王 雪

（作者單位：華南理工大學）

2019年，山西省汾陽市召開了一個作家討論會，賈樟柯想借此機會拍攝紀錄片。紀錄片《一直游到海水變藍》通過口述歷史的記錄方式，通過7位采訪對象的講述，呈現(xiàn)出中國從1949年以來社會的發(fā)展，長達70年的歷史記錄在影片中緩緩出現(xiàn)。《一直游到海水變藍》通過文學與影視的結合，將抽象的情感具象化，將宏達的敘事平民化，立足于微小事物和人物，通過多重意象和小人物的映射實現(xiàn)影片主題的展現(xiàn)。

1 敘事特色

1.1 分章節(jié)敘事

《一直游到海水變藍》打破故事發(fā)展的時間線，通過分章節(jié)的非線性敘事講述完整的故事。全片一共分為18個章節(jié)，分別是《吃飯》《戀愛》《馬烽》《回鄉(xiāng)》《新與舊》《聲音》《遠行》《賈平凹》《病》《余華》《活著》《梁鴻》《母親》《父親》《姐姐》《收獲》《兒子》《游泳》。章節(jié)之間通過文字進行連接，展示主題的變化，這些主題之間各自獨立，成為不同的個體，分別講述不同的故事。這在影片敘事中相對少見，在紀錄片的敘事中，往往借助于人物和事件助推故事發(fā)展，事件成為推動敘事的關鍵。但在《一直游到海水變藍》中，其通過主題分隔敘事，紀錄片看起來零碎，似乎是拼湊的故事情節(jié)，但這些看似孤立的主題又隱含著內(nèi)在的聯(lián)系。

在不同章節(jié)中，《吃飯》和《戀愛》講述了賈家莊20世紀50年代的故事，互助組和自由戀愛是20世紀50年代的典型特征。而后的章節(jié)都圍繞著影片的主人公進行敘事，呈現(xiàn)主人公不同的人生經(jīng)歷。這些章節(jié)串聯(lián)在時間線中，回應每個時代的特征，成為時代的寫照，又將不同時代的主人公的人生串聯(lián)起來，使零散的故事成為完整的敘事。

1.2 文學注腳式的另類轉(zhuǎn)場

通過轉(zhuǎn)場來體現(xiàn)時空轉(zhuǎn)換，是影片推動故事情節(jié)發(fā)展的重要一環(huán)。紀錄片《一直游到海水變藍》改變了以往的空鏡頭轉(zhuǎn)場等方式，通過經(jīng)典文學進行銜接，影片一共選擇了5個經(jīng)典文學語句，這些文學語句與主人公所講述的經(jīng)歷相互對應，紀錄片通過直觀的方式將作家背后的故事呈現(xiàn)在觀眾面前，幫助觀眾更好地理解作家，也更好地理解作品。

第一句詩句選自于堅的詩“高舉著鋤頭，猶如高舉著勞動的旗幟”，在第一章結尾出現(xiàn)，成為大躍進時期的深刻寫照。第二句選自沈從文《致張兆和情書》里的“橋的那頭是青絲，橋的這頭是白發(fā)”，回應第二章自由戀愛的時代特征。第三句則出現(xiàn)在《賈平凹》的章節(jié)結尾上，這句話出自賈平凹《帶燈》，“所以故鄉(xiāng)也叫血地”，在賈平凹看來，故鄉(xiāng)深耕在血液當中，成為基因的來源。在《余華》這一章節(jié)中，選取了《在細雨中呼喊》中的一句話——“回首往事或者懷念故鄉(xiāng)，其實只是在現(xiàn)實里不知所措以后的故作鎮(zhèn)靜”，成為余華生平經(jīng)歷的寫照。從小時候睡太平間，到牙醫(yī)，再到最后成為作家，震驚海鹽縣，余華戲劇般的人生也成為這句話的寫照。在講述梁鴻的父親這一章節(jié)時，紀錄片引用了梁鴻的一句話——“父親是我最大的疑問”，回應了梁鴻懵懂的童年，與父親的疏離。最后一句詩句出自西川，并不出自主人公梁鴻，但詩句的內(nèi)容與梁鴻的人生不謀而合。西川在《在鄉(xiāng)村》一詩中寫下的“田野中的三株榆樹陷入沉默，如同父親、母親和孩子”，正好回應了梁鴻的家庭。這些看似零碎的語句，實則存在著共通的聯(lián)系，時間和故鄉(xiāng)成為文學作品的共通意義。故事之間不連續(xù)，零碎的故事更像是一個人物傳記，跳躍的主人公和故事情節(jié)讓影片的表面看似脫節(jié)，但這些文學句子又巧妙地將文章拼湊起來，通過內(nèi)在的意義相勾連。在影片中，文學與影視語言互為表征，相互對應，這樣文學注腳式的轉(zhuǎn)場使得零碎的文學碎片成為完整的意義主體。

