盛穎涵

（浙江大學(xué)人文學(xué)院，浙江 杭州 310058）

長(zhǎng)期以來，視覺和聽覺在美學(xué)理論中都享有重要地位，而觸覺（Touch）在審美活動(dòng)中的作用始終沒有被重視。從古希臘開始，視聽就被認(rèn)為是高級(jí)感官，觸覺、嗅覺、味覺則因?yàn)榕c肉體欲望接近而被看作低級(jí)感官。柏拉圖認(rèn)為視覺是神賜予的，“洞穴”隱喻和對(duì)理念的觀照都體現(xiàn)了視覺的優(yōu)越性。中世紀(jì)的“光照說”旨在表明，光是最完美的形象，對(duì)上帝之光的仰慕與視覺分不開。文藝復(fù)興時(shí)期，隨著幾何學(xué)和光學(xué)的發(fā)展以及笛卡爾的影響，視覺與人類智慧中最高層次的理性緊密結(jié)合起來，更加凸顯了相對(duì)于其他感覺的優(yōu)越性。黑格爾也認(rèn)為視聽在所有感覺中最能把握藝術(shù)的本質(zhì)，在有距離的觀看之下，主體與對(duì)象之間的關(guān)系最為純粹。然而事實(shí)上，觸覺在審美活動(dòng)中扮演著不可或缺的角色，從廣度來看，不論是造型藝術(shù)還是語言藝術(shù)，觸覺功能都或隱或顯地滲透其中，從深度來看，無論對(duì)審美對(duì)象的材質(zhì)、形式還是情感意義的把握，觸覺意識(shí)也都起著直接或間接的作用。由于對(duì)觸覺審美功能的研究遠(yuǎn)不如視覺和聽覺那樣深入，所以在此，我們有必要重新考察觸覺經(jīng)驗(yàn)，恢復(fù)它應(yīng)有的地位和名譽(yù)。

一、觸覺感知的一般機(jī)制

從生物學(xué)角度出發(fā)，觸覺系統(tǒng)發(fā)育最早，8個(gè)月的胎兒已經(jīng)可以對(duì)觸覺刺激產(chǎn)生反應(yīng)，出生2個(gè)月的新生兒在視覺系統(tǒng)尚未發(fā)育完全時(shí)便能夠進(jìn)行觸覺記憶。觸覺最主要的感覺器官是皮膚，就表面積來說，它是人體最大的感覺器官，分布著各種觸覺受體以捕捉不同刺激。通過觸覺，我們能夠區(qū)分自我與外部世界，皮膚就是一個(gè)天然的邊界，從此我與世界不再混沌不分，“自我”的概念最初可以說從觸覺這里誕生。除了借助觸覺器官進(jìn)行實(shí)際的觸摸活動(dòng)以外，還存在通過其他感覺誘發(fā)的觸覺意識(shí)或觸覺想象，雖然并不來自于對(duì)象的直接刺激，但仍然引發(fā)了大腦相關(guān)區(qū)域的反應(yīng)，因此是一種廣義的觸覺體驗(yàn)。

觸覺主要具有以下幾種功能，首先它能影響運(yùn)動(dòng)神經(jīng)的反應(yīng)，身體的觸覺辨識(shí)敏銳度能夠強(qiáng)化肢體運(yùn)動(dòng)的協(xié)調(diào)能力。除了生理層面，觸覺具有認(rèn)知功能，由于比視覺發(fā)育更早，觸覺可以輔助視知覺對(duì)事物進(jìn)行全方位識(shí)別，比如壓力、溫度、紋理、硬度等等，大多體現(xiàn)為皮膚表面對(duì)物質(zhì)材料的感知。此外對(duì)形狀、體積、重量的把握，觸覺可以幫助形成空間感。與此同時(shí)，它還包含著情感功能，大腦能夠識(shí)別觸覺的情感性，比如戀人愛撫的甜蜜或朋友擁抱的親密，皮膚被撫摸會(huì)增加血清素的分泌，帶來舒適感，從而減輕壓力。最近有研究顯示，身體處在溫暖的環(huán)境或觸摸溫暖的物體時(shí)更容易形成人際關(guān)系中心理上的溫暖感受。這些都表明觸覺絕不僅僅只是被動(dòng)膚淺的感覺器官，它涉及生理、心理、認(rèn)知、情感、人際交往等人類生活的諸多方面。

