張亦輝

1.敘述的起飛與元敘事

中外古今的作家都特別重視小說的開頭。他們也許會同意馬爾克斯那個著名觀點：最重要的就是開頭，小說的第一句話將決定整部作品的風(fēng)格、語調(diào)、結(jié)構(gòu)甚至篇幅。

因此，我們不妨把小說的開頭，比喻成敘述的起飛。

《紅樓夢》以女媧補天的神話開篇并起飛，仿佛橫空出世一般，借助神話的翅膀，讓自己兀然飛翔于文學(xué)的天空，而且從一開始就確立了小說飛行的角度（石頭視角與隱喻）與高度（生命哲學(xué)與宗教）。

顯而易見，目前通行的《紅樓夢》版本（如人文版），第一回第一節(jié)（從“此開卷第一回也。作者自云”到“此回中凡用‘夢’用‘幻’等字，是提醒閱者眼目，亦是此書立意本旨”），定然不是真正的小說開頭，而只是一段誤植羼入的批注，根據(jù)其語氣與口吻，應(yīng)該就是我們熟悉的脂批。因為沒有一個作家會在小說行文中自稱為“作者自云”，更沒有一個作家，一上來就會把一部小說的立意本旨告訴讀者，那是千萬百計要含藏起來的不是么？因此，這段文字不如干脆移出正文，放進(jìn)注釋里，免得以訛傳訛干擾視聽。

《紅樓夢》必定是從第二段文字開始敘事并起飛的：

列位看官：你道此書從何而來？說起根由雖近荒唐，細(xì)按則深有趣味。待在下將此來歷注明，方使閱者了然不惑。

對呀，作者稱呼讀者應(yīng)該是“看官”；而作者自己如果要在敘事中出現(xiàn)，則一定會謙稱“在下”！

作者不僅以“在下”的方式出場，而且開門見山地“注明”這本書“從何而來”（即源于補天神話）。借用現(xiàn)代敘事學(xué)的元敘事概念來分析，我們發(fā)現(xiàn)，作為小說文本的《紅樓夢》，是由其他準(zhǔn)文本演化而來的，先是補天巨石上鐫刻的《石頭記》，然后由空空道人這個半神（可以與石頭對話）半人（他是訪道求仙者，自己必非神仙）抄錄并改為《情僧錄》，又由東魯孔梅溪改為《風(fēng)月寶鑒》，最后由曹雪芹“披閱十載，增刪五次”，題為《金陵十二釵》。

與西方現(xiàn)代文學(xué)中的元敘事相比，《紅樓夢》的元敘事至少有三個特異之處：

首先，與我們所熟悉的元敘事小說如愛倫·坡的長篇《阿瑟·戈登·皮姆的故事》 （準(zhǔn)文本是某水手的航海歷險記）或博爾赫斯的《交叉小徑的花園》 （準(zhǔn)文本則是一個叫俞琛的英語教員口述的一份聲明）等小說不同，《紅樓夢》的準(zhǔn)文本源于補天神話而不是舊家具抽屜里的家譜或閣樓里的羊皮紙手稿。也就是說，作者從一開始就不想掩飾文本的虛構(gòu)性質(zhì)。這倒可以與第一回回目中的“甄士隱”與“賈雨村”聯(lián)系起來看，即作者強調(diào)自己寫的不是一部真實的家族史（真事隱），而是文學(xué)創(chuàng)作與虛構(gòu)（假語存），《紅樓夢》既非自傳亦非他傳，而是一部小說。

其次，《紅樓夢》的準(zhǔn)文本不是一個而是四個（或經(jīng)過了三次修改），準(zhǔn)文本的修改過程，其實是從神話趨向現(xiàn)實的過程。

再次，曹雪芹既是文本《紅樓夢》的作者，又是最后一個準(zhǔn)文本《金陵十二釵》的作者，就像水在水中，云在云里，形成的是一個無法拆解的敘事圈套。

雖然在我們讀到的《紅樓夢》與曹雪芹當(dāng)初所寫的文本之間，由于傳抄翻印等原因可能存在一些誤差，雖然曹雪芹命名的文本到底叫《紅樓夢》還是《石頭記》依然有爭議和不確定性，但從小說開頭第一句話“你道此書從何而來？”以及作者本人露面并“注明”成書過程這兩點，推斷《紅樓夢》具備自覺的元敘事色彩，則是沒有任何問題的。

那塊充滿神話色彩的補天巨石，一身而二任，一體而雙面，它既是“鮮明瑩潔”的美玉，又是完成《紅樓夢》之準(zhǔn)文本的“石兄”。

談到石頭這個話題，除了《紅樓夢》，《水滸傳》和《西游記》也都以一塊石頭作為敘事的開端，我們很難究詰這里邊確切的緣故，或許只是一種不約而同的巧合，也或許存在相互之間的影響，但我想，石頭本身那恒久的堅硬的怎么也看不透的謎一樣的存在，可能也是作家們選擇它青睞它的原因，因為在某種意義上，小說也像石頭一樣，是關(guān)于這個世界的謎（這又是馬爾克斯的觀點）。無獨有偶，除了小說家，詩人們其實也很喜歡石頭，我們常常能夠讀到與石頭有關(guān)的詩歌，比如美國詩人查爾斯·西米克就寫過一首叫《石頭》的詩，其中有這樣的詩句：

