彭懿

傳統(tǒng)紀(jì)錄片的創(chuàng)作者將拍攝視野聚焦在社會(huì)或國家等宏大主體上，而私影像的創(chuàng)作者則將拍攝視野回歸到自己或家人，創(chuàng)作者透過帶有私密性和自我化的個(gè)體經(jīng)歷及情感，從而探討更為深度的、帶有普遍性的社會(huì)問題，以此獲取觀眾的情感共鳴及思考。電影藝術(shù)學(xué)者、北京電影學(xué)院副教授孫紅云曾說：“新世紀(jì)以來最引人注目的紀(jì)錄片往往表現(xiàn)出明顯的私人化傾向，影像表達(dá)具有局部的，碎片的、臨時(shí)的、口語化特質(zhì)的第一人稱紀(jì)錄片?！盵1]表層向觀眾展現(xiàn)平凡日常的生活輪廓，深層卻與觀眾探討普遍生命的價(jià)值意義。首部公開放映的私紀(jì)錄片《四個(gè)春天》便契合了這一趨勢(shì)，在2019年1月初，它在全國電影院線上映后收獲了1086萬元票房，其票房成績(jī)?cè)诩o(jì)錄片界可稱之為奇跡。日本導(dǎo)演是枝裕和說過：“日常就很美麗，生命本身就是奇跡?！倍o(jì)錄片《四個(gè)春天》則可以很好地詮釋這句話，它沒有跌宕起伏的劇情，沒有驚天動(dòng)地的事跡，沒有故作深情的煽情，有的只是父母兄姐、柴米油鹽、山間勞作、庭院閑聊、相聚離開……在四個(gè)春天里記錄了家人的平凡日常，樸素而又真切地展現(xiàn)了父母在家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的生命狀態(tài)，雕刻出一個(gè)幸福家庭近二十年的溫柔變遷，以較為客觀的陌生化方式感受到平凡家庭的生活哲學(xué)。它作為我國具有代表性的首部私紀(jì)錄片，分析私紀(jì)錄片的創(chuàng)作特征，具有一定研究?jī)r(jià)值。

一、敘事人物——平凡人家的濃濃溫情

敘事人物在影片中起到關(guān)鍵性作用，在《四個(gè)春天》中，除了具有雙重身份的導(dǎo)演外，還有感性與理性不斷交織的父母，以及帶有生命符號(hào)的陸姐。這些人物無一不是這個(gè)幸福家庭的主要構(gòu)成，也正是因?yàn)樗麄兠總€(gè)人身上不同的性格屬性，才使這一紀(jì)錄片更加鮮活，更加具有生命力和真實(shí)性。

（一）深度在場(chǎng)，客觀記錄

“在場(chǎng)”一詞源自麥奎爾的《受眾分析》，后將這一概念引入到視覺人類學(xué)中，創(chuàng)作者為了更好地展現(xiàn)拍攝對(duì)象的文化，會(huì)盡力融入被拍攝群體中去，嘗試著主觀記錄拍攝對(duì)象的文化。而在影片《四個(gè)春天》中，導(dǎo)演陸慶屹身兼參與者與記錄者雙重身份，就在場(chǎng)方面，有著常人無法比及的深度。并且由于導(dǎo)演本身角色的特殊性，使其在一定程度上削弱了“霍桑效應(yīng)”，增強(qiáng)了影片的真實(shí)性。（“霍桑效應(yīng)”指的是人們?cè)诎l(fā)覺自己被觀察或關(guān)注后，會(huì)刻意改變自己的行為或言論表達(dá)的效應(yīng)）作為私紀(jì)錄片，導(dǎo)演不僅僅局限于在背后觀察記錄拍攝對(duì)象，甚至直接參與到事件發(fā)展之中去，與拍攝對(duì)象進(jìn)行互動(dòng)交流。這樣的方式使其父母能夠毫無壓力地在鏡頭面前展現(xiàn)自我及進(jìn)行自然的互動(dòng)。如導(dǎo)演父親在接電話時(shí)，笑著對(duì)電話另一邊說道：“他（導(dǎo)演）正在拍我”導(dǎo)演母親送別子女時(shí)，笑著對(duì)鏡頭說：“不要拍我，拍他（導(dǎo)演父親）?！边@種互動(dòng)性的鏡頭更為自然地展現(xiàn)了父母的真性情，從而增強(qiáng)了觀眾的共情心理。而導(dǎo)演在《四個(gè)春天》中運(yùn)用了第一人稱視角進(jìn)行拍攝，使觀眾透過他的視角去感受陸父與陸母的生活，在感受了他們樸素而又真切的詩意生活后，也滿足了觀眾的好奇心理。導(dǎo)演也將自己的家庭隱私展露在大眾面前，這一方面滿足了觀眾的窺私欲，另一方面也使觀眾與拍攝主體產(chǎn)生情感共鳴，當(dāng)拍攝主體在經(jīng)歷相聚離別時(shí)，觀眾將帶入自身情感及思考，引發(fā)回憶與體驗(yàn)。

