邱春林

(中國藝術(shù)研究院 工藝美術(shù)研究所，北京 100029)

近一個多世紀以來，中國一直在奮力追趕世界科技的發(fā)展步伐，通過學習“夷人之長技”，在新時期逐步建立起了較完善的工業(yè)體系，之后在許多尖端的科技領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了自主發(fā)明創(chuàng)造?，F(xiàn)代科技在中國由傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的過程中扮演著較為重要的角色，并成為了這個時期的強勢話語之一。相反，傳統(tǒng)工藝的生存空間一步步被現(xiàn)代科技擠壓，特別在中國面對現(xiàn)代化的焦慮時，社會輿論一度把它與迷信、落后、不衛(wèi)生、不健康、無標準等等負面價值關(guān)聯(lián)起來。當今科技價值一元論的思想仍有余緒，比如被列入中國非遺保護名錄項目里的中醫(yī)和中醫(yī)藥炮制技藝，就常被一些舉著“科學主義”旗幟的人所詬病，他們先后發(fā)出“中醫(yī)是偽科學”“取消中醫(yī)”等極端言論；又比如傳統(tǒng)工藝常被視為被時代淘汰了的小技術(shù)、中間技術(shù)或低技術(shù)，要用機器工業(yè)或智能加工技術(shù)進行完全替代。但是，曾經(jīng)代表著中國傳統(tǒng)社會先進技術(shù)的傳統(tǒng)工藝雖有一小部分的確在現(xiàn)代化進程中被現(xiàn)代科技所取代，但尚有很大一部分仍“活”在民眾的生產(chǎn)生活中。

反過來看，科學看似強大到能降服可見的物質(zhì)世界和不可見的意識世界，基于科學邏輯構(gòu)建起來的互聯(lián)網(wǎng)、物聯(lián)網(wǎng)看似無所不能，其實人也時時處處被外力操縱，不安意識也在我們頭上縈繞不散。正如埃特加·莫蘭反思道：“我看到技術(shù)滲透到我們的社會和我們的文明的認識論中，也就是說人造機器的邏輯愈益地施加于我們的生活和我們的社會。正是在這里產(chǎn)生了新的操縱的源泉。”[1](P158)或許正是出于對未來無法把控的憂慮，人類才會回顧那些包括傳統(tǒng)工藝在內(nèi)的民族文化的多樣性價值。近二十年來我國在聯(lián)合國《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》框架下大力開展了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作，傳統(tǒng)工藝逐步進入到社會輿論場中央，得到社會各界的關(guān)注，我們也得以有機會重新審視和思考其價值。

