程夢雷　孫誠

編者按：克勞德·德彪西（Claude Debussy），一位在不疏遠(yuǎn)大多數(shù)音樂愛好者的情況下重新創(chuàng)造了音樂語言的作曲家。他是每個人都喜歡的現(xiàn)代主義者。斯蒂芬·沃爾什（Stephen Walsh）筆下這本發(fā)人深省的傳記，通過德彪西一生中發(fā)生的事件，以及對其音樂的批判性討論，展現(xiàn)了這位20 世紀(jì)早期最有影響力的作曲家。

OUTLINE / Stephen Walshs thought-provokingbiography， told partly through the events of Debussyslife， and partly through a critical discussion of his music，addresses many questions about one of the mostinfluential composers of the early twentieth century.

（接上期）

50歲時，德彪西已經(jīng)功成名就。他的音樂入選俄羅斯芭蕾舞團和巴黎管弦樂團的保留曲目，他本人也收到國內(nèi)外眾多指揮的邀請。他的創(chuàng)作引起評論界的討論，年輕作曲家爭相贊美和模仿他。他甚至獲得了官方認(rèn)證，被授予榮譽勛章，成為音樂學(xué)院委員會成員和比賽的常任評委。他在音樂變革和傳統(tǒng)之間取得了一種微妙的平衡，而不像斯特拉文斯基那樣完全背叛音樂傳統(tǒng)。

公眾視線之外，德彪西的生活遠(yuǎn)沒有那么美好，他的健康狀況日益惡化。1909年3月，德彪西因病被迫取消在曼徹斯特和愛丁堡的音樂會。艾瑪?shù)纳眢w也時好時壞。她不喜歡丈夫在生活中的缺席，似乎不惜夸大疾病帶來的痛苦。1913年7月，艾瑪?shù)尼t(yī)生“強烈建議”她去維希（Vichy）療養(yǎng)，德彪西認(rèn)為艾瑪充分利用了這個昂貴的診斷結(jié)果。他在給杜蘭的信中提到，自我斗爭沒什么，家庭矛盾猶如噩夢。艾瑪無法接受的現(xiàn)狀是，如今他們已經(jīng)無力維持從前的生活排場。

財務(wù)問題使一切雪上加霜。德彪西不斷向杜蘭預(yù)支報酬，有時甚至以那些無法問世的作品為借口。他欠杜蘭的債務(wù)不斷累積，據(jù)說在德彪西去世時已高達6.6 萬法郎。杜蘭似乎從來沒有為此擔(dān)憂，他相信德彪西未來的音樂會為他帶來豐厚利潤。但德彪西生前僅以“昂貴”的忠誠予以回報。也許由于經(jīng)濟原因，1912年底，德彪西重新執(zhí)起評論家之筆，為《音樂月刊》（S.I.M.）撰稿。1913年5 月，克羅士先生的身影再度浮現(xiàn)于《政治與文學(xué)年鑒》（Annalespolitiques et littéraires）一則有關(guān)瓦格納百年誕辰的短評中。德彪西聲稱已故的克羅士先生“習(xí)慣稱《尼伯龍根的指環(huán)》四部曲為‘諸神名錄。這種說法有些不敬，但也證明了即使瓦格納藝術(shù)對法國音樂的影響不如從前，在今后很長時間里，法國作曲家仍需借鑒他那些偉大的保留曲目”①。這些評論反映了德彪西對瓦格納和法國音樂傳統(tǒng)的癡迷：“為什么大家對偉大的拉莫如此冷漠，對德圖什卻幾乎一無所知？而最富有詩人氣質(zhì)的羽管鍵琴家?guī)炫辶帜兀克堑母袀路鹪诨貞?yīng)華托表現(xiàn)悲傷人物畫作中的風(fēng)景。”他號召建立“拉莫協(xié)會”，幾個月后又諷刺“先驅(qū)者”的概念，取笑傳統(tǒng)?！昂镒邮侨祟惖南闰?qū)……先驅(qū)者與音樂平行發(fā)展。音樂創(chuàng)作越多，先驅(qū)者越多。如果哪個時代缺乏先驅(qū)者，下一個時代就會出現(xiàn)更多先驅(qū)者予以補償?！彼J(rèn)為法國音樂的危機源于“錯誤闡釋了瓦格納的理念，并試圖從中提取不適合法蘭西民族的范式。瓦格納并非法國作曲家的好老師?！钡卤胛髡J(rèn)為讓交響音樂的發(fā)展承擔(dān)戲劇性情節(jié)的做法只適用于瓦格納等德國音樂家。總體而言，他談?wù)撟约簾釔鄣囊魳?，并希望法國音樂能夠擺脫瓦格納的影響。

