奠定了形成對現(xiàn)實(shí)審美反映的基礎(chǔ)”[6](p356)。在內(nèi)容上，形象被從眾多巫術(shù)事件中抽出，經(jīng)過選取與安排，在限定的目的中發(fā)揮作用。在形式上，人們面對的僅僅是形象本身而非事件或其他事物?？梢哉f，對玉的直觀觸發(fā)了情感，引發(fā)了審美刺激。

歸根到底，玉石的巫覡像雖然是出于巫術(shù)的實(shí)用目的而被雕刻的，但在對它的觀感中產(chǎn)生了與實(shí)用目的相分離的過程。這意味著和玉相關(guān)的審美意識是在與巫術(shù)的交互中而逐漸走向獨(dú)立自覺的。在這個(gè)過程中，審美意識作為對對象的感知與能動(dòng)的意識，脫離不開對玉的外觀的感知。從材質(zhì)上看，玉石質(zhì)地堅(jiān)硬，色澤細(xì)膩，多呈半透明狀。對于玉的特性，古人表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的審美興趣以及敏銳的感受能力，并通過與“玉”有關(guān)的字表現(xiàn)出來。有學(xué)者統(tǒng)計(jì)，在《說文解字》中與“玉”有關(guān)的漢字多達(dá)140個(gè)，涉及玉的名稱、色澤、光彩、聲音、形式等諸多方面[8](p96-99)。也許正是因?yàn)椴馁|(zhì)上的諸多優(yōu)點(diǎn)，對玉的感知才會引發(fā)人們感官上的愉悅，才會喚起人們審美方面的情趣和認(rèn)同。由此，玉才會在幾千年的歷史當(dāng)中被人普遍接受和喜愛，從而在古人的生活中占據(jù)重要位置，且常常和美好的事物和人物相關(guān)。比如：“上九，鼎玉鉉，大吉，無不利。”（《周易》）“有女同車，顏如舜華。將翱將翔，佩玉瓊琚。彼美孟姜，洵美且都。”（《詩經(jīng)》）“君子無故，玉不去身，君子于玉比德焉?！保ā抖Y記》）

無論是作為國之重器的鼎，還是容顏秀麗的女子，或是品行高潔的君子，玉莫不與之相配。此時(shí)，對玉的欣賞仍然與道德意義上的善相混雜，審美上的無害與道德上的有益之間的聯(lián)系也因此被大大強(qiáng)化——玉不僅是美的，還是道德的、吉利的、有用的。盡管如此，玉作為一個(gè)在先秦日常生活同美廣泛聯(lián)系在一起的事物，其自然和實(shí)用的意義被逐漸剝離，玉最終成為具有獨(dú)特情感表達(dá)和鑒賞情趣的對象物。這樣一種超越自然狀態(tài)以及有用性的審美對象，盡管混合著實(shí)用的、善的意識，但已經(jīng)表現(xiàn)出明確的審美觀念。無論是對玉的感性直觀還是理性辨識，都為一般意識走向明確的審美提供了豐富的案例和充足的條件。

在和“玉”相關(guān)的審美案例中，“玩”與“弄”的分化與區(qū)別不應(yīng)被忽視。從字源上看，出現(xiàn)在甲骨文中的“弄”比產(chǎn)生于戰(zhàn)國的“玩”更古老。從審美上看，這意味著審美經(jīng)驗(yàn)自身的分化?！芭币詴庑问浇踔庇^地展示著雙手持玉的狀態(tài)，結(jié)合玉的特性以及它在觀念史中的先行地位，以手摩玉能夠引發(fā)人的想象的情感。而在“玩”字中，這樣一種動(dòng)作上的直觀性消失了，但作為動(dòng)作核心或者情感觸發(fā)核心的“玉”被保留了下來，這就使審美經(jīng)驗(yàn)從一般的、具體的動(dòng)作中脫離，從而超越感性直觀而上升到概念層面。因此，審美經(jīng)驗(yàn)如果一直停留在直觀層面而沒有被普遍化和固定，那么不僅其自身難以被保存，而且審美意識也無法獲得發(fā)展。從“弄”的直觀到“玩”的非直觀，審美經(jīng)驗(yàn)自身得到了保存，審美意識也從直觀進(jìn)入了更高層次的抽象。