一、傳統(tǒng)工藝在傳統(tǒng)社會中表現(xiàn)出先進性

奧特加認為，人類歷史上的技術(shù)發(fā)展可粗略地分為三個階段：機會的技術(shù)、工匠的技術(shù)和技術(shù)工程科學的技術(shù)。第一階段的技術(shù)發(fā)現(xiàn)有其偶然性，因為那時技術(shù)還完全被包裹在自然生命的無意識的動物性活動中。第二階段的技術(shù)，即上古和中世紀的技術(shù)，表現(xiàn)為工匠手中的技藝，當各種制作技藝發(fā)展到較為復(fù)雜的程度時就引起了社會分工。第三階段的技術(shù)屬于科學的技術(shù)，現(xiàn)代工程師占據(jù)了主導(dǎo)地位，這時最重要的標志是機器有了一定的自主性，它們不再由人直接控制，而是與人分離[2](P23)。人類從原始社會發(fā)展到階級社會，分工越明細意味著專業(yè)化生產(chǎn)水平越來越高，像狩獵、采集、耕作、制陶、編織等原始機會技術(shù)幾乎都成功轉(zhuǎn)型升級為工匠的技術(shù)，而工匠的技術(shù)又是產(chǎn)生現(xiàn)代科技的重要基石。今天只能在少數(shù)幾個原始民族或偏遠地區(qū)見到所剩無幾的機會技術(shù)，比如海南保亭黎族還保存著鉆木取火技藝，昌江黎族保留著原始制陶技藝，白沙黎族保留著泥片制陶和黑陶滲碳技藝，云南西雙版納傣族保留著慢輪制陶技藝等等，因它們“具備作為人類原始文化的活化石價值”而被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄項目中。中國古代工匠技術(shù)十分發(fā)達，大約在商以后，隨著政治制度的建立健全，出現(xiàn)官手工業(yè)，各類機會技術(shù)被匠戶所掌握，在周代成熟為百工的技術(shù)體系。工匠的技術(shù)主導(dǎo)社會經(jīng)濟發(fā)展的時間很漫長，東西方都曾形成自己發(fā)達的工匠技術(shù)體系，相較起來中國的工匠技術(shù)在一些核心領(lǐng)域長期保持著先進性，過去有過關(guān)于中國古代“四大發(fā)明”(造紙術(shù)、指南針、火藥、印刷術(shù))之說，近年來產(chǎn)生了“新四大發(fā)明”說法。比如2008年，國家文物局和中國科學技術(shù)協(xié)會聯(lián)合在中國科技館舉辦了“奇跡天工——中國古代發(fā)明創(chuàng)造文物展”，把“新四大發(fā)明”定義為絲綢、青銅、瓷器、造紙印刷技術(shù)?；趯κ澜缥拿魇樊a(chǎn)生過重大影響、有發(fā)明優(yōu)先權(quán)、有足夠的科技含量三項條件，江曉原[3](P53-54)提議把絲綢、中醫(yī)藥、雕版印刷、十進制計數(shù)列為“新四大發(fā)明”。至少在晚明之前，中國工匠技術(shù)之豐富、水平之高一直享譽東方，許多行業(yè)領(lǐng)先全球。當16世紀西方發(fā)生科學革命之后，以蒸汽機和電力為代表的機器生產(chǎn)工藝得到廣泛應(yīng)用，由此引發(fā)了西方的工業(yè)革命。至19世紀下半葉西方現(xiàn)代科技輸入中國，使得中國傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)受到外來力量的沖擊，工匠的技術(shù)這才逐步喪失了生產(chǎn)力的先進性。自20世紀下半葉以后，中國奮力追趕西方工業(yè)化步伐，在此進程中，傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代科技工藝耦合，為國家換匯作出了突出貢獻。新時期以后我國夯實了工業(yè)基礎(chǔ)，到21世紀之交逐漸成為全球制造業(yè)的中心，此時的傳統(tǒng)工藝已經(jīng)完成了時代賦予的經(jīng)濟使命，與現(xiàn)代科技工藝脫離，回歸手工生產(chǎn)技藝，最終演變成了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一部分。

二、傳統(tǒng)工藝積淀了人類豐富的經(jīng)驗性知識

傳統(tǒng)工藝向手工藝回歸意味著它沒有完全被現(xiàn)代科技工藝所吞噬。在應(yīng)對當前大的社會變遷時，傳統(tǒng)工藝領(lǐng)域表現(xiàn)出了鮮明的“文化遲滯現(xiàn)象”(威廉·奧格本)，即手工藝人在應(yīng)對新事物作出調(diào)整努力時行動上有所遲緩，或者說思想上有越來越強的文化自覺，這使得當下不少傳統(tǒng)工藝能與現(xiàn)代科技工藝并存。今天的社會發(fā)展毋庸置疑主要依靠高科技生產(chǎn)力，傳統(tǒng)工藝僅僅起一個輔助作用。在統(tǒng)一時空環(huán)境下，傳統(tǒng)工藝與科技工藝的技術(shù)特性可拿來作比較。

現(xiàn)代科學是數(shù)理化的理論，現(xiàn)代技術(shù)是理論的應(yīng)用，科學解決“是什么”，技術(shù)解決“怎么用”。科學產(chǎn)生重大發(fā)現(xiàn)，技術(shù)產(chǎn)生重大發(fā)明，科技一體化形成最大生產(chǎn)力。工匠的技術(shù)缺少科學理論的支撐，或者說支持它的科學理論尚不成熟，雖然這不妨礙經(jīng)驗技術(shù)的有效性。