從外面看，石頭是一個謎語：

沒人知道怎樣解答它。

而在內(nèi)里，它一定涼爽而安靜

……

當(dāng)兩塊石頭擦身而過

我曾看到火花飛濺，

所以它的內(nèi)部也許并不黑暗；

也許有一輪明月閃耀

你看，無論是石頭的謎語一樣的表面（弧度與形狀、紋理或鐫刻，《水滸傳》那塊石碣上就有“龍章鳳篆，天書符箓”），還是石頭的“并不黑暗”的內(nèi)部（《紅樓夢》那塊石頭蘊藏著美玉，《西游記》那塊石頭則孕育著孫悟空），都會刺激并誘發(fā)作家與詩人的哲思與想象。

盡管以石頭開局并非《紅樓夢》的獨創(chuàng)，即便女媧補天的神話，也早就在《西游補》中出現(xiàn)過，然而，《紅樓夢》對石頭的運用顯然更自覺更深刻，也更復(fù)雜更極致，這塊石頭不僅草蛇灰線般貫穿整部小說，直接參與了小說主旨的建構(gòu)，而且，憑借補天神話與這塊石頭，《紅樓夢》還超越了時空，超越了線性的傳統(tǒng)敘事，創(chuàng)造了空前的獨步的元敘事。因此，決非偶然地，這部小說的另一個名字就叫《石頭記》。

毫無疑問，在明清小說中，甚至在整個古典敘事里，我們都找不出第二部具備元敘事特征的小說，而這正是《紅樓夢》超越傳統(tǒng)獨樹一幟的地方，是它那諸多的耀眼的現(xiàn)代性之一。

2.寶黛初見與魔幻現(xiàn)實

《紅樓夢》的第二個現(xiàn)代性，是它的魔幻現(xiàn)實。

在整體架構(gòu)上，出現(xiàn)在《紅樓夢》開端的補天神話、僧道雙仙以及太虛幻境等元素，為榮寧兩府的現(xiàn)實敘事賦予了濃郁的魔幻色彩。

而作為創(chuàng)作手法的魔幻現(xiàn)實，最典型的文本案例要數(shù)第三回寶黛初見那一刻的絕妙敘述，它無疑是全書的核心時刻或靈魂時刻。

“人生若只如初見”，我們每個人都被納蘭的詩句深深打動過刺痛過。這樣的初見可遇而不可求，既是巧合又是機緣，珍稀之極復(fù)又美好之極，因而也一定難以狀寫。

曹雪芹卻寫得攝魂奪魄，出神入化，好得不能再好。

曹雪芹先敘述黛玉見到寶玉的剎那間生命感覺：

黛玉一見，便吃了一驚，心下想道：“好生奇怪，倒像在那里見過一般，何等眼熟到如此！”

隨后，又讓寶玉脫口說出這樣的話：

“這個妹妹我曾見過的?！?/p>

讀到這句話的那一刻，脊椎倏然似有過電感覺（納博科夫所說的“脊椎骨閱讀”竟是真的）。

多么堅信不疑的我曾見過，多么臻于極至的似曾相識！直捷寫來，卻含蓄精警，辭約而旨豐，事近而喻遠(yuǎn)，它至少同時融合了兩種蘊涵、凝聚著雙層奧妙：

其一，說明了這兩人極有眼緣與親緣，有罕見的默契和心靈的感應(yīng)。兩人的相遇真的就像久別重逢，驚人的眼熟指向現(xiàn)實的一見鐘情；

其二，呼應(yīng)著三生石畔絳珠仙草與赤霞宮神瑛侍者之間的還淚神話。真可謂在前世確認(rèn)過眼神，直通向魔幻的姻緣玄機。

寶玉的話恰如一道閃電，剎那間擊穿了生活與神話，也就是說，在寶玉說出那句話的神奇一刻，現(xiàn)實與魔幻若合符節(jié)，融會貫通。

正是憑借這一眼萬年的神妙敘述，憑借這精警的話語細(xì)節(jié)，《紅樓夢》打通了神話與生活，打通了魔幻與現(xiàn)實！在這個飛翔般的時刻，在這個閃電般的奇點，我們見證了文學(xué)中的魔幻現(xiàn)實！

恰如在幾個世紀(jì)后的《百年孤獨》里，我們驚奇地看到了魔幻現(xiàn)實的磁鐵和冰塊……

為了更好地理解曹雪芹超絕的文學(xué)創(chuàng)造性與現(xiàn)代性，更好地認(rèn)知《紅樓夢》高妙的敘事藝術(shù)，我們有必要讓行文在此延展宕開，從時空的角度或文學(xué)史的角度梳理并闡明魔幻現(xiàn)實這個概念。