值得一提的是，導(dǎo)演并未因?yàn)樽约菏羌彝サ囊环肿?，而在拍攝中介入過多的主觀感受，反而在拍攝中大多為冷靜克制的記錄者，用鏡頭進(jìn)行陌生化的記錄?！端膫€(gè)春天》中最為戲劇性的事件就是陸姐的生病和離世，但導(dǎo)演在處理這一事件時(shí)卻十分客觀、冷靜和克制。影片中并未告訴觀眾姐姐為何生病，也未出現(xiàn)治療的畫面。在姐姐生病期間，年邁的父母在醫(yī)院中手足無措，只能默默陪伴在一旁。母親手拿著佛珠不斷轉(zhuǎn)動(dòng)，嘴巴輕念著一些話語。而父親搓著手沉默，只能默默看著在病床上因?yàn)椴⊥炊粩嗌胍鞯呐畠骸Ｔ诮憬愕脑岫Y上，導(dǎo)演也依舊使用客觀的中近景去記錄家人們的悲痛，特寫鏡頭使用得十分地克制和隱忍。在導(dǎo)演所呈現(xiàn)的畫面中，沒有出現(xiàn)情緒起伏很大的激烈畫面，有的也只是望著照片而沉默的父母，不斷輕輕唱著哀樂的鄉(xiāng)親。也正是因?yàn)椤端膫€(gè)春天》中人物情感的展現(xiàn)并未全部依托于畫面和語言，客觀克制的處理方式給觀眾留下了想象的空間，使觀眾能夠憑借自身的思考去對(duì)影片的空白進(jìn)行填補(bǔ)，使其更好地感知影片人物的心理變化，領(lǐng)略影片的深度主題。

（二）感性理性，情感交織

導(dǎo)演父親陸運(yùn)坤是一個(gè)理性代表，也是中國大多數(shù)父親形象的縮影，他們將自己對(duì)于子女的愛都藏在細(xì)節(jié)之中，而不用言語表達(dá)出來。他極少會(huì)主動(dòng)分享愛意，大多數(shù)時(shí)候都是問什么而答什么，他的愛是無聲而又有跡可循的。他在吃到美食后會(huì)立刻與妻子分享，會(huì)為了保存孩子小時(shí)候的回憶，而自學(xué)拍攝和剪輯。為了讓孩子能夠吃到家鄉(xiāng)的味道，會(huì)早早地準(zhǔn)備年夜飯。每一次與孩子離別時(shí)，總要把他們送到車站，然后默默目送他們離開。就連在女兒病逝時(shí)，他也只是無聲落淚，在女兒病逝后，他在吃飯時(shí)會(huì)強(qiáng)調(diào)要給女兒留出空位，在上墳時(shí)會(huì)用樹枝默默地寫下愛女的名字。也正是這些隱忍而克制的愛，使觀眾更能感受到父親內(nèi)心深處的悲痛，也使陸父的形象更為生動(dòng)立體。