觸覺系統(tǒng)與空間關(guān)系相當(dāng)密切，感知到“什么”和“在哪”是一枚硬幣的兩面?！芭c表征空間信息相關(guān)的神經(jīng)系統(tǒng)對(duì)觸覺刺激的意識(shí)/ 覺知極為關(guān)鍵。”[1]我們能準(zhǔn)確地定位觸覺刺激作用于身體的部位，同時(shí)以自身為中心形成坐標(biāo)以覺察外部空間的位置，在此基礎(chǔ)上，事物與我之間的空間關(guān)系得以顯現(xiàn)，這種對(duì)外物和身體的雙向定位系統(tǒng)是觸覺獨(dú)有的，視覺和聽覺就無法回指自身。觸覺在接觸事物時(shí)能直接感受到一種阻力，阻止觸摸進(jìn)一步深入，無論對(duì)象的形狀、質(zhì)地如何，是石頭還是水，流動(dòng)或凝固的事物都以其阻力彰顯自身的存在，同時(shí)我們也由此感受到自身去觸碰的力量，它是我們與世界打交道的基本方式，意味著一種最原本的實(shí)在性與恒常性，構(gòu)成了我們對(duì)世界和自身存在的原始信念。這種阻力既表明物體對(duì)空間的占有而成其為物，觸覺也正是借助這種抵抗來形成對(duì)象的空間意識(shí)。對(duì)平面形狀的感知來自手指通過上下左右延伸至邊緣，即抵抗消失之處形成輪廓，立體事物則意味著觸摸在事物阻力的作用下，運(yùn)動(dòng)軌跡實(shí)現(xiàn)了閉合，起點(diǎn)與終點(diǎn)融為一體，它不表現(xiàn)為二維空間的無限重復(fù)，因?yàn)槎S平面的空間形式是展開的，而三維意味著物體絕對(duì)的封閉性，從而形成內(nèi)與外的分別，觸覺在意識(shí)到自己無法觸及卻又實(shí)際存在的空間中完成了從二維到三維的跨越。由于觸覺可以定位物體的位置，物體之間橫向與縱向的距離也就能夠被把握，左右與遠(yuǎn)近都在感知范圍內(nèi)，不過這兩組關(guān)系絕非同質(zhì)，遠(yuǎn)近并不是縱向的左右。左右是一種并列關(guān)系，這對(duì)視覺來說相對(duì)容易分辨，但對(duì)遠(yuǎn)近的感知在人的早期經(jīng)驗(yàn)中必須借助于觸覺，只有通過觸覺器官的延伸和收縮，才能實(shí)際地?fù)碛猩疃润w驗(yàn)，因?yàn)樯疃雀苯拥厣婕吧眢w，我們必須利用身體自身的空間性來感知對(duì)象的空間性。正因?yàn)榇?，主體才能把左右和遠(yuǎn)近這兩種方向在一種共時(shí)性中進(jìn)行統(tǒng)握，從而形成三維空間感，而這一點(diǎn)單憑視覺無法做到。觸覺與運(yùn)動(dòng)息息相關(guān)，“動(dòng)覺（Kinesthetic）之于觸覺就如同光線之于視覺”（David Katz），包括空間中物體之間的關(guān)系、主體與對(duì)象以及主體身體各部位的關(guān)系。甚至對(duì)事物微觀性質(zhì)的覺察也離不開運(yùn)動(dòng)，“光滑不是相等壓力的總和，而是一個(gè)表面利用我們的觸覺探索的時(shí)間，調(diào)整我們手的運(yùn)動(dòng)的方式”[2]39。這表明對(duì)象向我們呈現(xiàn)出來的觸覺特征與我們身體的運(yùn)動(dòng)其實(shí)是協(xié)調(diào)一致的。

由于視覺器官運(yùn)動(dòng)范圍的局限導(dǎo)致其對(duì)于空間的感知（尤其是距離、大小等）需要由觸覺進(jìn)行驗(yàn)證，也正是在不斷嘗試和確認(rèn)的過程中，視覺與觸覺建立起密切的關(guān)系?？臻g感的形成基于主體的構(gòu)造活動(dòng)，觸覺不僅是在知覺信號(hào)層面與視覺聯(lián)合，也參與并強(qiáng)化視覺功能的構(gòu)造，有研究表明，黑猩猩僅僅通過視覺“看不見”并置于一個(gè)平面的兩塊板子之間的距離，而把它們看作是完整的一塊，但如果允許觸覺參與，它甚至能抽出棉布上的一根根細(xì)線并注視它。試想如果在第一個(gè)實(shí)驗(yàn)中允許黑猩猩進(jìn)行觸摸，那么它一定能發(fā)現(xiàn)并看見兩塊板間的空隙，這是由于在觸覺的輔助下，一個(gè)不同的空間得以展開，它改變了觀看的方式及其結(jié)構(gòu)，讓知覺內(nèi)容在新的層次上得到組織，使不可見的東西變得可見。如果沒有觸覺參與，視覺將會(huì)變得異常貧乏，空間意識(shí)的形成也是不可想象的。視覺與觸覺在空間領(lǐng)域存在多層次的合作，既包括感覺材料也包括知覺結(jié)構(gòu)的整合。盡管隨著經(jīng)驗(yàn)的不斷累積，視覺系統(tǒng)以其強(qiáng)大功能和精密構(gòu)造逐漸將一部分觸覺功能吸收進(jìn)來，我們?cè)诤芏嗲闆r下無須實(shí)際觸摸，僅通過視覺就能感知空間，形成了視覺在感知活動(dòng)中的絕對(duì)主導(dǎo)地位，而觸覺對(duì)空間意識(shí)形成的作用被漸漸遺忘，其實(shí)它對(duì)空間構(gòu)造的基礎(chǔ)功能以及與視覺功能的聯(lián)合不容忽視。既然對(duì)一切造型藝術(shù)的欣賞都離不開空間感，那么可以說，即便我們不能直接觸摸，但是對(duì)一切造型藝術(shù)的欣賞都離不開觸覺意識(shí)的參與，這無疑啟發(fā)了對(duì)于觸覺在審美活動(dòng)中所起作用的新理解。

二、物質(zhì)與情感——雕塑藝術(shù)中的觸覺層次

相比于二維平面的繪畫，三維立體的雕塑提供了一種除視覺以外的觸覺體驗(yàn)方式。觸覺在雕塑欣賞中的作用曾經(jīng)引起過一些藝術(shù)家和學(xué)者的關(guān)注，比如意大利文藝復(fù)興時(shí)期雕塑家洛倫佐·吉爾伯蒂就曾提出要把觸感列為雕塑欣賞的重要因素，在論及一尊古代女性雕塑時(shí)，他認(rèn)為“無論是僅僅使用眼睛還是強(qiáng)烈或適度的光線都不足以理解這件作品，只有通過觸摸它的手，它的美才能夠被充分地理解”[3]。赫爾德更是把觸覺與雕塑之間的密切程度提高到了無以復(fù)加的地步，以此來對(duì)抗獨(dú)尊視覺的傳統(tǒng)。藝術(shù)理論家赫伯特·里德也表達(dá)過相似的看法，“生長(zhǎng)在本體內(nèi)的內(nèi)在真實(shí)和形式在雕塑上是靠觸覺顯露，而不是從視覺中顯露……蘊(yùn)含在創(chuàng)造性藝術(shù)中的雕塑感基本上是推、壓和觸的感覺”[4]。這些論述都表明，對(duì)于雕塑藝術(shù)的欣賞，觸覺感知有其必要性，因?yàn)橐曈X體驗(yàn)的條件是距離感，要求主體與對(duì)象保持一種必要的分離，而觸覺是一種直接的、零距離的體驗(yàn)，雕塑作品在邀請(qǐng)欣賞者觀看的同時(shí)也在邀請(qǐng)人們觸摸，它的存在不僅僅只是為了視覺，還要求具身化的觸覺參與。