何謂魔幻現(xiàn)實？魔幻現(xiàn)實主義究竟又是怎么回事？

記得莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎之后，就有不少論者指出，莫言的創(chuàng)作受到了《聊齋志異》的影響，并認(rèn)為莫言的魔幻現(xiàn)實主義手法得自于蒲松齡的《聊齋志異》，而非馬爾克斯的《百年孤獨》。莫言自己也順?biāo)浦鄣卣f，自己從小就愛讀《聊齋志異》，在創(chuàng)作《透明的紅蘿卜》與《紅高粱》之前，他還沒有看過《百年孤獨》。

竊以為，提出這樣論點的人，其實并沒有真正搞清楚什么是魔幻現(xiàn)實主義。

《聊齋志異》是魔幻現(xiàn)實主義作品嗎？如果是，那《聊齋志異》的魔幻現(xiàn)實主義與《百年孤獨》的魔幻現(xiàn)實主義到底有沒有區(qū)別和不同？魔幻現(xiàn)實是既魔幻又現(xiàn)實的意思嗎？為什么馬爾克斯本人很不樂意接受這個文學(xué)標(biāo)簽？

為了回答諸如此類的問題，讓我們向解牛的庖丁學(xué)習(xí)，從字源學(xué)出發(fā)，從頭說起，細(xì)加推究。

魔字從鬼，指魔鬼或妖魔；幻，相詐惑也，從反予，引申為虛幻或變幻。所以，魔幻就是虛幻的魔性的非真實的東西。

現(xiàn)字從玉從見，打開玉璞見光彩，意思是顯現(xiàn)與出現(xiàn)，如現(xiàn)金與現(xiàn)貨，意味著當(dāng)下可見觸手可及；而實的繁體字是寶蓋下一個貫字，本義是富裕，后作為名詞財富，引申為果實或事實，有真實不虛的意思。因此，現(xiàn)實就是真實的事物與確實的現(xiàn)象。

從定義上看，魔幻與現(xiàn)實是一對相互悖反的概念，魔幻即非現(xiàn)實，現(xiàn)實則不魔幻。一種東西，要么是魔幻的，要么是現(xiàn)實的，但絕不可能既魔幻又現(xiàn)實。

無論是狐貍夜半三更變成了女孩，還是一個人心臟被挖之后死而復(fù)生（《畫皮》），再或者一個人像“啖芋”一樣愛吃石頭（《龁石》），這些是魔幻傳奇，而非現(xiàn)實故事。然而，我們閱讀《聊齋志異》的感覺，與閱讀遠(yuǎn)古神話和志怪小說明顯不同。細(xì)讀《聊齋志異》不難發(fā)現(xiàn)，蒲松齡的創(chuàng)作志向不僅僅是搜集和講述一些鬼怪狐仙的魔幻故事那么簡單。《聊齋志異》的創(chuàng)造性與藝術(shù)性在于：蒲松齡有意識地自覺地要把這些魔幻故事敘述成現(xiàn)實故事。他的寫作其實是一種語言魔術(shù)：把魔幻敘述成現(xiàn)實。

具體而言，蒲松齡的語言魔術(shù)主要包括兩個方面，一個是細(xì)節(jié)制勝，另一個是感覺敘述。

正是頻頻運用細(xì)節(jié)化敘述，蒲松齡為自己構(gòu)筑起虛擬的現(xiàn)實性情節(jié)與誘導(dǎo)性過程，并利用語言的感覺化與準(zhǔn)確性本身所具備的逼真感與客觀效果，最終把魔幻敘述成了現(xiàn)實。我們只要細(xì)察《畫皮》里被掏了心臟的人怎樣成功地死而復(fù)活，差不多就能解密蒲松齡的魔術(shù)：

驚而視之，乃人心也。在腔中突突猶躍，熱氣騰蒸如煙然。大異之，急以兩手合腔，極力抱擠。少懈，則氣氤氳自縫中出。乃裂繒帛急束之。以手撫尸，漸溫。覆以衾裯。中夜啟視，有鼻息矣。天明，竟活。為言：“恍惚若夢，但覺腹隱痛耳。”視破處，痂結(jié)如錢，尋愈。

你看，蒲松齡特別擅長感覺化敘述或感官化表達(dá)，通過對視覺、觸覺與味覺等細(xì)節(jié)化敘述，帶給讀者感同身受的真實效果。在具體修辭上，除了連續(xù)使用準(zhǔn)確的及物動詞（“視”“躍”“合”“抱”“裂”“束”“撫”），蒲松齡愛用極具帶入感的擬聲詞和雙聲疊韻詞（“突突”），還特別喜歡用帶“然”字的詞匯（莊子與陶淵明亦然），《聊齋志異》的每一頁幾乎都有“然”字，除了這里的“煙然”，《畫皮》中還有“黯然”“愕然”“劃然”和“颼颼然”等，“然”的意思是“像……的樣子”，帶“然”的詞匯自有一種真實不虛宛在眼前的即視感與具象感。正是利用這些強烈地作用于讀者感官并特別能夠構(gòu)建細(xì)節(jié)的語詞方式與修辭，蒲松齡最終把子虛烏有的事情敘述得繪聲繪色惟妙惟肖，就像是真的一樣。而最后那句“視破處，痂結(jié)如錢，尋愈”，仿佛回馬槍，堪稱神補刀，把整個復(fù)活過程夯實得鐵板釘釘不容置疑，體現(xiàn)了蒲松齡寫作的細(xì)致之處與驚人之處。