相比較而言，導(dǎo)演母親李桂賢是一個(gè)感性代表，她能說會(huì)道，唱小曲，跳扇子舞，調(diào)侃陸父，與子女互動(dòng)，正是因?yàn)樗倪@些舉動(dòng)，才促成了平凡生活里的詩情畫意。她從不掩飾自己的愛意，她和老伴喝交杯酒，笑著調(diào)侃老伴看酒不看她，一邊說著過去的事，一邊給老伴染頭發(fā)。她也為未來的孫子做鞋子，但不催著孩子們快快成家。她在女兒病重時(shí)，抱著女兒說：“媽媽愛你?！彼@些毫不掩飾的愛意能夠喚醒觀眾們的情感共鳴，也能喚醒觀眾們對(duì)家庭以及父母的集體回憶。

也正是因?yàn)殛懜傅睦硇耘c陸母的感性交織碰撞在一起，才使觀眾進(jìn)一步感受到他們之間互相流淌的愛意，以及他們對(duì)于子女的關(guān)愛?！端膫€(gè)春天》用平凡的影像展現(xiàn)出了中國式典型的父母形象以及家庭構(gòu)成，書寫?yīng)毺氐闹袊郊彝ピ妇?，展現(xiàn)了中國獨(dú)有的家庭情感。

（三）生命流淌，情感核心

姐姐陸慶偉的離世是全片中情感變化最大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是影片中的情感核心，她的出場(chǎng)是在影片26分時(shí)，由父親簡(jiǎn)單的幾句話而引出的。但真正在影片中亮相，是在父母金婚時(shí)，她回來后向父母講述她在車上所遇到的趣事。她給大多數(shù)觀眾留下的第一印象是樂觀開朗，這也與后來在病床上因?yàn)椴⊥炊粩嗌胍鞯乃纬删薮蠓床?，從而使觀眾內(nèi)心更為悲痛。她的突然離世像將影片輕松的氛圍按下了暫停鍵，父母沉浸在白發(fā)人送黑發(fā)人的悲痛中，父親放下了手中的樂器，母親沒有再唱歌和跳舞，以前飯桌上的歡聲笑語不再出現(xiàn)，有的只是父親默默地說要給女兒添一副碗筷。在生命面前，人物似乎都變得渺小而堅(jiān)強(qiáng)，愛意在整部影片中環(huán)繞，喚醒觀眾對(duì)于生命和親情的思考，探尋生命的人生觀和倫理觀。

二、敘事空間——平凡場(chǎng)景的無盡詩意

在中國社會(huì)中，家庭住所始終有著承載血脈親情，附以道德倫理的責(zé)任。因此，在《四個(gè)春天》中，導(dǎo)演便將拍攝場(chǎng)景聚焦到家庭住所中，講述著這房前屋后的故事。而就在這平凡的四合小院中，卻展現(xiàn)出了家庭式溫存和隱喻式表達(dá)，使觀眾感受到了幸福家庭的溫柔變遷。

（一）家庭式溫存

導(dǎo)演在拍攝時(shí)著重將拍攝場(chǎng)所聚焦到“家”這一空間，映入眼簾的是三層四合小院，數(shù)間房間一一排列。正是這小院中平凡的一磚一瓦，構(gòu)成了親情維系的場(chǎng)所，構(gòu)成了這一平凡家庭的美好回憶。而如今的小院卻與陸家三兄妹所處的城市空間形成較大的對(duì)比，城市作為三兄妹的奮斗之地，它充滿著喧囂與競(jìng)爭(zhēng)，而小院是他們心中最寧靜的港灣，以此引發(fā)他們的思鄉(xiāng)之情，念家之情。導(dǎo)演家的四合小院是大多數(shù)中國人理想中的家庭場(chǎng)地，它脫離了親友們對(duì)于學(xué)業(yè)、事業(yè)、婚姻的不斷詢問，它有的只是父母的默默守候與盼望。父母將自己對(duì)于子女的無限愛意展露在鏡頭下的家中，在春節(jié)來臨之際，父母便開始在家中準(zhǔn)備年貨，熏制臘肉香腸，準(zhǔn)備年夜飯。在子女回家時(shí)，跑到門口迎接子女，嘴中不斷說著歡迎的話語。當(dāng)子女離家時(shí)，父母給孩子裝滿行囊，送他們到家門口。這無數(shù)的細(xì)節(jié)，包含著父母對(duì)子女的無限愛意，也是無數(shù)中國父母對(duì)于子女愛意的縮影。導(dǎo)演父母在女兒生病時(shí)陪伴在女兒左右，在女兒離世后給她留座位，在她的墳前種植花草，在家中不斷翻看她以前的照片。在這個(gè)家庭空間中，有幸福家庭無數(shù)的回憶瞬間，有子女在家時(shí)留下的足跡，有子女離去后父母的無限期盼。