對(duì)雕塑藝術(shù)的觸覺感知首先從物質(zhì)材料開始，審美對(duì)象總是以其感性特質(zhì)向我們呈現(xiàn)，“知覺都是從呈現(xiàn)開始的，而這正是審美經(jīng)驗(yàn)所能向我們保證的。審美對(duì)象首先是感性的高度發(fā)展，它的全部意義是在感性中給定的。感性當(dāng)然必須由肉體來接受。所以審美對(duì)象首先呈現(xiàn)于肉體，非常迫切地要求肉體立刻同它結(jié)合在一起”[5]376。所以觸覺最先體驗(yàn)到的是對(duì)象的材質(zhì)、肌理、溫度等等，比如大理石的光滑、陶土的溫暖、木頭的紋理，每種材料都有不可替代的性質(zhì)，開啟了一種初始感覺。觸覺感知具有直接性，不需要任何媒介，亞里士多德就曾揭示出這一點(diǎn)，其他感覺器官“都依賴于別的事物，即通過中介而產(chǎn)生感覺，而觸覺是在與對(duì)象直接接觸時(shí)發(fā)生的……只有觸覺顯得是憑借它自身”[6]。不同于視覺需要光線，聽覺需要空氣的震動(dòng)，觸覺意味著身體本身與對(duì)象的直接相遇，通過觸覺，主體與審美對(duì)象能達(dá)到最強(qiáng)烈的親密度。

隨著手的移動(dòng)，觸覺感受變得豐富起來，對(duì)材料本身的感知仍在持續(xù)，然而加入了形式要素，輪廓線條的延伸、平面的起伏、體量的變化開始形成，一種節(jié)奏感在空間中逐漸產(chǎn)生。比如羅丹的作品《達(dá)娜依德》，手指由雕塑的腿部緩慢上升至臀部的最高點(diǎn)，經(jīng)過平緩的后背逐漸傾斜下降直至脖頸，最終滑向流瀉的發(fā)絲，整個(gè)身體平面起伏柔和，白色大理石的質(zhì)地更增添了皮膚和肌肉的平滑流暢之感。而彎曲的手臂和扭轉(zhuǎn)的頭部暗含一股張力，蜷縮俯身的姿態(tài)體現(xiàn)出一種柔韌的力量，女孩與身下石塊的分界線隱沒了，仿佛她剛剛從石頭中誕生一般，從發(fā)絲到手臂都與其水乳交融。在一張一弛、平緩和扭曲、凹凸與起伏的變化之間感受到一種獨(dú)特的韻律和節(jié)奏，此時(shí)的空間早已不是勻質(zhì)的幾何空間，而是切身的感性空間，隨平緩的流動(dòng)而延伸，或因突然的扭曲而緊縮。雕塑自身的運(yùn)動(dòng)感在我們的觸摸下鮮活起來，我們的身體也順從并回應(yīng)著雕塑的運(yùn)動(dòng)方式，“作品必須在我身上發(fā)生反響，必須通過我們的身體的積極參與在我們身上重新出現(xiàn)……在同一運(yùn)動(dòng)中，物把自身呈現(xiàn)于我，我也把自身向物開放”[5]336。借助于觸覺，審美主體與對(duì)象融入同一種運(yùn)動(dòng)的空間之中。

觸覺并不只是單純地感知物質(zhì)材料及其感性形式，它也是打開情感體驗(yàn)的一把鑰匙。Steve Guest 等人的研究表明，人們對(duì)材料的觸覺感受不只包含最基本的感覺層次，也包含了情感因素，被試會(huì)直接使用愉快或性感等詞語來形容對(duì)象，因而在“觸覺語庫(kù)”中應(yīng)當(dāng)有情感詞匯的位置。面對(duì)審美對(duì)象更是如此，手指觸到的不只是一個(gè)洞窟而是無奈的嘆息，不只是一道線條而是深深的皺紋，在古羅馬青銅像《休息的拳擊手》身上，我們不僅觸到傷痕累累的身軀，也觸到他眉頭緊蹙的疲憊和憂慮以及堅(jiān)毅的態(tài)度。他面頰朝上微微抬起，喘著沉重而急促的呼吸，盡管忍受痛苦，但身體肌肉依然緊繃，體現(xiàn)著時(shí)刻準(zhǔn)備再次上場(chǎng)的勇氣。我們?yōu)樗膫磭@息，也為他身上的重?fù)?dān)、瞬間的迷惘以及整個(gè)人生的苦難嘆息，他已然成為一個(gè)活生生的人，被一種悲愴的情感所籠罩，而我們觸摸到的也似乎不再是冰冷堅(jiān)硬的青銅，而是一具散發(fā)溫?zé)釟庀⒌难庵|。