當(dāng)然，有時候，蒲松齡只用一個比喻，就足以化魔幻傳奇為現(xiàn)實故事。《龁石》寫一個愛吃各種石頭的怪人，說他吃起石頭來就像“啖芋一樣”，這個奇妙之極復(fù)又準(zhǔn)確之極的比喻，不僅讓我們確信其人其事，而且還牙根癢癢，巴不得也啖一塊石頭試試。

綜合言之，蒲松齡的創(chuàng)作手法其實是一種擬真藝術(shù)，把子虛烏有的事寫得像真事一樣，把魔幻寫得像現(xiàn)實一樣。如果把這樣的手法也叫魔幻現(xiàn)實主義，那它所導(dǎo)致的文學(xué)成果就是：魔幻的現(xiàn)實化，或現(xiàn)實化的魔幻。

蒲松齡通過自己的敘述讓魔幻現(xiàn)實化之后，魔幻傳奇就不僅僅是有趣或可怖的故事，不僅僅是講古與閑聊的對象，由于它的信度（可信度）與效度 （真實性）被極大地提高，量變趨向于質(zhì)變，那些狐仙鬼怪就變得客觀存在般真實，那些魔幻傳奇不知不覺間就切入現(xiàn)實人世切入我們的生活，遙不可及的故事與虛幻不實的傳說就被打造成了近在咫尺攬照自身的鏡子，從中，我們看到了命運般的因果報應(yīng)，看到了人世間的道德人倫……

當(dāng)然，這樣的魔幻現(xiàn)實主義并非蒲松齡的首創(chuàng)或原創(chuàng)。沿著時間之河回溯，我們便可以發(fā)現(xiàn)，這種魔幻的現(xiàn)實化手法，或賦魔幻以現(xiàn)實感的敘述方式，早已有之，多有所見，蒲松齡只是更自覺更嫻熟地把它精細(xì)化與系統(tǒng)化了而已。

比如，細(xì)讀《西游記》這樣的魔幻小說便可看到，在具體的敘述中，作者總是有意無意地讓魔幻擁有現(xiàn)實感。寫天兵天將從天而降，作者一定會賦予現(xiàn)實性的動作“按下云頭”；而孫悟空施展七十二變，則被作者敘述成“搖身一變”：如果“變”是魔幻的火箭，那么“搖身”就是把它帶入現(xiàn)實天空的助推器；魔幻之變，就這樣被“搖身”這個具體的生活化的動作完全現(xiàn)實化了?！段饔斡洝防镒畹湫偷哪Щ矛F(xiàn)實敘述應(yīng)該是孫悟空的誕生：

蓋自開辟以來，每受天真地秀，日精月華，感之既久，遂有靈通之意，內(nèi)育仙胎。一日迸裂，產(chǎn)一石卵，似圓球樣大，因見風(fēng)，化作一個石猴，五官俱備，四肢皆全。

先是日曬月照，給靈通與仙胎提供了現(xiàn)實依據(jù)。而誕生的過程則更是魔幻的現(xiàn)實化，當(dāng)我們說“從石頭縫里蹦出來的”，其實是調(diào)侃，是荒誕，但孫悟空的誕生卻不顯荒誕反覺逼真。迸裂后產(chǎn)一石卵，“似圓球樣大”，這是一個很現(xiàn)實的尺度，關(guān)鍵是后面三個字“因見風(fēng)”，正是這陣必不可少的現(xiàn)實的風(fēng)，讓石卵化作石猴這個魔幻環(huán)節(jié)顯得自然顯得真實。

再比如，《桃花源記》之所以成為中國文學(xué)史上最美好最動人的烏托邦，就在于陶淵明把《詩經(jīng)》里理想化卻概念性的“樂土”，敘述成了生動具象的桃花源。無論是發(fā)現(xiàn)的過程，還是對桃花源的具體描述，陶淵明都運用了魔幻的現(xiàn)實化手法：

晉太元中，武陵人捕魚為業(yè)。緣溪行，忘路之遠(yuǎn)近。忽逢桃花林，夾岸數(shù)百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛。漁人甚異之，復(fù)前行，欲窮其林。林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，從口入。初極狹，才通人。復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗。

虛幻如夢，陶淵明寫來卻字字皆實。

土地平曠，屋舍儼然，有良田、美池、桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發(fā)垂髫，并怡然自樂。