（二）隱喻式表達(dá)

在影片《四個(gè)春天》中，物像符號(hào)是存在于畫面語言中的重要表達(dá)，[2]導(dǎo)演在敘事空間中采用了大量的物像符號(hào)來推動(dòng)敘事發(fā)展。例如水池、天井、燕子和小魚等。每一個(gè)物像符號(hào)背后都隱喻呼喚著個(gè)體游離記憶與家庭的身份認(rèn)同。[3]父母對(duì)于游子的思念和愛意都隱匿在這些物像符號(hào)中，觀眾可以在相似的物像基礎(chǔ)上以共同的記憶，喚醒內(nèi)心的情感共鳴。“天井”在景觀層面，像一個(gè)四四方方的牢籠，它似乎禁錮住了父母，父母只能日復(fù)一日地在其中盼望著春天的到來，因?yàn)榇禾焓亲优畾w來之時(shí)。而在某種意義上，天井又是空巢老人的象征，歸家的孩子就像偶爾飛過天井的鳥兒。影片中有多處天井和鳥兒的鏡頭穿插在父母準(zhǔn)備春節(jié)的年貨中，以重復(fù)蒙太奇的剪輯手法加強(qiáng)了觀眾對(duì)于家庭，對(duì)于親人的思念。而天井雖小，卻也給兩位老人帶來了平凡生活中的無盡詩意。父親可以圍繞著天井鍛煉身體，而母親可以種植花草，愜意又舒適?！盁o可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來?！毖嘧幼鳛橹袊膶W(xué)意向中的典型代表，在影片中的首要含義就代表著“子女”，年復(fù)一年，這群燕子都會(huì)回到家中搭巢，雖然嘰嘰喳喳的聲音十分吵鬧，但陸父卻十分歡喜，認(rèn)為它們?yōu)榧抑性鎏砹松鷼?，使家中變得十分熱鬧。而陸母卻會(huì)告訴父親，不要太開心，不然過段時(shí)間它們走了又該難過了。這也從側(cè)面代表著子女們的歸家現(xiàn)狀，子女們剛回家時(shí)，父母滿心歡喜，而子女們離開時(shí)，父母又滿面愁容。陸母的話看似淺顯隨意，實(shí)際上也引發(fā)了觀眾們的無限深思。而在第二含義中，燕子也代表著時(shí)間，燕子歸來，春天就要來臨，在《四個(gè)春天》中，燕子的到來與離去也代表著時(shí)間的流逝，推動(dòng)著影片的發(fā)展。在天井之下，有一方水池，父親在水池中飼養(yǎng)著金魚。水池是父親心境的代表，而金魚則是生命的象征。在姐姐病逝之前，父親常常掛著笑容去看金魚，透過鏡頭也能看到水池十分明凈，金魚在其中也十分歡快，而在姐姐病逝后，家庭都沉浸在巨大的悲痛之中，父親的心境也隨之發(fā)生了變化，水池不再有水，金魚也不再出現(xiàn)，水池壁上鋪滿了青苔，導(dǎo)演在此通過重復(fù)蒙太奇和對(duì)比蒙太奇的剪輯手法，將“水池”和“金魚”兩個(gè)物像符號(hào)進(jìn)行對(duì)比和重復(fù)，以此展現(xiàn)應(yīng)好好珍惜當(dāng)下，珍惜生命的主題隱喻。

三、敘事時(shí)間——相聚別離的特殊記憶

“爆竹聲中一歲除，春風(fēng)送暖入屠蘇”，春節(jié)對(duì)于每個(gè)中國人來說都是一年中不可忽視的節(jié)日，離家的游子大多都會(huì)回歸家鄉(xiāng)，與家人相聚，共同迎接新的一年的到來。春節(jié)對(duì)于中國人來說，有著家的延續(xù)意義，非常容易勾起人們的情懷感應(yīng)。