此外，“玩”與“弄”的分離又可被視為審美意識從特定對象中走出而逐漸日常化和普遍化的過程。早期對玉的欣賞雖然具有一定的普遍性，但因其在宗教和巫術(shù)中的特殊地位，一直被視為高階的審美活動(dòng)。當(dāng)以“玩”為核心的審美意識從“玉”中脫離出來，而走向名詞性的“玩物”時(shí)，它才超越了自身而進(jìn)入更普遍的審美之域。換言之，人類的審美意識發(fā)端于某些特定的對象，隨后才逐漸發(fā)展，成為普遍自覺的意識。這體現(xiàn)在所玩之物的變化：先秦是玉、珠、貝，秦漢是車服、犀象之器，魏晉是自然山水，唐宋則是音樂、歌舞。玩好之物走上了一條自宗教開始的向下發(fā)展的世俗化之路。玩好之物受到不同朝代審美風(fēng)尚或趣味的影響，雖然在不同時(shí)期可能會失去審美效力，但總的來看，這種變化不僅預(yù)示著數(shù)量的增多，也預(yù)示著審美經(jīng)驗(yàn)的豐富和視域的不斷拓展，那些暫時(shí)失去效力的玩好之物并不會輕易地消失，作為審美的刺激物，它們對于審美經(jīng)驗(yàn)的擴(kuò)充以及影響早已匯入審美意識的奔涌大流之中。

在玩好之物的變遷中，與之相伴的還當(dāng)有感覺的變化。審美作為感性之學(xué)，審美意識的發(fā)展必然伴隨著審美感覺的變化，甚至依賴外在感覺的不斷豐富和提升。一般來說，人的感覺可被分為嗅覺、味覺、觸覺、視覺以及聽覺。有學(xué)者認(rèn)為，和嗅覺、味覺、觸覺相關(guān)的感官不是“審美器官”，“因?yàn)樗鼈儾皇蔷嚯x感受器，而是接觸感受器”。作為接觸感受器，它們“不能把握事物完整的形象”“只能感受事物的性質(zhì)”，缺乏對距離的感受，而“距離提供了審美價(jià)值的一個(gè)特殊標(biāo)準(zhǔn)”，所以它們應(yīng)被排除在審美器官之外[9](p23)。對審美器官的這種判斷顯然受“距離說”影響太深，布勞的“審美距離說”是移情派某些觀點(diǎn)的演化，也是西方自柏拉圖以來審美“唯眼耳論”的延續(xù)。不過，倘若不過分強(qiáng)調(diào)“距離”，此說法的意義在于啟發(fā)我們思考：審美意識作為意識的一種，其自身的發(fā)展是否存在一個(gè)逐漸豐富與提升的過程？在這個(gè)過程中，審美感覺能力有何變化？