這里我們可以看到觸覺在審美活動(dòng)中的三個(gè)層次：物質(zhì)材料、形式結(jié)構(gòu)和情感意義，它們相互疊加，循環(huán)往復(fù)，不斷深化，物質(zhì)材料經(jīng)形式結(jié)構(gòu)組織起來形成形象，情感意義的內(nèi)涵從中生發(fā)，又再次影響對(duì)物質(zhì)材料的體驗(yàn)，如此形成一個(gè)螺旋上升的模式。雕塑作品一方面吸引我們?nèi)ビ|摸，但又用阻力來彰顯其物質(zhì)存在，抵抗手指進(jìn)一步深入。然而隨著審美活動(dòng)的展開，形式與情感逐漸呈現(xiàn)，抵抗被懸置了，這不是說材料喪失了它的物質(zhì)屬性，而是被統(tǒng)攝為具有表現(xiàn)意義的鮮活生命，打開了內(nèi)在世界的種種可能，從而產(chǎn)生了感性的變樣，我們不再覺察到一個(gè)外在物理對(duì)象的拒斥，因?yàn)樗诒Ａ羝浞忾]性的同時(shí)也向我們敞開。

如果說精巧靈敏，可以迅速捕捉對(duì)象外觀的視覺從屬于光明和理性的明亮地帶，那么觸覺則屬于幽暗領(lǐng)域，它顯得模糊遲鈍卻真實(shí)可靠。觸覺永遠(yuǎn)保持中立，不帶偏見，不被任何一種預(yù)先的觀念宰制，它只感受它所感受到的東西，“觸覺甚少分析，甚少表達(dá)，無需制造邏輯知識(shí)的清晰性來認(rèn)識(shí)事物，卻反而更接近存在的完整性”[7]。赫爾德認(rèn)為，恰恰在視覺無法發(fā)揮作用的地方，觸覺帶領(lǐng)我們走向事物存在的深處。通過笨拙緩慢的觸摸，身體慢慢跟隨對(duì)象并滲入其中，在時(shí)間的綿延中逐漸形成一個(gè)整體?！靶撵`在觸覺和黑夜的幫助下，會(huì)用它的海綿抹掉一切色彩，從而讓我們抵達(dá)事物深層的存在?！盵8]81黑夜將浮于表面、轉(zhuǎn)瞬即逝的幻影隱藏起來，把我們牢牢鎖定于對(duì)象之中，直至它的面目在觸摸中鮮活起來，當(dāng)事物的靈魂震顫觸摸的雙手，我們才真正進(jìn)入它存在的真實(shí)。對(duì)創(chuàng)造者而言，“眼睛只是最開始的向?qū)?，只是手的理性。只有手才能揭示出事物所意指和寓居于其中的形式和觀念”[8]64。手能夠理解物質(zhì)最深層的本質(zhì)，靈活的手從沉默的物質(zhì)材料中抓住內(nèi)在騷動(dòng)和靜謐的力量，把形式從中提取出來并賦予生氣。雕塑家用雙手摸索著神的形體，在一切混沌未開的黑夜中，他觸摸到了神性，也正是在黑暗中，人與神一同誕生。

三、虛空與交織——建筑中的觸覺體驗(yàn)

如果說對(duì)雕塑藝術(shù)的觸摸只局限在手部的話，那么對(duì)建筑藝術(shù)的觸覺體驗(yàn)可謂是全方位的。然而，現(xiàn)代建筑中卻出現(xiàn)了以視覺為中心的傾向，大量運(yùn)用玻璃、金屬等外觀材料營(yíng)造一種透明輕盈的漂浮和失重感，各種花哨的空間分割和采光方式以及對(duì)現(xiàn)代材料的堆砌都旨在充分迎合視覺享受，然而在這個(gè)過程中，建筑自身的重量、密度、肌理和物質(zhì)化的光影消失了，隨之而來的是人與建筑的疏遠(yuǎn)和分離。20 世紀(jì)80 年代末開始，以斯蒂文·霍爾和尤哈尼·帕斯瑪拉為代表的理論家和建筑師開始重視建筑領(lǐng)域的觸覺體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)重新恢復(fù)身體與建筑之間的親密關(guān)系。

我們對(duì)建筑的審美始終離不開觸覺的參與，用帕斯瑪拉的話說，從緊握門把手開始，推開一扇門并與它的重量相遇，腳下的鵝卵石小路起伏蜿蜒，撫過潮濕的磚墻，斜倚微涼的欄桿，這一過程包含極為豐富的觸覺體驗(yàn)，如果失去了這些體驗(yàn)，我們對(duì)建筑的感知將十分蒼白，同時(shí)也遮蔽了人與建筑親密無間的身體關(guān)系。而過分重視視覺則會(huì)破壞這種親密，讓我們與對(duì)象分離，“‘注視’這種活動(dòng)傾向于將建筑展平成圖像，從而失去了對(duì)建筑能動(dòng)的塑造活動(dòng)。因此，僅僅重視視覺不但沒有使人們?cè)谑澜缰薪?jīng)歷和體驗(yàn)人生的‘存在’，反倒使人與世隔絕，站在事物的外部，作為旁觀者來考察建筑”[9]。沒有了觸覺的參與，建筑的質(zhì)感、立體性和層次都被削弱，與建筑的關(guān)系也成了我與他物的關(guān)系，不再是人寓居、逗留、充滿情感體驗(yàn)的場(chǎng)所，而是對(duì)象化了的陌生客體。

建筑不是占據(jù)了空間，而是創(chuàng)造了空間，這種空間感的構(gòu)造與具有觸覺能力的身體同源。認(rèn)識(shí)活動(dòng)與審美活動(dòng)中的空間有所區(qū)別，后者在觸摸過程中開辟了一個(gè)以自身為參照的感性空間，由觸與被觸者共同完成。觸覺不是點(diǎn)狀的感覺，而是一個(gè)場(chǎng)，觸覺場(chǎng)正是在這個(gè)空間中發(fā)揮作用。這意味著觸覺感知以一種暈（Hof）的方式存在，它由中心和邊緣域構(gòu)成，前者是指當(dāng)下較為清晰的對(duì)象化的感受，后者指略顯模糊的、未分化的周圍感知，它未必會(huì)被明確意識(shí)到，但也是感知的重要組成部分。所以觸既包含實(shí)體也包含虛空，比如光線與陰影的交錯(cuò)或空氣的流通。光與影形成一種有節(jié)奏的變化，陰影吸入溫暖，光明呼出溫暖，我們周身都被這冷暖之間的呼吸包裹，自己也成為這呼吸的一部分?？臻g在觸覺中從凝固走向流動(dòng)，也從死寂走向新生。