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1912年6月，德彪西參加了在馬拉美的舊宅里舉辦的紀(jì)念牌匾揭幕儀式。1913年初《新法蘭西評論》（Nouvelle Revue Fran?aise）發(fā)行了馬拉美的完整詩集。這一系列事件促使德彪西在1913 年7 月為馬拉美的三首詩配樂。杜蘭告知德彪西這些詩具有版權(quán)，必須獲得馬拉美的女婿埃德蒙· 邦尼奧特（Edmond Bonniot）的許可才能出版。而邦尼奧特已將該版權(quán)授權(quán)給拉威爾。據(jù)說最終由于拉威爾的介入，邦尼奧特才同意同時將作品授權(quán)給拉威爾和德彪西。馬拉美的三首詩完全不同于德彪西以前配樂參考的文學(xué)作品。波德萊爾和魏爾倫的詩歌具有精心設(shè)計的隱喻，充滿幻想而意義清晰；梅特林克筆下的人物行為古怪，身處奇怪的環(huán)境，但其文學(xué)語言不會脫離日常語法和詞匯的范圍。而馬拉美秉承的是純正、晦澀和古奧的詩歌觀。他相信聲音和意義之間存在固定聯(lián)系，需要詩人去發(fā)現(xiàn)和運用。他極力探求一種完全脫離日常交流的特殊詩歌語言，構(gòu)建了一個由雙關(guān)、暗示、言語模式和模糊語法組成的網(wǎng)絡(luò)，讓讀者和作曲家難以提取一條清晰的線索來確定含義。他的詩歌藝術(shù)既抽象又晦澀②。

德彪西的音樂回應(yīng)了馬拉美的象征主義詩句。第一首《嘆》（Soupir）仿佛鍵盤指法的蒙太奇，根據(jù)詩句逐行提示，音樂以一種靈活且富有表現(xiàn)力的抒情風(fēng)格駕馭文字。詩中主語“我的靈魂”（Moname）后面過了三行才出現(xiàn)動詞“升起來”（monter）。從音樂上看，鋼琴也暫停了，用來等待動詞。動詞出現(xiàn)后激活了“潔白的水流”。音樂明白“我的靈魂”想要什么，并可以幫助它實現(xiàn)目的。

我的靈魂飛向你的梅額，那里是夢境，

那里是撒著雀斑的秋光，嫻靜的姐兒啊，

我的靈魂向著你仙人般眼睛中游動的晴空，

升起來，宛若憂郁的花園中，

那束忠實潔白的水流向著太空嘆息?、?。

第二首《空求》（Placet futile）模仿了18世紀(jì)的十四行詩，重現(xiàn)了古希臘神話的人物如替諸神斟酒的青春女神赫柏（Hebe），“公主，嫉妒一位赫柏的命運，她也在留下你高貴之唇的樽邊留下唇痕”。詩人希望成為守護公主笑容的牧羊人，“何所謂……為了這羽扇搖搖的愛情，幽笛數(shù)聲洗得我一腔心事平靜，公主，讓我們做放牧你微笑的牧人?！?/p>

第三首《折扇》（?ventail）的意義最為模糊，和聲最為精妙，原詩名為《另題馬拉美小姐的扇子》（Autre éventail de Mademoiselle Mallarmé）。德彪西用接近無調(diào)性的和聲回應(yīng)詩中強烈的感官欲望，“暈眩！瞧這空間的戰(zhàn)栗，像一個力吻，癡狂地為人而生，欲縱不能欲息不止”。其中音符拼接的樂段也許在回應(yīng)扇子本身隨意的搖擺開合。這些歌曲在德彪西后期創(chuàng)作中最具現(xiàn)代感，與斯特拉文斯基的風(fēng)格相距甚遠(yuǎn)，但融入了他欣賞《彼得魯什卡》和《春之祭》的體驗。

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同時德彪西參與了其他戲劇項目。加布里埃爾· 穆雷（Gabriel Mourey）的《特里斯坦傳奇》計劃早已夭折，但穆雷與德彪西合作的熱情從未消散。最終德彪西同意為其新劇《普賽克》（Psyche）創(chuàng)作一首長笛獨奏《牧神之笛》（La Fl?te de Pan）。1927年這首曲子正式出版時，為避免與三首《比利蒂斯之歌》第一首《牧神之笛》混淆而重新命名為《排簫》（Syrinx）。它完美詮釋了德彪西關(guān)于阿拉貝斯克（arabesque）的想法。裝飾音線條始終具有旋律感，幾乎完全規(guī)避了炫技（bravura）和隱含的對位（counter point）。