在西方的美學(xué)傳統(tǒng)中，五感不僅與美存在著對應(yīng)關(guān)系，而且其內(nèi)部也有著等級之分。柏拉圖表示“凡是產(chǎn)生快感的——不是任何一種快感，而是從眼見和耳聞來的快感——就是美的”，并認(rèn)為“我們?nèi)绻f味和香不僅愉快，而且美，人人都會拿我們做笑柄”[10](p185)。亞里士多德也認(rèn)為，“人們愛好感覺，而在諸感覺中，尤重視覺”[11](p1)。與西方審美指向具有認(rèn)識論意味的視覺和聽覺的偏向不同，中國審美的特殊處在于強(qiáng)調(diào)切身的體驗(yàn)性，注重感性的審美體驗(yàn)，這種特性在西方美學(xué)置之不理的味覺、觸覺與嗅覺中皆有所表現(xiàn)。就嗅覺來說，人們很早就意識到“沐浴神瀵，膚色脂澤，香氣經(jīng)旬乃歇”的審美勝境；屈原《離騷》之中有16處列舉了香草名目，“香草美人”更是成為經(jīng)典的美學(xué)形象；香囊、香帕作為被隨身攜帶的雅玩之物，也彰顯著人們?nèi)粘Ｉ钪械膶徝廊の?。?yīng)該說，嗅覺作為審美知覺之一而被包含在中國審美意識之中。與此相比，作為審美知覺的觸覺，發(fā)揮著更為鮮明的作用。從形式外觀來說，線條的平滑與波動(dòng)，紋路的細(xì)膩與粗糙，質(zhì)地的致密與稀疏，不光是為視覺準(zhǔn)備的，同樣也向觸覺敞開。在某種程度上，審美觸覺甚至可以代替審美視覺[12](p57)。比如，在對玉的把玩的過程中，古人有了“如切如磋，如琢如磨”的體驗(yàn)。切磋琢磨不只是打磨玉器的勞動(dòng)，就其審美意義而言，這不正是對玉器質(zhì)料的觸覺欣賞與感受過程嗎？

在這些感覺中，味覺審美是中國審美意識中最為獨(dú)特的一種。“味”是一個(gè)由飲食所生發(fā)的概念，早在金文中就有其字。它由飲食而入審美，經(jīng)過幾百年的發(fā)展歷程，到了漢代，“出現(xiàn)了以‘味’來評論藝術(shù)的情形”[13](p76)。魏晉時(shí)期的鐘嶸將“味”作為具有普遍性的審美概念加以使用，認(rèn)為它揭示出了超越美善之辯的純粹的審美境域。他批評永嘉時(shí)的詩風(fēng)“理過其辭，淡乎寡味”，強(qiáng)調(diào)“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？故詩有三義焉……使味之者無極，聞之者動(dòng)心，是詩之至也”（《詩品》）。在鐘嶸之后，“玩”與“味”開始被結(jié)合在一起，“玩味”這一審美概念得到了廣泛使用：“我于姚察文章，非唯玩味無已，故是一宗匠。”（《陳書》）“人來，領(lǐng)書，且喜尊體佳勝。并示《歸風(fēng)賦》，興寄遠(yuǎn)妙，詞亦清麗，玩味爽然?！保ā短K軾文集》）“讀書之法，先要熟讀。須是正看背看，左看右看?？吹檬橇?，未可便說道是，更須反復(fù)玩味。”（《朱子語類》）“為學(xué)直是先要立本，文義卻可。且與說出正意，令其寬心玩味?！保ㄖ祆洹洞瘘S直卿書》）“趙璞函之‘東風(fēng)落紅豆，悵相思空遍’。似此則婉轉(zhuǎn)纏綿，情深一往，麗而有則，耐人玩味?！保愅㈧獭栋子挲S詞話》）