工匠行會中長期流行一句俗語：“鴛鴦繡出從教看，莫把金針度于人”，意思是繡工可以給你看繡出的花樣，卻不能把刺繡的針法秘訣透露給你。其實在多數(shù)情況下，刺繡藝人光知道針法之用，并沒有什么知識體系化的刺繡理論。傳統(tǒng)工藝中有關(guān)原料的配比、材料加工辦法和生產(chǎn)工序等是可以形成工藝規(guī)程的，譬如陶瓷燒造的七十二道工序、青銅器的銅鉛配比、景泰藍釉料的研磨細數(shù)、燒藍的溫度等等，這些經(jīng)驗技術(shù)都是一代代工匠的實踐成果的總結(jié)。其中大部分是以口口相傳的形式存續(xù)著，只有少部分在歷史上被整理成文，形成行業(yè)管理工則，頗有些技術(shù)標準意味。如北宋崇寧二年刊行的《營造法式》誕生于王安石變法的大背景下，著者根據(jù)工種性質(zhì)把營造分成十三作來敘述每作的用料、領(lǐng)料標準，包括卷三的壕寨制度、石制度，卷四、卷五的大木作制度，卷六至卷十一的小木作制度，卷十二的雕作制度、旋作制度、鋸作制度、竹作制度，卷十三的瓦作制度、泥作制度，卷十四的彩畫制度、卷十五的轉(zhuǎn)作、窯作制度。每作的營造工則細致到建筑構(gòu)件的數(shù)量、施工方法、工序、用料規(guī)格和配合成分，其中還涉及磚、瓦、琉璃等具體的燒制方法，建筑彩畫的平面圖和剖面圖等等。如此一來《營造法式》成為宋以后指導(dǎo)官署、宮殿、廟宇、府第建筑營造的傳統(tǒng)工藝專書。工師之所以要如此嚴格規(guī)定和考量工料，出發(fā)點是防止營造工程中都料匠出現(xiàn)虛報用材和用工等貪腐現(xiàn)象。所以《營造法式》的性質(zhì)又絕非一部純粹的科技工藝著作，而僅僅是延續(xù)了先秦時期的考工制度，與《考工記》相類似的一部管理官書。

古代中國在冶煉黃銅和白銅方面的工匠技術(shù)遙遙領(lǐng)先于世界。黃銅是鋅合金，外表金光燦爛，古人用這種“傻子金”材料制造外表美觀的實用器皿，以代替十分昂貴的黃金制品?！短旃ら_物》詳細記載了采用煤炭作為還原劑，在密封的泥罐中煉鋅的過程。白銅是一種外表如銀的銅鎳合金，它最初產(chǎn)生于東晉時期，發(fā)展到明以后冶煉技術(shù)達到成熟。白銅主產(chǎn)地在云南省及四川會理等地，據(jù)《天工開物》記載：“以砒霜等藥制煉為白銅”[4]。砷劇毒，在高溫下極易揮發(fā)，砷白銅的煉制工藝因此十分嚴格，只有少數(shù)工匠才掌握此秘法。當18世紀中國白銅制品傳到歐洲后，貴族階層對它們熱愛至極，稱譽它們?yōu)椤爸袊y”。英國和瑞典的化學家使用現(xiàn)代科學檢驗檢測手段，分析了中國白銅的成分，借助科學方法進行了冶煉仿制，很快德國人率先制成了與中國白銅類似的合金，被命名為“德國銀”。盡管像《天工開物》這類著作體現(xiàn)了科學技術(shù)研究該有的求實務(wù)真精神，但是此類由文人士子所記錄整理的文獻并沒有對技術(shù)的真正主體——工匠群體產(chǎn)生實際影響。究其原因，是因為士、農(nóng)、工、商“四民”不平等的觀念限制了該書的流通和傳播。美國科技史學家席文對此評說道：“在中國，科學基本上是少數(shù)知識分子的事情，并且記錄在書本上。技術(shù)則是工藝或制造方面的技能，由工匠個別地傳授給他們的子弟和徒弟。這些工匠大多數(shù)沒有閱讀科學書籍的能力，他們依靠的只是自己在實用和審美方面的知識?！盵5](P98)

三、傳統(tǒng)工藝在滿足社會需求中體現(xiàn)其價值

現(xiàn)代科技靠創(chuàng)造發(fā)明取得進步，它的發(fā)展往往是革命性的、更新?lián)Q代式的。傳統(tǒng)工藝的發(fā)展則是對前代的工藝循著“繼承—修正”的邏輯，遵從有效性、傳承性和獨特性原則，所以在它身上較難發(fā)生技術(shù)革命。

《國語·齊語》云：“今夫工，群萃而州處，審其四時，辨其功苦，權(quán)節(jié)其用，論比協(xié)材，旦暮從事，施于是方，以飭其子弟，相語以事，相示以巧，相陳以功。少而習焉，其心安焉，不見異物而遷焉。是故其父兄之教，不肅而成，其子弟之學，不勞而能?！盵6](P227)