德彪西還接受了安德烈· 海勒（André Hellé）的委托，根據(jù)其同名兒童插圖書創(chuàng)作了芭蕾舞劇《玩具箱》（La Bo?te joujoux）。據(jù)說他在構(gòu)思《玩具箱》時從秀秀的舊娃娃身上汲取靈感，并學(xué)習(xí)了打鼓。德彪西完成鋼琴配樂后尚未確定演出形式，他希望由木偶出演，而海勒傾向于讓孩子出演。德彪西去世近兩年后，該劇在巴黎的劇院舉行了遲來的首演。遺憾的是德彪西生前僅完成了部分管弦樂配器，后來由卡普萊將其補充完整。

《玩具箱》是寫給孩子們的作品?！耙粋€硬紙板制的士兵愛上了一個洋娃娃。士兵向洋娃娃示愛。洋娃娃卻欺騙了士兵，去跟一個滑稽丑陋的木偶好了。士兵得知真相后，發(fā)生了可怕的爭斗：一群木偶士兵和一群木偶小丑進行了戰(zhàn)斗。簡單地說，木偶士兵在戰(zhàn)斗中受了重傷，洋娃娃去照顧他……結(jié)果皆大歡喜……”④音樂采用了容易辨識的主導(dǎo)動機——為士兵吹響的號角聲、木偶娃娃的優(yōu)雅華爾茲和為小丑設(shè)計的帶有威脅意味的不和諧主題。這部作品讓人聯(lián)想到《彼得魯什卡》的劇情：流浪漢彼得魯什卡愛上了美麗的芭蕾舞演員。女演員傾心于強健而愚蠢的摩爾人，最終彼得魯什卡被摩爾人擊倒死去，其靈魂希望在消失前為愛人獻上最后一吻。但《玩具箱》更傾向于法國音樂的精練和雅致色彩，而不像《彼得魯什卡》那樣充滿了刺耳的音響和粗糲的聲線⑤。

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1914年，德彪西的健康狀況惡化，情緒日益低落。他的母親也顯然已病入膏肓。7月份，他在給羅伯特· 戈德的信中坦言，“我長時間感到迷茫，靈感也逐漸枯竭！?。∧阍?jīng)欣賞的‘魔術(shù)師已不復(fù)存在，他如今已淪為一個建造陰暗塔樓的工匠，很快就會在最后一個毫無美感的腳尖旋轉(zhuǎn)中摔斷后背?！雹?8月初，“一戰(zhàn)”爆發(fā)，德彪西愈發(fā)沮喪。他覺得自己渺小無用，羨慕薩蒂作為下士參與巴黎的保衛(wèi)工作。戰(zhàn)斗開始后，德國士兵深入法國，超過十萬法國士兵陣亡。艾瑪嚇壞了，她的兒子勞爾和女兒多莉的丈夫都奔赴前線。

戰(zhàn)火紛飛之際，德彪西在為詩人皮埃爾· 路易散文詩集創(chuàng)作的三首《比利蒂斯之歌》基礎(chǔ)上進行延伸，完成了鋼琴二重奏《六首古代碑文曲》（Six?pigraphes antiques）。第一首《為祈求牧神、夏天的風(fēng)神而作》（Pour Invoquer Pan， Dieu Du Vent Dete）與路易的《牧歌》有關(guān)，以輕快而活潑的伴奏描繪謝列妮斯“時而起來，跑開；或?qū)ふ银Q蟬，或采摘花草”⑦的活動，并以悠揚的音樂詮釋比利蒂斯紡紗的場景。第二首《為一位無名氏的墓碑而作》（Pourun tombeau sans nom）源于原詩《無名墓》，保留了部分全音階，逐漸轉(zhuǎn)向不協(xié)和音，以描繪莫娜西納卡展示“這是我母親昔日的女伴”的大理石墓碑時，比利蒂斯“打了一個大大的寒噤”。第三首《為令人神往的夜晚而作》（Pour que la nuit soit propice）同樣從原作的全音階開始，通過一系列音色對比鮮明的旋律詮釋了比利蒂斯的旅程，她下到平原，沿著河邊，經(jīng)過白色的大道“進入薩爾德城的黃金之路”。第四首《為玩響板的舞女而作》（Pour la danseuse auxcrotales）源于《敲響板的舞女》。鋼琴以斷音模仿響板聲。這一首的舞女引出了第五首《埃及的高級妓女》（Pour l?gyptienne）。具有東方色彩的音階營造了異域風(fēng)情，“她們紋絲不動，雙手放在膝蓋上”，“她們懂希臘語，卻假裝講得不好”，比利蒂斯和女伴故意“說起呂底亞語來，她們倒突然感到不安呢”。第六首《為感謝晨雨而作》（Pour remercier la pluie dumatin）來自詩歌《清晨之雨》，用琴音模擬出雨滴灑落的景象，織體簡潔明快，格調(diào)清新雅致。詩歌僅在開頭兩節(jié)描述了雨水，“樹葉滿布閃亮的水滴?？邕^小徑的溪流帶走泥土與枯葉。雨，一滴一滴地下，給我的歌兒打上了洞”。結(jié)尾旋律的回歸是音樂發(fā)展的結(jié)果。