雖是虛擬的烏托邦，但在陶淵明的筆下，卻宛如日常，仿佛生活。陶淵明的敘述簡約之極，卻又傳神之極，而且他也格外愛用“然”字 （“豁然”“儼然”“怡然”），渲染并營造的是身臨其境如在眼前的真實感與現(xiàn)實感。

除了超越時間（“不知有漢，無論魏晉”）與無可尋覓（“后遂無問津者”）這兩點，表明桃花源的烏托邦性質(zhì)之外，陶淵明完全把桃花源現(xiàn)實化了。

再來看看西方文學(xué)的案例。

古羅馬的奧維德，在《變形記》中敘述了一個女人變成一株忘憂樹的過程：

她的兩只腳深深地植入土地中，一層柔軟的樹皮漸漸向上擴展，裹起她的大腿，她抬起手梳理頭發(fā)，發(fā)現(xiàn)手臂長滿了樹葉。

你看，人變成樹當(dāng)然是魔幻，但奧維德卻通過強健的想象力與充滿邏輯性的生動細(xì)節(jié)，把魔幻現(xiàn)實化了。

法國當(dāng)代女作家尤瑟納爾寫過一篇美輪美奐的詩歌般輕盈的短篇小說《王佛保命之道》。在這篇小說的結(jié)尾，尤瑟納爾敘述老畫家王佛畫在紙上的大海淹沒了現(xiàn)實的眼前的皇宮，這個匪夷所思的魔幻的情節(jié)，被尤瑟納爾的奇妙敘述現(xiàn)實化了。最后，那個先前被皇帝下令砍頭的徒弟琳，死而復(fù)生，駕著一葉扁舟來接應(yīng)王佛，尤瑟納爾在這個地方書寫了微妙而又驚人的一筆：

可是，他的頸子上卻圍著一條奇怪的紅色圍巾。

正是這條奇怪的紅色圍巾（比《畫皮》結(jié)尾處的細(xì)節(jié)“痂結(jié)如錢，尋愈”更有想象力），把砍頭復(fù)活變成了有根有據(jù)的可見事實，魔幻之事完全被現(xiàn)實化了！

……

縱觀人類逶迤漫長的文學(xué)史，我們從神話與傳說起源，從魔幻開始，然后魔幻向現(xiàn)實靠攏，逐漸把魔幻現(xiàn)實化，再到直接反映現(xiàn)實的文學(xué)一統(tǒng)天下。如果說將魔幻現(xiàn)實化，是為了解決魔幻太幻的問題，那么隨著現(xiàn)實主義不斷持續(xù)，勢必會出現(xiàn)現(xiàn)實太實的問題。文學(xué)越來越縈繞糾纏于日常現(xiàn)實，越來越受縛于地心引力，好像只能在地面亦步亦趨地跋涉了，從而漸漸失去了魔性與飛翔的可能。

正是在這樣的文學(xué)背景與歷史關(guān)口，緊隨超現(xiàn)實主義等現(xiàn)代派文學(xué)的步伐，拉美的魔幻現(xiàn)實主義如期而至，《百年孤獨》奇跡般應(yīng)運而生。

《百年孤獨》可謂扭轉(zhuǎn)乾坤的力作，堪稱刷新文學(xué)史的巨著。它所代表的現(xiàn)代的魔幻現(xiàn)實主義，與《聊齋志異》為代表的古典的魔幻現(xiàn)實主義，方向相反，目的迥異。

我們來看《百年孤獨》開頭第一頁的這段敘述：

他手里拿著兩塊磁鐵，從一座農(nóng)舍走到另一座農(nóng)舍，大家驚異地看見，鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、鐵爐都從原地倒下，木板上的釘子和螺絲嘎吱嘎吱地拼命想掙脫出來，甚至那些早就丟失的東西也從找過多次的地方兀然出現(xiàn)，亂七八糟地跟在梅爾加德斯的魔鐵后面?！皷|西也是有生命的，”吉卜賽人用刺耳的聲調(diào)說：“只消喚起它們的靈性?！?/p>

磁鐵本來是普通的現(xiàn)實的事物，磁鐵吸鐵也是簡單的科學(xué)常識，但在原始的未開化的馬孔多人眼里，在他們因為驚奇而扭曲而夸大的感知中，這兩塊磁鐵居然能夠使“鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、鐵爐”從原地倒下，讓“木板上的釘子和螺絲嘎吱嘎吱地拼命想掙脫出來”，熟悉的磁鐵變得陌異，現(xiàn)實的磁鐵擁有了靈性與魔性，一句話，現(xiàn)實被魔幻化了。