四個(gè)春天，四個(gè)春節(jié)，每當(dāng)春節(jié)來臨之時(shí)，三個(gè)子女陸續(xù)歸家，家庭相聚后又是長時(shí)間的分離。也正是這相同而又特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，陸家卻發(fā)生了不同的故事。第一個(gè)春天，伴隨著母親“歸來吧”的音樂聲，父親一邊看書一邊準(zhǔn)備著年貨，貼春聯(lián)，準(zhǔn)備年夜飯，放煙花，點(diǎn)爆竹，這一系列關(guān)于春節(jié)的記憶都在導(dǎo)演的鏡頭下一一展開，導(dǎo)演通過這些碎片化的鏡頭引出了父親、母親的形象，也為觀眾展示了一幅熱鬧的新春團(tuán)圓圖景。第二個(gè)春節(jié)，姐姐陸慶偉歸家，她開心地與父母分享著歸途中的趣事，樂觀開朗的形象展露在觀眾面前。也正是這個(gè)春節(jié)期間，姐姐在日常生活中展現(xiàn)出了美好豁達(dá)的形象，才讓觀眾們?cè)诳吹浇憬汶x世前后的瘦弱悲觀形象，而受到巨大沖擊。第三個(gè)春節(jié)，家中充滿了悲傷的氛圍，與過去春節(jié)熱鬧的氛圍形成強(qiáng)烈對(duì)比。姐姐匆匆離世，父母沉浸在白發(fā)人送黑發(fā)人的悲痛中，餐桌上的歡聲笑語不再存在，父親不再彈起樂器，母親不再唱歌跳舞。父親母親頭上的白發(fā)增長了很多，他們只能直面女兒逝去的悲傷。觀眾透過熱鬧與悲傷氛圍的變化，父母行動(dòng)與言語的變化，進(jìn)一步感受到了姐姐去世后，這個(gè)家庭的大悲大痛。第四個(gè)春節(jié)，整個(gè)家庭在慢慢復(fù)蘇，父母逐步從女兒去世的悲傷中走出來，臉上的笑容也開始重回，兒子開始教父母如何使用微信，以便于他們與兒子多聯(lián)系，父母也開始接受新事物。在姐姐的墳前，陸母重新唱響的歌謠可以看作是父母的釋懷，對(duì)于生老病死、悲歡離合的樂觀豁達(dá)。

《四個(gè)春天》用四個(gè)春節(jié)的特殊時(shí)間節(jié)點(diǎn)，留下了四個(gè)春節(jié)的特殊故事，以四個(gè)章節(jié)的方式記錄了四個(gè)春節(jié)的喜怒哀樂，人間百態(tài)。從第一個(gè)和第二個(gè)春節(jié)的歡聲笑語到對(duì)三個(gè)春節(jié)的悲傷失落，最終到第四個(gè)春節(jié)的樂觀豁達(dá)。時(shí)間流逝，這個(gè)家庭經(jīng)歷了相聚離別，生老病死，這是中國家庭史的縮影，它也向觀眾傳達(dá)了樂觀豁達(dá)的人生追求和人生態(tài)度。

結(jié)語：

本文以《四個(gè)春天》為樣本，分析了私紀(jì)錄片的創(chuàng)作特征，但每部私紀(jì)錄片都具有自身特性，具有不可復(fù)制性?！端膫€(gè)春天》在具有獨(dú)特性的同時(shí)，也與其他私紀(jì)錄片在敘事人物、敘事空間、敘事時(shí)間上存在共性。但私紀(jì)錄片的存在一直受到倫理道德的爭(zhēng)議，一是對(duì)于影片本身真實(shí)性與藝術(shù)性的邊界，二是私人空間的開放程度，但這些問題的存在都無法否認(rèn)私紀(jì)錄片自身的藝術(shù)價(jià)值與研究?jī)r(jià)值?？偠灾端膫€(gè)春天》雖然將視野聚焦在平平淡淡的日常生活中，但給觀眾帶去了不可言喻的溫情與感動(dòng)。它的成功上映及取得的優(yōu)異成績(jī)，也說明私紀(jì)錄片越來越受到人們的關(guān)注與重視，并且拓寬了私紀(jì)錄片創(chuàng)作與傳播的方式和渠道。