歷史上工匠群體中有技術(shù)發(fā)明能力的畢竟是極少數(shù)，大部分人做的只是父傳子、子傳孫的傳承工作。即使是一些能工巧匠也僅僅是技藝熟練而已，他們謹遵師言，陳陳相因，久而久之形成了行業(yè)保守的習俗。唯有那些智力和體能上的佼佼者，他們會被時代推動去扮演大膽修正傳統(tǒng)工則的角色，他們個人的創(chuàng)新力度因此可能成為衡量某個時代傳統(tǒng)工藝發(fā)展水平的重要標桿。從歷史上看，不同時代對于傳統(tǒng)工藝的“傳承—修正”的幅度不盡一致，時而進步顯著，時而緩步前行，偶爾還會出現(xiàn)技術(shù)倒退，甚至巧絕不傳的現(xiàn)象。

工匠的技術(shù)在長期的傳承實踐過程中都是主于用，只要社會結(jié)構(gòu)不變，其技術(shù)就會釋放它的有效性。許多工匠技術(shù)自誕生以后，在一兩千年的傳承實踐中都沒有發(fā)生過實質(zhì)性的改變。比如古代的升水機械制造工藝，早在先秦時期就出現(xiàn)了戽斗、桔槔這類利用杠桿或滑輪原理制成的機械，莊子還曾代表道家站出來公開反對應(yīng)用桔槔。不晚于東漢我國就出現(xiàn)了龍骨車、水龍、水車、踏車、水蜈蚣等多種翻車形制，由于這類升水機械具有結(jié)構(gòu)巧便、經(jīng)濟、耐用、用力少而見功多、易維修等諸多優(yōu)點，很適合小農(nóng)經(jīng)濟社會的需求，所以這類傳統(tǒng)工藝一直延續(xù)至民國，不曾出現(xiàn)歷史中斷。晚明時期實學家王徴會同意大利來華傳教士鄧玉函曾經(jīng)引進過功效強大但結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜的“西洋龍尾車”，它被試制并投入應(yīng)用后卻沒能得到中國北方民眾的認可。單純從技術(shù)層面看，西洋龍尾內(nèi)部采用了螺旋形上升和全封閉結(jié)構(gòu)，其科學理念和技術(shù)水平明顯要高于中國傳統(tǒng)的龍骨車等，但傳統(tǒng)工藝的價值就在于其具有廣泛的社會適應(yīng)性，價值不是抽象的，而是在滿足了具體的社會需要之后才生成的。

傳統(tǒng)工藝包括了常用工具、特殊工具與簡單設(shè)備，以及生產(chǎn)工序、配方、圖樣、標準、規(guī)范、家族秘而不宣的技術(shù)秘訣等。這些工藝條件要發(fā)揮功效還必須有組織、有合作，同時還要得到與工藝相關(guān)聯(lián)的制度和文化習俗的支持。在掌握傳統(tǒng)工藝的“匠籍”群體中，因為要保護家族所掌握的技術(shù)權(quán)力，既得利益集團可能有意去抵制新技術(shù)的應(yīng)用?！氨热缡炙嚾送ǔΣ捎靡环N新工具或新材料顯得很勉強，因為這樣做可能要放棄他們現(xiàn)有的技術(shù)，要求他們學會使用新技術(shù)?！盵7](P198)

傳統(tǒng)工藝發(fā)展緩慢是個事實，傳統(tǒng)工藝生命力中有一股韌性也是事實。即使在現(xiàn)代高科技工藝主導(dǎo)產(chǎn)品制造的時代，各地的傳統(tǒng)工藝依然因為其獨特性而保持著橫向的競爭力。廣大工匠的工作就這樣無需全力去抵制高科技工藝，他們只需不斷往返于美學與天然材料、工具、消費對象、文化習俗等物質(zhì)和非物質(zhì)之間，創(chuàng)造和生產(chǎn)帶著情感溫度以及個性美的、具有高文化附加值的產(chǎn)品。對于任何一個工匠而言，掌握一門傳統(tǒng)工藝，不僅成就了他們本身，也存續(xù)了一類難得的地方傳統(tǒng)文化。

四、傳統(tǒng)工藝承載了豐富的人文精神

現(xiàn)代工程師習慣于從攝像頭、顯微鏡、射電望遠鏡等機器眼中觀察世界，工匠則主要靠著人眼去看世界。不同的觀看方式意味著技術(shù)對于人情的照拂程度不同，技術(shù)倫理也不同。