除了這兩塊磁鐵，《百年孤獨》里還充滿諸多被魔幻化的現(xiàn)實事物，如鉆石般的“發(fā)燙”的冰塊，一場下了“四年十一個月零兩天”的漫長的雨，一個人被槍殺后從耳際涌出來的血能夠像蛇一樣穿街過巷流回到老屋的廚房地板上……就像美人蕾麥黛斯憑著一張白色床單飛上了湛藍(lán)的天空一樣，馬爾克斯借助魔幻現(xiàn)實的敘述，讓熟悉變得陌生，讓生活變成神奇；在《百年孤獨》的文學(xué)世界里，現(xiàn)實不再臃塞沉淪，不再積重難返，現(xiàn)實已然被魔幻化，仿佛重新長出了翅膀，擁有了詩性的飛翔的魔力。

馬爾克斯在創(chuàng)造和發(fā)明他的魔幻現(xiàn)實的時候，也許受到過卡夫卡的啟發(fā)（比如《變形記》里那種荒誕化的現(xiàn)實，推銷員早上起來發(fā)現(xiàn)自己變成了甲蟲：他的感覺與本能是甲蟲的荒誕的，他的理智與意識卻依然是人的現(xiàn)實的），但他的魔幻現(xiàn)實絕對不是裝神弄鬼故弄玄虛，他之所以不滿意魔幻現(xiàn)實主義這個標(biāo)簽，是因為他寫的絕非子虛烏有的魔幻，而是拉丁美洲的現(xiàn)實（孤獨與愛情、殖民與戰(zhàn)爭、獨裁與自由等），但他的現(xiàn)實已經(jīng)不再是現(xiàn)實主義的滯重的跋涉的陳舊的現(xiàn)實，而是魔性的輕盈欲飛的嶄新的現(xiàn)實。

當(dāng)我們梳理闡釋了《聊齋志異》之魔幻的現(xiàn)實化與《百年孤獨》之現(xiàn)實的魔幻化，厘清了兩者的來龍去脈與質(zhì)的不同之后，莫言的創(chuàng)作到底受到誰的影響就變得水落石出一目了然了。

先來看《透明的紅蘿卜》中那段著名的敘述：

他看到了一幅奇特美麗的圖畫：光滑的鐵砧子，泛著青幽幽藍(lán)幽幽的光，泛著青藍(lán)幽幽光的鐵砧子上，有一個金色的紅蘿卜。紅蘿卜的形狀和大小都像一個大個的陽梨，還拖著一條長尾巴，尾巴上的根根須須像金色的羊毛。紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里包孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜的線條流暢優(yōu)美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長有短，長的如麥芒，短的如睫毛，全是金色。

莫言關(guān)于這個透明的紅蘿卜的敘述，與馬爾克斯關(guān)于磁鐵的敘述可謂如出一轍，一個是借助原始的馬孔多人的眼睛讓現(xiàn)實中的磁鐵變得陌異而魔幻，一個是通過癡傻的黑孩的目光讓生活中的紅蘿卜變得透明和神奇。兩者無疑都是現(xiàn)實的魔幻化，而非《聊齋志異》那樣的魔幻的現(xiàn)實化。

接著來看《紅高粱》里，莫言是怎樣敘述那兩只被割下來的耳朵的：

那兩只耳朵在瓷盤里活潑地跳動，打擊得瓷盤叮叮咚咚響。

在活剝?nèi)似さ默F(xiàn)場，在村民們驚恐顫抖的目光里，那兩只現(xiàn)實的剛剛被割下來的耳朵被魔幻化了，它不僅在瓷盤里活潑地跳動，而且打擊得瓷盤“叮叮咚咚響”（請回想一下《百年孤獨》里被磁鐵弄得“嗄吱嘎吱”要掙脫出來的釘子）。

我想，正是憑借這樣的魔幻現(xiàn)實手法，莫言才能夠讓《紅高粱》超越傳統(tǒng)老套的戰(zhàn)爭文學(xué)，把這個高密東北鄉(xiāng)的抗日故事敘寫得如魔似幻，既傳奇又真實，既激情又浪漫。

最后，在追溯并探究了中外文學(xué)史中的魔幻現(xiàn)實主義之后，回過頭去再度欣賞《紅樓夢》里寶黛初見的現(xiàn)實瞬間，重新體會被還淚神話魔幻化的驚心動魄的“我曾見過”，我們不得不為曹雪芹那靈光閃現(xiàn)般的天才擊節(jié)贊嘆拍案叫絕：在魔幻的現(xiàn)實化的古典時代，曹雪芹卻先知先覺如有神助般創(chuàng)造了他的現(xiàn)實的魔幻化。

3.黛玉的第一句話

當(dāng)然，早在第三回黛玉初進(jìn)榮府那天，她開口所說的第一句話，其實就充滿了魔幻現(xiàn)實的韻味。

賈母乍一見到這個失恃的外孫女，自然心疼之極，“一把摟入懷中，心肝兒肉叫著大哭起來”，眾人慢慢勸解住。黛玉拜見過舅母，又與姊妹們互相廝認(rèn)見過。大家發(fā)現(xiàn)黛玉“年貌雖小”卻舉止不俗，而身體面龐看上去有些“怯弱不勝”，便知她有“不足之癥”，于是問她常服何藥，怎么不趕緊療治？這時候，曹雪芹讓黛玉開口說出了整部小說中的第一句話：