我們?cè)谟|摸建筑時(shí)，除了感受對(duì)象以外，也感受到自己身體的存在，體會(huì)自身與對(duì)象的差異，觸覺在認(rèn)識(shí)活動(dòng)中充當(dāng)自我與世界得以區(qū)分的中介，而在審美經(jīng)驗(yàn)中，它恰好又是連接二者的橋梁。日本傳統(tǒng)建筑往往利用矮而深的屋檐來營(yíng)造屋內(nèi)較為昏暗的氛圍，盡量避免陽光直接強(qiáng)烈地涌入帶來視覺上的聚焦，而是致力于營(yíng)造陰影中的觸感體驗(yàn)。在昏暗的靜默下，人完全浸沒于所處的環(huán)境之中，用身體感知周圍之物散發(fā)的熟悉氣息，不再過度依賴視覺進(jìn)行焦點(diǎn)化地分辨，而是更深入地感知整個(gè)建筑空間，并在身體上與之融為一體。建筑的外殼似乎變成了皮膚，我們用它來感知外部光影的變化和風(fēng)的流動(dòng)，建筑與主體之間不是一物在另一物之中的關(guān)系，相反，建筑就是我們的身體。

在審美活動(dòng)中，觸摸是雙向的，不只是我在觸摸對(duì)象，對(duì)象也在觸摸我，它不是被動(dòng)沉默之物，而是具有內(nèi)在意義并能自我表現(xiàn)的“準(zhǔn)主體”（杜夫海納），它召喚我們進(jìn)入其中，而不是站在它之外，我們進(jìn)行主動(dòng)探索的同時(shí)也接受它的塑造?！爸挥挟?dāng)我的手從內(nèi)部進(jìn)行感知的時(shí)候也可以被從外部接近，即它本身也是可觸的時(shí)候，向觸感世界的開放才會(huì)發(fā)生……通過這種觸與被觸之間的再交叉，觸的手之動(dòng)作本身融入到了它所探究的世界中，并被帶到了和手相同的地方；這兩個(gè)體系相互與對(duì)方貼合，就像一個(gè)橘子的兩半相互貼合那樣?！盵10]165主體與對(duì)象在觸與被觸之間交流對(duì)話，直至相互浸沒，水乳交融。之所以我們與對(duì)象能夠如此親密無間，是因?yàn)椤拔业纳眢w是用與世界（它是被知覺的）同樣的肉身做成的，我的肉身也被世界所分享，世界反射我的肉身。世界和我的肉身相互交織（chiasme）”[10]317。這種交織、侵越、糾纏的狀態(tài)表明事物之間不存在任何一方擁有絕對(duì)主體性，我與審美對(duì)象是兩個(gè)平等的主體，都由“世界之肉”（Chair du monde）構(gòu)成，因而在觸覺感受中，對(duì)象成為主體身體的延伸，主體也被對(duì)象深深包裹，相互嵌入。

觸覺以直接性把握當(dāng)下在場(chǎng)的對(duì)象，調(diào)動(dòng)整個(gè)身體能動(dòng)地進(jìn)行感知，在這個(gè)過程中，身體被知覺為身體，對(duì)象被構(gòu)成為對(duì)象，通過觸與被觸，體會(huì)自身與世界的深度融合。它不只是一種知覺模式，也通向情感和精神世界的神圣角落，提供形而上感悟的基石。

四、肌理與筆觸——繪畫中的觸覺意識(shí)

如果說雕塑和建筑可以給我們提供直接觸摸的機(jī)會(huì)，那么繪畫作為二維平面藝術(shù)的確沒有這種可能，然而觸覺在意識(shí)層面仍然活躍著，并于暗中輔助視覺。在欣賞繪畫作品時(shí)，我們常常能感受到一種仿佛真實(shí)可觸的肌理和立體感，大大增強(qiáng)了畫面的鮮活度和說服力，這表明觸覺意識(shí)已滲入視覺之中，而這一點(diǎn)也引起了部分理論家的關(guān)注。

藝術(shù)史家沃爾夫林把造型藝術(shù)分為線描和圖繪兩種風(fēng)格，前者立足于觸覺，以意大利文藝復(fù)興時(shí)期作品為代表，后者作用于視覺，以巴洛克藝術(shù)為代表，就繪畫而言，歷史趨勢(shì)表現(xiàn)為從觸覺的圖像轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X的圖像。線描風(fēng)格的繪畫重視輪廓線的運(yùn)用，事物外形相當(dāng)明確，彼此之間也有著清晰的界限，“用一條均勻清晰的線條勾畫出的圖像仍然具有明顯的實(shí)體成分。眼睛的作用就像摸索物體的手的作用……相反，圖繪的再現(xiàn)僅僅用斑塊，所以與上述情況不同，它僅僅依賴眼睛”[11]38。圖繪風(fēng)格注重模糊事物的邊界，讓塊面代替輪廓線，使畫面融為一體，“圖繪的眼睛把一切理解為顫動(dòng)之物，它不允許什么東西凝固為明確的線和面”[11]43。這非常符合視覺把握的特性，由于視覺傾向于整體性地把握對(duì)象，所以事物往往連成一片，它們的邊緣不會(huì)被特別在意，而觸覺是逐個(gè)且全方位進(jìn)行的，對(duì)事物輪廓的把握非常清晰，換言之，對(duì)象依次獨(dú)立呈現(xiàn)，彼此間有著不可逾越的界限。這就是沃爾夫林如此劃分的原因，但并不表明涂繪風(fēng)格中的觸覺感就此完全消失，“如果說在線描風(fēng)格中，手基本上按照物體世界的造型內(nèi)容去觸摸世界，那么在圖繪風(fēng)格中，眼睛已經(jīng)對(duì)各種各樣、豐富多彩的肌理變得越來越敏感。要說此時(shí)圖繪風(fēng)格的視覺也受到了觸覺的滋養(yǎng)，受了另一種不同于線描風(fēng)格的愛好對(duì)象外表的觸覺的滋養(yǎng)，也并不矛盾”[11]44。這說明圖繪風(fēng)格中的觸覺因素只是從輪廓轉(zhuǎn)向了質(zhì)感而已，依然與視覺相伴而生，同樣，線描風(fēng)格的繪畫也呈現(xiàn)出觸覺因素滲入視覺的特征。不論是輪廓線還是肌理，這兩種繪畫風(fēng)格都體現(xiàn)了由視覺引發(fā)的觸覺感。