一個世紀前西方出現(xiàn)的“勞動異化”論揭示了大工業(yè)流水線生產(chǎn)所造成的“單向度的人”這一人性危機。機器代替手工之后，人成為其附庸物，要聽命于機器加工的流程，工序也因此更細化和專業(yè)化了。許多年輕人站到這一流水線上，成為某個工藝片段的操作者，他們無須思考如何造物，不需要有獨立意匠過程照樣可以操作機器。生產(chǎn)什么？產(chǎn)生什么風格？這些都與他們無關(guān)，只與設(shè)計師有關(guān)。機器制品是靠數(shù)理邏輯控制其造型和質(zhì)量，地方風土和匠人的氣質(zhì)很少會顯現(xiàn)在制品上。日本民藝家柳宗悅[8](P72)對此批判道：“機械制品是冷淡的，缺少溫暖和聯(lián)想性，就是正確的也難免有疲憊的傾向?！鄙鐣l(fā)展到后工業(yè)化時代，機器傳送帶上艱苦而危險的勞動漸漸被人工智能接管，工人的安全性得到加強的同時，主體身份也被進一步減弱。盡管后工業(yè)設(shè)計調(diào)整方向，也強調(diào)“情感設(shè)計”，即在設(shè)計過程中考慮到人性關(guān)懷，如關(guān)愛弱勢群體、保護環(huán)境，讓使用者享受到現(xiàn)代科技帶來的生活便利。只是這種設(shè)計意圖通過現(xiàn)代工藝制造出成品后便有所折扣，它最終呈現(xiàn)出來的多數(shù)是一副無差別的國際化面孔，少了一些意想不到的個性化情趣。

相比之下，手藝人比科技工藝的實施者更有條件直接面對材料，面對他的消費者和照拂風土人情，并且能全面掌控造物過程。手藝人推進每一步工作都得想到如何去滿足消費者多方面的需求，要與消費者在產(chǎn)品樣式、材質(zhì)、功能、美學、成本、價格、數(shù)量等方面一一達成共識。科技工藝對于人情豐富性的扼殺是顯而易見的，一件工藝符合標準的機器制品與一件粗樸的、不甚精致的手工制品擺到一起，后者明顯具有較多的聯(lián)想性，讓人看到匠人的意圖、氣質(zhì)和地方風土、材料的自然信息，正是這種感性直觀內(nèi)容的存在使人在接觸到物的一剎那產(chǎn)生溫暖感。

當今有越來越多的手藝人精心打造其工坊，使其工作場所成為再現(xiàn)傳統(tǒng)生產(chǎn)方式和生活方式的典型空間，讓消費者坐得下來交談，靜得下心進行工藝體驗，共同創(chuàng)造日常生活的新美學。換句話說，手藝人比工業(yè)流水線上的工人需要有更好的“共情”能力和更全面的文化服務(wù)能力，傳統(tǒng)工藝因此被賦予了更豐富的人文內(nèi)涵，承載了更重要的人文精神。

五、技藝相融是傳統(tǒng)工藝發(fā)展的核心競爭力

傳統(tǒng)工藝的未來發(fā)展，藝術(shù)化是一個重要選項。由于工匠的技術(shù)性勞動非常依賴頭腦、雙手以及身體的協(xié)調(diào)性，因此傳統(tǒng)工藝有顯著的藝用化傾向。當它被實踐時常常表現(xiàn)為個人的技能、藝能和德能相融貫通，也就是莊子所謂的技、藝、德、道的統(tǒng)一。

柳宗悅曾解析說：“‘技’可分為‘技能’、‘技術(shù)’、‘技巧’”[8](P107)，“技能是熟練，技術(shù)是理解?！盵8](P110)筆者認為，技術(shù)指相對已經(jīng)客觀化的工藝知識和物化工具；技能指工匠在生產(chǎn)中表現(xiàn)出的具有生產(chǎn)力的身體能力；技巧指工藝實踐過程中解決問題的方式方法；技能和技巧合起來稱作技藝。在技術(shù)實踐中，工匠以身體力行的方式去理解技術(shù)要點，技術(shù)被工匠的智慧和個人經(jīng)驗分解、融合之后，外化為個性化的技藝。