“玩”的對象——無論是玉石珠貝，車馬衣服，還是自然山水，都被賦予了某種實(shí)在性和可觸性?！拔丁眲t超越了飲食領(lǐng)域被限定于口、舌等器官的感覺，不再是柏拉圖所鄙夷的低級生理快感，而是躍升為與審美判斷與評價(jià)密切關(guān)聯(lián)的帶有審美理性意味的“韻味”?！巴嫖丁睆那猩眢w驗(yàn)這個(gè)原點(diǎn)出發(fā)，尋求的是超越性，它所指向的不是低級的美感，而是更高級的美感。正如有學(xué)者在批判以視聽為主導(dǎo)的西方傳統(tǒng)審美體驗(yàn)時(shí)所指出的那樣：“視聽覺正是因?yàn)槠涿翡J性，造成了人對世界感知的主觀性。這種主觀導(dǎo)致了審美活動(dòng)對物之本然狀態(tài)的疏遠(yuǎn)……越是敏銳的感官，越容易導(dǎo)致對對象世界的誤判……如果制造幻象是視聽覺的特長，而傳統(tǒng)美學(xué)的審美體驗(yàn)又主要借助于視聽覺，那么海德格爾對審美體驗(yàn)遮蔽藝術(shù)真理的批評，在感知層面也就是對人類這兩種最敏銳的感官的批評?！盵14](p286-287)海德格爾對視聽的批判恰恰指向了“距離說”——正是眼睛和耳朵作為接觸器官的非切身性，以及其與審美對象的距離，才導(dǎo)致審美體驗(yàn)的虛幻。事實(shí)上，審美體驗(yàn)的完整鏈條的形成既離不開以視覺、聽覺為主導(dǎo)的疏離性，也離不開以味覺、觸覺、嗅覺為主導(dǎo)的切身性。否則的話，審美經(jīng)驗(yàn)將會有所缺失，導(dǎo)致審美意識的偏執(zhí)和狹隘，并最終阻礙其自身的豐富與發(fā)展。

總而言之，“玩”所揭示的審美意識的生成過程是一個(gè)由不覺到自覺，由混雜到獨(dú)立的過程，與之相伴的是不斷得到擴(kuò)充的審美對象以及逐漸敞開自身的審美感覺（見圖2）。事實(shí)上，我們不必在審美對象與感覺能力之間畫出一條涇渭分明的界線，審美意識是在感官與對象的交互中得到生成和發(fā)展的。

圖2：審美意識的生成

三、“玩”與中國早期審美意識的結(jié)構(gòu)

通過對“玩”的考察，我們會發(fā)現(xiàn)，它有著獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。其特殊性在于，名詞性的“玩物”與具體的審美之物往往是一一對應(yīng)的?！巴嫖铩辈⒉恢赶蚰骋惶囟ǖ膶ο?，它指向的是從特定之物發(fā)展而來的種類豐富的審美對象群。它展現(xiàn)了不斷發(fā)展的主體對于物的美感意識的對象化過程。動(dòng)詞性的“把玩”并不是一般意義上的手部動(dòng)作，而是奠基于感覺對象特性的由實(shí)入虛的審美體驗(yàn)，其對象由有形的、具體的玉石發(fā)展為無形的、超脫的“義”“味”。

從審美的角度看，主體的審美意識源自對玩物的把玩。換言之，審美意識就是主體在審美活動(dòng)（把玩）中對對象（玩物）的體驗(yàn)。而從“玩”的特殊性來看，把玩與玩物是緊密結(jié)合在一起的——玩物是主體把玩活動(dòng)的對象，把玩則是主體體驗(yàn)玩物的方式。玩物在把玩的過程中才成為玩物，把玩也不能離開玩物這個(gè)對象而孤立存在，美感正是在“把玩—玩物”這一意向性結(jié)構(gòu)中生發(fā)出來的（見圖3）。

進(jìn)一步說，審美意識產(chǎn)生于審美主體（a）和審美對象（b）的把玩關(guān)系（R），其結(jié)構(gòu)可被表示為aRb。但審美意識之所以是審美性的，并不僅僅在于其結(jié)構(gòu)形式，還突出體現(xiàn)在其內(nèi)容指向上。它雖然可能受到環(huán)境、美學(xué)趣味等其他因素的影響，但在aRb的結(jié)構(gòu)形式當(dāng)中，審美關(guān)系并不是天然的，也不是被主觀意愿強(qiáng)行附加的，而是主體與對象在具體的情境中形成的，其核心在于審美對象對主體審美感官的調(diào)動(dòng)與刺激。比如，人們在欣賞達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》時(shí)，會不自覺地被它吸引，進(jìn)入一種具體的審美情境中。只有當(dāng)對象充分調(diào)動(dòng)并持續(xù)刺激主體的審美感官，主體和對象之間的關(guān)系才能是審美的關(guān)系，人們才能在這種活動(dòng)中不自覺地產(chǎn)生出審美意識而非其他意識。