同時(shí)期，伯納德·貝倫森在對(duì)繪畫藝術(shù)的闡釋中也提出了“觸覺值”（tactile value）這一概念，認(rèn)為繪畫應(yīng)當(dāng)給觀者一種仿佛置身于三維空間，且事物由于立體性而可以觸摸的真實(shí)感。因而畫家的“第一項(xiàng)任務(wù)就是要引發(fā)起觸感來，因?yàn)槲蚁嘈湃讼窭硭?dāng)然是真實(shí)的，在它持續(xù)地打動(dòng)我之前，我必須要有能觸及某個(gè)物像的錯(cuò)覺，我必須要有我的手掌與手指固有的，對(duì)應(yīng)于這個(gè)人像各個(gè)投影的變化著的肌肉感覺的錯(cuò)覺。由此可見，繪畫藝術(shù)中至關(guān)重要的——我請(qǐng)求讀者注意，這區(qū)別于色彩藝術(shù)——是設(shè)法刺激我們的觸覺值的意識(shí)，所以圖畫應(yīng)至少擁有像被再現(xiàn)的對(duì)象那樣的力量，以訴諸我們的觸覺想象力（tactile imagination）”[12]。繪畫通過視覺誘發(fā)我們的觸覺想象，喚起身體準(zhǔn)備觸摸的姿態(tài)，使質(zhì)感、重量、體塊等空間要素得以被身體感知，人物形象也因此變得有血有肉。在事物的實(shí)在感和空間的切身感中，繪畫顯現(xiàn)出真實(shí)并帶給欣賞者一種內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)和生命力。在貝倫森這里，觸覺似乎意味著一種更為根本的真實(shí)，從而成為繪畫藝術(shù)的基石。首先，它是吸引觀者進(jìn)入圖像的入口，其次，它也是引發(fā)藝術(shù)內(nèi)在精神的中介，只有與觸覺意識(shí)結(jié)合，繪畫才具有審美價(jià)值。

繪畫藝術(shù)中，觸覺的作用經(jīng)由筆觸顯現(xiàn)出來。在物體的亮部運(yùn)用筆觸進(jìn)行厚涂可以塑造出具有雕塑感的立體圖像，使其肌理與質(zhì)地仿佛真實(shí)可觸。通過顏料的堆疊，筆觸自身的厚薄交錯(cuò)也在畫布表面形成浮雕般的立體感，造就一種凹凸起伏的效果。對(duì)于創(chuàng)作者來說，畫筆是延伸的手，它是畫家身體的一部分，畫布上的筆觸意味著“人與物之間的決定性接觸”（福西永）。這種接觸可以細(xì)膩柔和，用牛毛筆輕描，也可以粗獷豪邁地運(yùn)用畫刀涂抹，每一次落筆的輕重、運(yùn)動(dòng)的軌跡都體現(xiàn)著創(chuàng)作者的內(nèi)心情感和與世界相處的方式。為了表現(xiàn)事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和穩(wěn)定秩序，塞尚用排列式的筆觸造成一種濃稠的效果，這種厚度和力量體現(xiàn)了事物未經(jīng)人工雕琢的原生感和實(shí)體性，同時(shí)堆砌的筆觸在色彩過渡區(qū)建構(gòu)出一種微妙的變化，讓景物的輪廓“既模糊又實(shí)然”，事物之間彼此相連卻又保持自己的獨(dú)立，從而營(yíng)造出一種流動(dòng)的堅(jiān)固。筆觸是畫家利用身體性的運(yùn)動(dòng)來建立空間并表達(dá)對(duì)世界之感知與理解的方式，這種接觸既凝結(jié)了手對(duì)顏料、畫布等物質(zhì)材料的具身化熟知，又連接著內(nèi)心情感與精神性活動(dòng)，欣賞者在觀看時(shí)，這種觸覺痕跡通過視覺被重新激活，創(chuàng)作者的狀態(tài)和運(yùn)筆方式也得以重現(xiàn)。

除了筆觸，顏色也具有一定觸覺性質(zhì)，冷色調(diào)與暖色調(diào)的區(qū)分就是明證，這說明顏色不僅訴諸視覺，還訴諸相應(yīng)的觸覺感。顏色“是向我的眼睛和我的整個(gè)身體的能力開放的某個(gè)場(chǎng)或某種氣氛”[2]270。比如藍(lán)色會(huì)帶來空曠而冰冷的基調(diào)，相對(duì)于暖色調(diào)在感覺上引起的擴(kuò)張效果，藍(lán)色則趨向于內(nèi)斂。顏色在空間中的存在方式與相應(yīng)的身體態(tài)度連接在一起，身體做出了對(duì)冷暖、延伸或收縮、輕盈或厚重等感覺進(jìn)行反應(yīng)的預(yù)備姿態(tài)，只有身體準(zhǔn)備好迎接顏色時(shí)，顏色才能獲得自己的出場(chǎng)方式，因此，視覺與觸覺早在顏色被對(duì)象化地感知以前就已經(jīng)通過身體建立了連接。之所以僅僅通過視覺也能激發(fā)觸覺意識(shí)，源于人類早期對(duì)視覺與觸覺的共同使用，視覺和觸覺信號(hào)在大腦的許多區(qū)域匯聚，使它們之間可以完成跨模態(tài)信息整合，視覺刺激會(huì)觸發(fā)大腦中相關(guān)觸覺區(qū)域的反應(yīng)。因而，無論是畫布表面的肌理、顏色還是圖像的立體感都離不開觸覺意識(shí)的參與。