“我自來是如此……”。

這句話看似尋常，實則玄妙，有如禪語，恰似讖言。

“我”是誰？是年幼失母的病弱女孩，還是三生石畔的絳珠仙草？“自來”來自何處？是老家揚州，還是靈河岸邊？“自來”來自何時？是童年幼時，還是遙遠(yuǎn)前世？“如此”又是哪般？病弱？纖敏？孤高？風(fēng)流？仙氣？

這句空谷足音般破體而來的話語，開口不俗，先聲奪人。既確立了黛玉說話的口吻語氣，又奠定了黛玉的個性氣質(zhì)，還讓眼前的現(xiàn)實女孩與那個神話中的魔幻仙子瞬間合二為一。對黛玉的第一句話，我們可以嘗試用各種不同的語感語氣去朗讀它模擬它體會它，并在這個過程中不斷回味這句話的神妙。

這句話既尋常又異常，既真實又離奇，它不就是我們前面考察細(xì)究過的魔幻化的現(xiàn)實？！

是呵，讀《紅樓夢》一定要讀出細(xì)微之處的奇與妙、真與幻，方對得起這部創(chuàng)世般的偉大小說，才對得起曹雪芹的十年辛苦與心血才華。

4．鳳姐的忙與慢

黛玉初進(jìn)榮府那天，獨鳳姐遲到。

關(guān)于這個情節(jié)，紅學(xué)家們多有闡述，王昆侖等人就曾指出，這是塑造鳳姐這個人物的精彩技法：人未到聲先至，高光亮相，鶴立雞群。

但幾乎沒人談到過鳳姐為什么遲到，是因為忙嗎？鳳姐是榮府的大管家，相當(dāng)于公司的總經(jīng)理，一部《紅樓》，忙字與鳳姐如影隨形，這當(dāng)然是曹雪芹的故意。鳳姐因為忙，所以遲到了。還有沒有其他可能呢？比如她是故意遲到的，是一種后發(fā)先至的做秀方式，以顯示自己的與眾不同？當(dāng)然，考慮到黛玉只是個小女孩，鳳姐當(dāng)然明白遲到也沒有什么大不了。如果換一個成年的重要客人，我想鳳姐再忙也不至于遲到。

鳳姐進(jìn)來后，馬上看出賈母對黛玉的偏愛，就攜著黛玉的手，對黛玉一番打量與夸贊，提到黛玉失母命苦，“便用帕拭淚”。賈母就怪她“我才好了，你倒來招我”。這時，曹雪芹這樣敘述鳳姐的反應(yīng)：

這熙鳳聽了，忙轉(zhuǎn)悲為喜道。

熙鳳之前綴一“這”字，看似顯現(xiàn)了黛玉的視角，其實，曹雪芹顯然也在提請讀者的注意，要讓我們刮目相看，因為好戲開始了：生活中是有破涕為笑這一說，但賈母的話并不具有這樣的意外扭轉(zhuǎn)情緒的爆破效果，轉(zhuǎn)悲為喜完全缺乏心理依據(jù)與邏輯，不符合那一刻的心理趨勢與情緒曲線，所以，它只能是在表演，只能是在作態(tài)。曹雪芹特別加上一個“忙”字，更顯出表演的色彩，即，鳳姐的悲是假的，復(fù)喜也是假的！否則，一個人不可能這么情緒急轉(zhuǎn)彎不可能這么“忙轉(zhuǎn)悲為喜”。當(dāng)然，鳳姐的厲害之處是，她的表演完全不露痕跡習(xí)焉不察，或者說，她的表演已經(jīng)嫻熟自然到了本能的地步，抵達(dá)了以假亂真的地步。

“假作真時”四字，顯然也應(yīng)在了鳳姐身上。

鳳姐因自己“招”了賈母而表示道歉后：

又忙攜黛玉之手。

曹雪芹再度用了一個“忙”字！對鳳姐而言，一個忙字差不多就是一次作秀。

與見黛玉時的“忙”不同，第六回見劉姥姥時，鳳姐的表現(xiàn)則是相反相成的“慢”。

周瑞家的明明已陪劉姥姥和板兒站在堂屋地下等著，鳳姐卻高高在上，故意不理不睬：

端端正正坐在那里，手內(nèi)拿著小銅火箸兒撥手爐內(nèi)的灰。平兒站在炕沿邊，捧著小小的一個填漆茶盤，盤內(nèi)一個小蓋鐘。鳳姐也不接茶，也不抬頭，只管撥手爐內(nèi)的灰，慢慢地問道：“怎么還不請進(jìn)來？”

你看看，鳳姐不緊不慢地顧自撥著爐內(nèi)的灰，這個動作，曹雪芹連寫了兩遍，她甚至不接平兒捧上的茶，因為她不想抬頭，不想去看那兩個人，她想再晾劉姥姥一會。最后才“慢慢”地明知故問“怎么還不請進(jìn)來”。