傳統(tǒng)工藝實踐包括意匠和制作兩階段。在意匠階段，技藝水平主要表現(xiàn)為工匠識別材料的能力和造型設(shè)計能力。通常說手藝人之手是會思想之手，那是因為思想始終操控著手的行動。適宜的材料使器物在最初構(gòu)思時即已見造型。如《莊子》“梓慶削木為鐻”的寓言故事，木匠在生長著的樹木上可以直觀到樂器的形式，這就是最高境界的“因材施藝”。在傳統(tǒng)社會里工匠都很重視“相材”，因天然材料之性能在很大程度上決定了所造器物之用途和品格，如金銀之光澤、銅鐵之冷凝品格、皮之柔軟、木之溫暖、竹之清涼、陶土之厚樸、天然漆之粘性、和田玉之潤澤、壽山石之多彩……不同物性中包含了人類可利用的實用價值和審美價值，直接關(guān)系到施加何種工藝手段。所謂技藝超凡，并非指那些讓人眼花繚亂的工巧，而是指適宜的、恰如其分的工巧。技藝能力包含平衡材料與造型、天工與人工的能力。

工匠技藝之高低，除了看他的意匠水平之外，還要看他的手藝熟練程度。譬如一個技藝超凡的篾匠在編制竹席時，竹篾子在雙手間跳躍，形成各種美妙網(wǎng)格，似乎是無心所為。一個拉坯的老陶工，借助旋轉(zhuǎn)的轆轤車在雙手上瞬間形成陶瓷器皿。這些類似于“把戲”的手工活都反映了很高的技藝水平。工藝技術(shù)可以教，技藝則要靠長時間的磨練和體悟才能養(yǎng)成。如《莊子》“匠石運斤成風”“庖丁解?！钡仍⒀怨适滤U述的道理一樣，熟能生巧，“指與物化”“與物為一”，手藝可以超越工藝規(guī)矩，達到看似自由的藝術(shù)境界，并與自然大道貫通。

此外，工匠技藝水平的高低還要看其自覺不自覺地流露出的審美格調(diào)的高低。美學格調(diào)的形成既與時代風氣之熏染有關(guān)，也與個人的氣質(zhì)稟賦關(guān)系緊密。工藝該繁則繁，該簡則簡，繁有“錯彩鏤金”“雕繪滿眼”的美，簡有“初發(fā)芙蓉”“天然去雕飾”的美。傳統(tǒng)工藝之所以在實踐過程中會幻化為技與藝，就是因為造物過程投入了人的生命熱情和人格理想，凝結(jié)了人創(chuàng)造藝術(shù)美的智慧。換言之，技藝相融既是傳統(tǒng)工藝的核心要素之一，也是它走向未來的核心競爭力。

六、結(jié)語

回到當下非遺保護的語境中來，傳統(tǒng)工藝面對的社會環(huán)境已不同于過往，人們審視和議論它的語境也大不相同。傳統(tǒng)工藝兼具技術(shù)屬性和文化屬性，既是物質(zhì)生產(chǎn)力，又是文化生產(chǎn)力。因此它既是得到政府重視并大力推動的傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)，又是需要強調(diào)保護的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要表現(xiàn)形式之一。當鼓勵創(chuàng)新和鼓勵保護兩類舉措同時作用于同一事物時，行動上的不統(tǒng)一不由得引發(fā)人們對于傳統(tǒng)工藝本身的技術(shù)特征和價值的反思。只有把歷史進程中的傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代科技工藝進行對照，才能厘清傳統(tǒng)工藝的“本色”；也只有在兩相對照中，傳統(tǒng)工藝的價值才得以顯現(xiàn)。英國經(jīng)濟學家E.F.舒馬赫[9](P101)曾說：“現(xiàn)代技術(shù)剝奪了人最喜歡的那種勞動，剝奪了使用雙手和大腦的有益的創(chuàng)造性勞動?！彼鶕?jù)當今的現(xiàn)實問題，主張擱置高新技術(shù)，使用像傳統(tǒng)工藝這樣的小技術(shù)和中間技術(shù)，稱贊“小就是美”，這樣從技術(shù)的人性化角度和人文精神層面發(fā)出肯定傳統(tǒng)工藝的聲音的人雖不多見，但在保護非遺、振興傳統(tǒng)工藝、促進傳統(tǒng)工藝高質(zhì)量發(fā)展的語境中，也可以作為審視與思考我國傳統(tǒng)工藝價值的一種外部思想?yún)⒄铡?/p>