圖3：審美意識的“把玩—玩物”結(jié)構(gòu)

人們往往通過藝術(shù)品來把握審美意識，將其視為審美意識的“化石”。這種看法并非不正確，因?yàn)樗囆g(shù)品確實(shí)揭示了審美意識凝聚其中的過程。但藝術(shù)品只能被看作“成型”狀態(tài)下的審美意識，而非審美意識的起點(diǎn)。審美意識源于一種普遍的直觀活動(dòng)。如果我們將藝術(shù)品視為審美意識的起點(diǎn)，那么我們要么在審美意識尚未出現(xiàn)之時(shí)就在藝術(shù)品中指明了一種已經(jīng)完結(jié)的審美意識，要么就將審美意識設(shè)想成了一種憑空產(chǎn)生、猝然降臨的神秘意識。這兩種情況無論是在邏輯上，還是在實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中都無法成立。我們只能說，藝術(shù)品確實(shí)會刺激審美意識的形成與發(fā)展，但它并不是審美意識的源頭，否則我們便無法回答這樣一個(gè)問題：在藝術(shù)品產(chǎn)生之前，是何種意識在指引著創(chuàng)作藝術(shù)品的活動(dòng)，審美意識又是如何得到體現(xiàn)的？如此一來，我們應(yīng)回到審美意識的aRb結(jié)構(gòu)中，回到普遍的、直觀性的活動(dòng)中來理解審美意識。只有這樣，我們才能回答“美感是如何產(chǎn)生的”這個(gè)問題。以漢字“玩”為線索，這個(gè)問題能被細(xì)分為如下幾個(gè)問題。

其一，在“玩”的過程中，對象的刺激作用是如何發(fā)生的？美感區(qū)別于其他快感的最顯著特征就是它能給人以審美性的愉悅。在“玩”的字義中，名詞性的“玩物”（b）承擔(dān)了審美愉悅的功能。要說明一件事物使人產(chǎn)生了怎樣的快感，無非要說明兩件事：第一，它調(diào)動(dòng)了哪些感官；第二，它讓人產(chǎn)生了怎樣的具體感受。同時(shí)，還要將二者結(jié)合起來以防誤認(rèn)，因?yàn)橐环N感官可以產(chǎn)生多種感受。譬如，調(diào)動(dòng)味覺的既可以是生理性的美食佳肴，也可以是精神性的超然之境。所以，要說明感官所產(chǎn)生的是審美的愉悅，不僅要指明它觸發(fā)了哪些感覺，而且要排除掉純?nèi)簧硇缘囊幻?。在“玩”這個(gè)字中，玉是核心，我們就從此入手進(jìn)行說明。玉作為刺激物能夠調(diào)動(dòng)哪些感官，體現(xiàn)在語言中就是人們對玉的描繪從哪些感性角度展開。從先秦至漢的資料看，描寫玉之光澤（視覺）的有瑩、瑕、瑳、碧等近10字；描寫玉之形式的（視覺）的有璧、環(huán)、琮等近20字；描寫玉之音色（聽覺）的有玲、玱、瑝等字。在這些對玉的描述中，最為突出的是許慎《說文解字》所列舉的玉之五德。古人從多個(gè)角度對玉進(jìn)行欣賞，正是由于玉作為刺激物不僅充分調(diào)動(dòng)了人們的審美感官，而且是與“美”緊密相連的。所以宗白華說：“中國向來把‘玉’作為美的理想。玉的美，即‘絢爛之極歸于平淡’的美?？梢哉f，一切藝術(shù)的美，以至于人格的美，都趨向玉的美，內(nèi)部有光彩，但是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡。”[1](p453)