2 以小見大的主題展示

2.1 從農(nóng)村到城市的場景轉(zhuǎn)化

場景是影片體現(xiàn)故事背景和展開敘事的基礎，所以創(chuàng)作者往往圍繞主題選擇場景。如同文學作品中的歷史背景一樣，影片的場景就是故事的背景，它決定著故事的發(fā)展和人物的命運，在影片的處理原則上，場景與故事屬于對應關系。在影片當中，反復交叉出現(xiàn)的農(nóng)村和城市場景一直伴隨著主人公的人生經(jīng)歷而變化，其中主要分為兩個層面：

第一個層面，從整個影片來看，場景的選取呈現(xiàn)出一種從舊到新、從農(nóng)村到城市的趨勢。隨著時間線上不同主人公的相繼登場，其選景也更加具備時代性和代表性。這些串聯(lián)在時間線上的人物，帶來了不同時代的故事，在人物與人物之間，場景也根據(jù)時間順序呈現(xiàn)。代表20世紀80年代文學的賈平凹、代表當代文學的余華與現(xiàn)當代文學研究者梁鴻，場景從西安易俗社到海鹽小鎮(zhèn)到高中再到現(xiàn)代化高中教室，他們的故事敘述空間和場景也都體現(xiàn)出了從舊到新的變化。

第二個層面，從不同的敘述者來看，其選取的景物也呈現(xiàn)出從舊到新的變化。在講述賈平凹的部分，西安易俗社表演臺成為賈平凹的采訪背景。西安易俗社創(chuàng)作了眾多膾炙人口的劇，對當時的社會風氣和文化發(fā)展都起到了巨大的作用。20世紀80年代，西安易俗社得到巨大發(fā)展，這一時期也是賈平凹的文學作品逐漸發(fā)展的時期。

景物帶有一定的歷史背景，通過對場景和物件的選擇，可以將時間區(qū)隔開來，以物的視角來體現(xiàn)中國農(nóng)村的發(fā)展和變化。從舊到新的物件和從農(nóng)村到城市的取景，將宏大的時代變遷濃縮為不同的場景和物件，這種以小見大的方式實現(xiàn)了宏大敘事與微觀視角的結合。

2.2 從父輩到孫輩的人物變遷

在影片當中，不同人物的登場也有著不同的意義。根據(jù)筆者的觀察，影片中的人物呈現(xiàn)出從父輩到孫輩的變遷，不同的敘述對象對應著不同的時代，他們講述的內(nèi)容也呈現(xiàn)出不同的時代特征。代表20世紀四五十年代的賈家莊村民宋樹勛、武士雄以及同一時期的作家馬烽、20世紀50年代出生的賈平凹、20世紀60年代出生的余華、20世紀70年代出生的梁鴻，這些主要采訪人物的經(jīng)歷前后相連，共同組成了濃縮的歷史，他們講述的內(nèi)容也成為歷史的寫照。從互助組、人民公社到改革開放再到中國的全面發(fā)展，每個人物都對應著一個時代的特色，人物的命運也和時代的命運相勾連。在個人故事的講述上，也呈現(xiàn)出從父輩到兒孫輩的變化。除了回憶故鄉(xiāng)，導演也觀照現(xiàn)實生活。賈平凹的女兒和梁鴻的兒子也相繼出現(xiàn)在影片中，從過去回到現(xiàn)實生活中，孫輩的出現(xiàn)讓整部口述史完整的同時，也給觀眾留下了更多的想象空間。

影片中的每個人都是一個時代的代表，他們不同的故事反映了中華人民共和國成立以來，農(nóng)村發(fā)展和城市變遷帶來的人物命運的變化，每個人物的命運也是時代的命運。