一方面，視覺由于其迅速把握對(duì)象的特性容易導(dǎo)致審美活動(dòng)淪為貪婪而膚淺的隨意掃視，另一方面，由于距離化的特點(diǎn)，視覺容易脫離感性體驗(yàn)，不愿局限于表象之上，把直接可見的事物當(dāng)作虛幻不實(shí)之物，必須越過它才能抵達(dá)某種理念的真實(shí)，因此可感的視覺被“理性的視覺”所取代。不同于視覺運(yùn)用平行加工模式（parallel processing），可以迅速整合各部分信息以便對(duì)事物進(jìn)行整體把握，觸覺主要采取序列加工方式（sequential processing）逐步探索，所以要花費(fèi)更長(zhǎng)時(shí)間。觸覺意識(shí)正是將這種緩慢運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)滲入視覺體驗(yàn)中，使視點(diǎn)移動(dòng)速度大大降低，畫面被視線牢牢吸附，種種細(xì)節(jié)表現(xiàn)得以彰顯，審美活動(dòng)才有了展開的空間。而且觸覺意識(shí)所喚起的身體感也把視覺從冥思玄想的傾向中拉回感性知覺本身，從而避免了把視覺抽象化的危險(xiǎn)。所以，視覺與觸覺意識(shí)的結(jié)合在繪畫欣賞中至關(guān)重要。

五、通感與氛圍——文學(xué)中的觸覺想象

日內(nèi)瓦學(xué)派成員之一讓-皮埃爾·里夏爾在評(píng)論普魯斯特作品時(shí)，重點(diǎn)關(guān)注到作者對(duì)于意象質(zhì)地的描述，尤其是觸覺感受，比如對(duì)陽光和地毯的描繪，“太陽快要被烏云遮住，但仍把全部光線射到廣場(chǎng)上和圣器室內(nèi)，使紅毯上仿佛長(zhǎng)出一層肉色的老鸛草柔毛，鋪紅毯是表示隆重，是讓德·蓋爾芒特夫人微笑著走在上面，陽光還使羊毛地毯增添一層粉紅的天鵝絨，一層光線構(gòu)成的表皮，增添一種溫馨，一種莊重的溫柔”[13]64。里夏爾對(duì)此做了如下解讀，“地毯上的紅色羊毛上的光感會(huì)引發(fā)它那蓬勃的女性氣息，近乎性感（表皮、肉色），隨后幻想鮮花在它上面綻放（老鸛草），最后灌入深層的活力，升溫發(fā)熱：因?yàn)樵谘蛎姆秶铮ㄟ^柔滑表面的微微彈性，達(dá)到幻想中的自然熱度以及接近這動(dòng)物肉體體溫的熱感。此外，粉紅色減弱、過濾并在自身映出深紅的熾熱”[13]64-65。在這里，光線擁有了物質(zhì)化的觸感，天鵝絨般的絲滑與溫暖、輕薄與醇厚，展現(xiàn)了觸覺層次的疊合，由淺到深，逐步加強(qiáng)。里夏爾認(rèn)為此時(shí)對(duì)天鵝絨的感受恰好通過換喻轉(zhuǎn)移到了公爵夫人身上，從而混合了對(duì)其身體的幻想和欲望。批評(píng)家處處運(yùn)用這種精細(xì)的手法解剖審美意象的觸感并結(jié)合精神分析來解讀作品，使不易察覺的觸覺想象浮出水面。

中國(guó)古典詩詞中也有許多意象訴諸觸覺想象，比如柳宗元的《江雪》，整首詩無一字講溫度，卻讓讀者感受到了深深的寒意，這種冷由表及里，深入骨髓。再如杜甫的“晨鐘云外濕”，運(yùn)用通感手法描繪了煙云似乎浸濕鐘聲的獨(dú)特體驗(yàn)，將聽覺與觸覺聯(lián)系到了一起，形成感覺的復(fù)合。一般認(rèn)為通感來源于感覺間的相似性，通過聯(lián)想實(shí)現(xiàn)從一種感覺到另一種感覺的轉(zhuǎn)移，這種說法有些粗略，未能觸及問題的核心。事實(shí)上，每一種知覺都有它的運(yùn)作模式，一方面，不同系統(tǒng)的知覺模式之間有一些共性，即構(gòu)造對(duì)象時(shí)相似的組織形式，另一方面，系統(tǒng)之間也存在遷移和共享機(jī)制，因此形成了身體的整體性和統(tǒng)一性。在審美活動(dòng)中，感覺系統(tǒng)的聯(lián)合功能發(fā)揮得更加充分，因?yàn)閷徝缹?duì)象首先激起感覺的敏銳度，喚醒沉睡麻木的感官，讓我們的知覺系統(tǒng)最大限度地活躍起來，與此同時(shí)也打開了各個(gè)渠道交匯的空間，這是通感產(chǎn)生的基礎(chǔ)。其次，想象力要實(shí)現(xiàn)自由游戲的本性，它具有突破時(shí)空、事物固有屬性、知覺定式等多方面特質(zhì)，對(duì)知覺材料進(jìn)行富有創(chuàng)造力的組織，發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造一種同構(gòu)機(jī)制，從而打破知覺常態(tài)的閾閥，實(shí)現(xiàn)感覺間的遷移。比如“軟香沾素手”這句詩，通過嗅覺聞到的香味細(xì)膩輕柔地彌漫在空氣中，它的作用方式是平緩的，質(zhì)地是溫和的，這種香味的彌散性質(zhì)在空間中引發(fā)了一種舒緩的振動(dòng)方式，逐漸傳導(dǎo)至皮膚，使整個(gè)身體松弛下來并沉浸于香味的綿延之中，從而帶來柔軟的觸覺感受。正是時(shí)間中的緩慢變化和空間中的舒緩振動(dòng)使香味突破了嗅覺感官的單一性，繼而延伸至激發(fā)身體感的觸覺領(lǐng)域，形成嗅覺和觸覺的同構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了兩種感覺的復(fù)合。