《六首古代碑文曲》描繪了遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭的世外桃源，而“一戰(zhàn)”的陰影確實滲入了德彪西的創(chuàng)作。他接受倫敦《每日電訊報》（Daily Telegraph）委托，完成了《英雄搖籃曲》（Berceuse héroique），以紀(jì)念1914 年8 月第一個被德國入侵的國家比利時。德彪西融入了比利時國歌《布拉班人之歌》（La Braban?onne）莊嚴(yán)而緩慢的節(jié)奏。但是他缺乏熱情，覺得任務(wù)艱巨。他承認(rèn)自己缺乏戰(zhàn)爭英雄的氣概，難以找到音樂的感覺了。德彪西暫停創(chuàng)作后接受杜蘭委托，開始修訂肖邦鋼琴曲。他似乎以一種真正的批判精神從事這項工作。他注意到肖邦一些作品的不同版本手稿之間存在出入，需要統(tǒng)一。修訂完肖邦作品后，他立刻著手創(chuàng)作十二首練習(xí)曲，明顯受肖邦鋼琴曲的啟發(fā)。

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德彪西夫婦于7 月12 日前往普維爾（Pourville）海灘，住在一個安靜的別墅里。德彪西完成了為雙鋼琴而作的套曲《白與黑協(xié)奏曲》（Caprices en blanc etnoir），后更名為《白與黑》（En blanc et noir），標(biāo)題顯然受鋼琴的黑白琴鍵啟發(fā)?！栋着c黑》開啟了德彪西作品的新階段，它是德彪西自《為鋼琴而作》以來的首部多樂章鋼琴作品，每個樂章的曲式結(jié)構(gòu)也與自世紀(jì)之交以來其音樂的主導(dǎo)意象理念無關(guān)，可追溯到以平衡的音樂語匯呈現(xiàn)不斷演變和對比主題的古典奏鳴曲傳統(tǒng)?！斑@些作品從黑白琴鍵中汲取色彩和情感，猶如西班牙畫家迭戈· 委拉斯開茲（Diego Velázquez）的‘灰色線條。” ⑧畫家通過黑白調(diào)色來實現(xiàn)灰色的層次，德彪西采用了類似的音樂“色彩”技術(shù)?！栋着c黑》組曲由三個樂章組成，分別獻給三個人：德彪西的俄羅斯音樂家朋友謝爾蓋· 庫塞維茨基（SergeKoussevitzky）、在戰(zhàn)爭中犧牲的出版商杜蘭的親戚雅克· 夏洛（Jacques Charlot）和斯特拉文斯基。

第一樂章充滿活力、節(jié)奏激烈，德彪西以超凡的能量和控制力進行彈奏，將一年前“陰暗塔樓的建造者”的情緒一掃而空。音樂純粹在釋放能量，猶如黑夜過后迎來黎明。其題詞“他留在原地，不跳舞”源自古諾的《羅密歐與朱麗葉》，仿佛在表示對那些像德彪西一樣未參戰(zhàn)之人的輕蔑。第二樂章中黑夜回歸了，考慮到它題獻給陣亡的雅克· 夏洛，顯然與“一戰(zhàn)”有關(guān)。鋼琴模擬了戰(zhàn)爭相關(guān)的元素，如行軍的號角聲，并包含《馬賽曲》和其他愛國歌曲片段。第三樂章有些樂段充滿生氣，有些繼續(xù)描繪了戰(zhàn)爭的殘酷。雙鋼琴的創(chuàng)作充滿了異乎尋常的神韻和光彩，具有各種織體變化。其和聲沒有超出德彪西的特色語匯，但仍然充滿了自由的音樂表達，彰顯了成熟天才對音樂的掌控力。德彪西即使身體日益衰落，仍然能夠完成非同尋常的作品。（未完待續(xù)）

（編譯者單位：程夢雷，上海外國語大學(xué)英語專業(yè)碩士研究生；孫誠，上海師范大學(xué)音樂學(xué)院講師）