這里的慢，顯然是怠慢，是傲慢，是擺譜，當(dāng)然，也是表演與做秀！

所以，曹雪芹其實從一開始，從鳳姐出場之時，就已經(jīng)敲定了這個人物的基本面：

一個嫻熟自如的生存表演者與以假亂真的本能的做秀者。

在某種程度上說，表演差不多已經(jīng)成了鳳姐的無意識，她自己都未必意識到自個是不是在表演，即使在某些真心真情的時刻（比如賈璉出軌時的憤怒撒潑），鳳姐的表現(xiàn)依然像在表演（假作真時真亦假）。

除了先天的個性與秉賦，貴族豪門繁文縟節(jié)的生活方式與虛與委蛇的應(yīng)酬客套，對鳳姐的表演人格的形成想必也有潛在的影響。

曹雪芹把這個人物命名為熙鳳，其實并非偶然，而是為了顧名思義，強調(diào)鳳姐的表演人格。熙者，本義為曬，引申為光明、明亮，也有玩樂的意思，通后來的嬉字，合而觀之，熙字含有高光高調(diào)以及作秀嬉戲之意味；鳳呢，我們都知道它是中國文化的一個符號，也是性別的象征，但說穿了，鳳是一種假鳥，它是不真實的，只存在于神話傳說之中或文化表演之中。熙鳳者，戲鳳也，近于我們今天所說的戲精。

當(dāng)然，一個以表演為存在方式的存在者，無疑是一個精明者，也必定是一個無情者，因為表演的實質(zhì)就是對真情的控制與拒絕（艾略特：詩是對情感的控制），久而久之，便不情，便無情。鳳姐的無情與寶玉的多情，在一部《紅樓》里葉對花當(dāng)，恰如一枚硬幣的正面與反面。

5.從劉姥姥開始或石頭視角

有了依憑神話的小說開頭與元敘事方式，有了冷子興從旁觀者角度演說并預(yù)告榮國府，黛玉與寶釵作為主要人物也已經(jīng)先后登場，又有了太虛幻境的判詞與預(yù)敘（曹雪芹運用的是謎語般的詩與曲，雖是預(yù)敘，也是懸念，并不構(gòu)成劇透，其效果就像有人說了句云山霧罩的半截子話，反倒讓人牽腸掛肚），接下來，偌大賈府由盛而衰的長河敘事究竟從何開始呢？

從劉姥姥開始！

按榮府中一宅人合算起來，人口雖不多，從上至下也有三四百丁；事雖不多，一天也有一二十件，竟如亂麻一般，并無個頭緒可作綱領(lǐng)。正尋思從那一個事自那一個人寫起方妙，恰好忽從千里之外，芥荳之微，小小一個人家，因與榮府略有些瓜葛，這日正往榮府中來，因此便就此一家說來，倒還是頭緒。你道這一家姓甚名誰，又與榮府有甚瓜葛？且聽細(xì)講。

這段敘述，顯露了石頭的元敘事視角。石頭作為準(zhǔn)文本的作者，在一部《紅樓》里倏爾出現(xiàn)又悠然淡出，有如神龍見首復(fù)見尾，構(gòu)成了一個內(nèi)在的充滿現(xiàn)代性的小說敘事視角。

石頭這個有意識的敘事視角的設(shè)置，在中國古典小說里當(dāng)屬絕無僅有。古典小說通常采用說書人或作家的外視角，《紅樓夢》卻設(shè)置了一個隱身于文本的內(nèi)視角。作家只能站在故事空間的外面，告知情節(jié)講述故事，讀者只能被動地等待故事的發(fā)生與發(fā)展。但石頭卻可以超越時空與次元，把讀者帶進(jìn)故事空間的內(nèi)部，預(yù)先看見劉姥姥正搖晃著向我們走來。

從劉姥姥開啟敘事，既有功能方面又有架構(gòu)方面的考量。劉姥姥顯然是《紅樓夢》敘事的重要法碼與密碼，有其必不可少的敘事功能，如媽祖，如地母，如反照豪門賈府的鄉(xiāng)野之鏡，借助她的眼睛，豪門才聳然巍然成其為豪門。劉姥姥還是一個架構(gòu)支點（阿基米德意義上的支點），我們看見她先后出現(xiàn)在故事的開頭、腰部與結(jié)尾，以恰當(dāng)?shù)臅r距與間隔，橫跨整部小說，前后呼應(yīng)，收束得當(dāng)，見證了賈府的繁盛與衰落，形成了《紅樓夢》敘事的波瀾起伏與奏鳴曲式架構(gòu)（區(qū)別于西方小說的結(jié)構(gòu)概念）。

當(dāng)然，正所謂大處著眼細(xì)處著手，從劉姥姥開始《紅樓夢》的敘事，就像颶風(fēng)起于青萍之末，就像從一片落葉窺見整個秋天，當(dāng)然，也像從螞蟻的視線去打量那道終將毀于蟻穴的千里之堤，自有一種芥子須彌玄奧莫測之感。