觸覺體驗(yàn)既可以來自感覺之間的橫向轉(zhuǎn)移，也可以出于從中心向四周的發(fā)散機(jī)制。審美對(duì)象除了直接呈現(xiàn)出來的外觀以外，還具有某種將自身和審美主體籠罩在其中的氛圍，它以自我表現(xiàn)為核心不斷向外輻射，像一層無形的光暈。盡管文學(xué)欣賞不涉及直接觸感，但當(dāng)我們進(jìn)入文本之后，就會(huì)被其氣氛所浸沒，比如張愛玲獨(dú)有的透徹清醒的言說方式和語氣，加上蒼涼的基調(diào)和深深的虛無感，帶來一種敘述態(tài)度或筆調(diào)的冷。它是一種難以捕捉和分析，但又被真切感知到的東西，這種氛圍透過字里行間的空白不斷溢出，直至彌漫整個(gè)空間。不同于造型藝術(shù)直接作用于觸覺意識(shí)，這是一種輻射式的傳遞，基于對(duì)文本不同層次的深入把握，逐漸由精神暈染到身體，像漣漪一樣層層擴(kuò)散，最終抵達(dá)身體的最外圍，從而真切感知文本的存在。

清代詩論家翁方綱提出“肌理說”，旨在糾正“神韻說”的空疏之弊，錢鐘書也提到過“現(xiàn)代英國(guó)女詩人薛德蕙女士Edith Sitwell 明白詩文在色澤音節(jié)以外，還有它的觸覺方面，喚作‘texture’”[14]。也被譯作肌理，與結(jié)構(gòu)（structure）相對(duì)，更強(qiáng)調(diào)文本的語詞質(zhì)地?！拔覀冏x杜詩，共同的印象是‘沉郁頓挫’?！痢绻巧疃龋簟褪且环N厚度，而且‘頓挫’不光是節(jié)奏起伏變化，還意味著有很多的關(guān)節(jié)部位，像是老樹的枝干，如顧隨說的，‘老杜是壯美，筆下要澀，摸著如有筋?！盵15]語言拗折的阻滯感使我們直接把文本具體化并觸摸到它的筋脈。盡管中西語境下的肌理說在內(nèi)涵方面存在著一些差異，但它們都不約而同地把文本視作肉體的化身，強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言訴諸身體觸感的向度。

觸覺想象能讓讀者瞬間置身于文本世界中，帶來一種直接作用于身體感受的逼真性，同時(shí)也使文本的層次更加豐富，給予讀者多元的審美體驗(yàn)。對(duì)氣氛的感知表明在文學(xué)欣賞中，觸覺意識(shí)可以被潛在地調(diào)動(dòng)，通感現(xiàn)象則顯示了觸覺與其他感覺存在的緊密關(guān)聯(lián)，以及彼此之間可以實(shí)現(xiàn)相互轉(zhuǎn)移的特點(diǎn)。我們強(qiáng)調(diào)觸覺功能在審美活動(dòng)中的重要性不是為了把它置于其他感官之上，以凸顯其根本性和優(yōu)越性，而是既揭示出它獨(dú)特的作用方式，同時(shí)也注意到它在整體感知系統(tǒng)中與其他知覺的聯(lián)系。

結(jié)語

觸覺在審美活動(dòng)中以其具身化的感知方式發(fā)揮著不可替代的作用，調(diào)動(dòng)整個(gè)身體與審美對(duì)象直接相遇，從物質(zhì)材料、形式結(jié)構(gòu)到情感意義，它都參與其中。一方面，觸覺具有的雙向性不僅存在于主體與對(duì)象之間，也存在于審美主體與創(chuàng)作主體之間，從而使對(duì)話可以超越時(shí)間的鴻溝，抵達(dá)當(dāng)下的空間，這個(gè)感性空間正是在身體的觸與被觸之間開辟出來。另一方面，觸覺的緩慢又讓時(shí)間逐漸延展，使感覺始終牢牢圍繞對(duì)象并逐漸深入，最終主體與對(duì)象都被還原為“世界之肉”，在一種原初的交織中彼此相融。觸覺讓我們從向外的、對(duì)浮華表面的追求復(fù)歸到本己的、內(nèi)在的真實(shí)體驗(yàn)，找回在光線不曾抵達(dá)的混沌之初，那被遺忘的存在。

當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里已經(jīng)有一些藝術(shù)家開始對(duì)觸覺藝術(shù)形式進(jìn)行探索和嘗試，借助于科技手段來達(dá)到沉浸式的體驗(yàn)效果，比如挪威藝術(shù)家Stahl Stenslie 的《盲人劇場(chǎng)》作品，僅僅通過觸覺和音響把故事傳輸給觀眾，使受眾對(duì)作品產(chǎn)生一種切身的真實(shí)體會(huì)?？梢韵胍?，隨著藝術(shù)觀念和技術(shù)媒介的不斷更新，觸覺將會(huì)以更加多樣的方式介入藝術(shù)領(lǐng)域，與其他感官的結(jié)合形式也會(huì)越來越豐富。