其二，審美意識的活動(dòng)過程是如何呈現(xiàn)在“玩”中的？如前所說，在藝術(shù)作品中的審美意識是“成型”的，那么審美意識的當(dāng)下狀態(tài)能否被把握呢？當(dāng)然可以。審美意識作為一種意識活動(dòng)，引發(fā)它的契機(jī)是無法被窮盡的，但從其aRb結(jié)構(gòu)可知，它必然產(chǎn)生于主體與對象間的意向性關(guān)系。動(dòng)詞性的“玩”并不是一個(gè)普通的一般性動(dòng)作，從其最初的含義看，它意味著調(diào)用感覺器官對玉進(jìn)行感知，在這個(gè)過程中主體的體驗(yàn)從感官愉悅上升為精神愉悅。對玉的感知雖然是有限的、具體的，但是所能激發(fā)出的美感卻是無限的、超越性的。正如張世英所言：“無限的東西正是通過有限的東西來閃現(xiàn)自己的光輝，從而具有魅力，為人所喜愛，這就叫作美。有限的東西因無限的東西而成其為自身之所是，無限的東西因有限的東西而閃現(xiàn)自身。離開了有限的東西，無限的東西是不可見的，而美的特征正在于可見的顯現(xiàn)之中?？梢哉f，無限的東西必須在有限的東西中而賦予自身以形體（embodiment），或者說找到自己的‘化身’。”[15](p70)換言之，脫離了有限的對象，無限的美感就無從談起了。同樣，如果沒有這樣一個(gè)具體的、形象的、直觀的把玩活動(dòng)，審美意識也就成了無源之水、無本之木?！巴妗钡膭?dòng)詞性含義正是對這個(gè)審美活動(dòng)的生動(dòng)寫照。

其三，審美意識在“玩”中以什么方式展開？陳炎認(rèn)為，人類審美意識的發(fā)展歷經(jīng)了“從動(dòng)物快感到人類美感”“從內(nèi)容的占有到形式的玩味”以及“從感官的愉悅到精神的追求”三個(gè)層次的演進(jìn)[16](p42-46)。倘若如此，這種演進(jìn)該以什么方式得到揭示和呈現(xiàn)呢？正如無限的東西需要有限事物作為載體一樣，審美意識有賴于主體的“創(chuàng)造物”。朱志榮指出，“一切主體的創(chuàng)造物均為主體審美意識的載體和呈現(xiàn)……審美意識更具體、更豐富、更貼近地反映了主體的審美趣味和審美理想，并且通過器物等物質(zhì)形態(tài)加以物態(tài)化，使時(shí)人和后人得以體驗(yàn)、欣賞”[17](p6)。審美意識的生成、變化和發(fā)展體現(xiàn)在主體的創(chuàng)造物中。從一開始的玉到金石珠貝、狗馬車服，再到山水音樂，最后到“味”，玩物的范圍不斷得到擴(kuò)展。這不僅意味著審美對象經(jīng)歷了一個(gè)由簡到繁、轉(zhuǎn)粗為精的過程，也意味著審美意識同樣經(jīng)歷了一個(gè)“精致化”的過程。

總而言之，名詞性的玩物在對象層面指明了審美對象不斷豐富的內(nèi)涵，動(dòng)詞性的把玩則從動(dòng)作層面揭示了審美意識的發(fā)生所不可或缺的有限的直觀載體，兼具動(dòng)詞和名詞兩種詞性的“玩”表現(xiàn)了審美主體與審美對象相互交融的審美關(guān)系。換句話說，“玩”的語言結(jié)構(gòu)和內(nèi)涵恰當(dāng)表現(xiàn)了審美意識的結(jié)構(gòu)和內(nèi)涵。在這里，對詞源的追溯和對審美意識的發(fā)生學(xué)考察其實(shí)是相互交織的。