3 視聽語言

3.1 長鏡頭與雜耍蒙太奇

安德烈·巴贊強調(diào)影像的真實性，他提出了長鏡頭理論，認為只有長鏡頭才能保證時空的連續(xù)性。在《一直游到海水變藍》中，與其說長鏡頭發(fā)揮了真實性的作用，不如說長鏡頭成為表意的手段。長鏡頭可以打破時間和空間的界限，給觀眾提供更加優(yōu)質(zhì)的感官體驗。俄羅斯電影大師安德烈·塔可夫斯基認為，在電影創(chuàng)作中，要創(chuàng)造專屬自己的獨特時間流程，并在鏡頭中傳達其律動感，這些并非簡單地使用蒙太奇或者長鏡頭就能完成，更高明的手法是讓“時間”帶有尊嚴地“流過畫面”，影響觀者的情感變化，最終將其內(nèi)化為一種從觀眾主體內(nèi)部生發(fā)出來的“親密的經(jīng)驗”[1]。長鏡頭能夠創(chuàng)造沉浸式的空間,讓觀眾與主人公共享經(jīng)驗，進入敘事當中[2]。除了長鏡頭，蒙太奇的運用也成為影片表意當中的重要一環(huán)。雜耍蒙太奇強調(diào)使用離開現(xiàn)實的、脫離敘事情節(jié)的畫面元素和組接方法，創(chuàng)造具有視覺沖擊力和表意明確的電影文本，以此來表達作者的思想觀念[3]。

影片有多處雜耍蒙太奇的體現(xiàn)，影片開頭拍攝養(yǎng)老院食堂打飯的場景中，通過長鏡頭的拍攝方式和不斷重復的鏡頭堆疊，讓人們的視覺停留在老人的面部神情當中。在拍攝西安火車站的人群時，不同人的姿態(tài)、表情重復出現(xiàn)；在拍攝高中食堂時，學生吃飯的神態(tài)也被反復記錄。影片通過雜耍蒙太奇展現(xiàn)了三類社會群體，這三類社會群體也暗示每個人不同的人生狀態(tài)——老年、中年和少年，他們在眼神、姿態(tài)、神態(tài)上各有不同。雜耍蒙太奇的觀念將觀眾視為受教育者。愛森斯坦認為，美學可以控制觀眾的反應，通過鏡頭畫面影響觀眾的認知和情緒[4]。雜耍蒙太奇可以使得鏡頭之間的對比和沖突，產(chǎn)生鏡頭以外的意義，導演通過鏡頭之間激發(fā)出來的情感，讓觀眾產(chǎn)生思想共鳴。

3.2 意象的寓意寄托

意象是文學中的說法，意象則專指一種特殊的表意性藝術形象，意象是主觀化的形象，是被賦予了強烈情感和理性價值的形象。意象既具有自身個別而外在的形象性，又具備普遍內(nèi)在和形而上的抽象性，具備主觀性的情感和知性傾向[5]。索緒爾的語言學將符號分為能指和所指，表示符號的多重意義。在影視語言中同樣也存在意象，視聽語言與文字語言的意象有所不同，電影不像文字，文字具有抽象性，因此文字既可以指向某個具體的物件，也可以指向物件背后所暗含的意義。影像與文學的跨界，不是簡單的相互代替與互為補充的關系，影像要盡可能地發(fā)揮畫面語言的表述功能，或直接或隱晦地去呈現(xiàn)所要表達的內(nèi)容[6]。因此，電影的意象必須借助于具體的實物，通過實物暗含的意義進行表意。正如在文學中經(jīng)常使用隱喻一樣，隱喻（意象）能夠比直接的鏡頭（影像）表達更為強烈的含義。

在《一直游到海水變藍》中，反復出現(xiàn)的意象有麥子、河流、海洋。麥子是文學中常用的意象，在紀錄片《一直游到海水變藍》當中，麥子有4層象征意義：第一層，麥子象征地域，暗示著北方呂梁的黃土地，大片的麥田和平坦的公路；第二層，麥子象征著農(nóng)村；第三層，麥子象征著故鄉(xiāng)，在影片中，有關故鄉(xiāng)的記憶通過麥子的意象表現(xiàn)。在眾多文學作品中，作者常用麥子來表現(xiàn)兒時的回憶，影片中不斷出現(xiàn)的麥子也展現(xiàn)出了主人公的鄉(xiāng)愁；第四層，麥子暗示變化，既指人生的變化，也指鄉(xiāng)村在歷史發(fā)展中的變化。

麥田在影片中一共出現(xiàn)了五次，第一次出現(xiàn)在第一章《吃飯》，此時出現(xiàn)的麥田是綠色的，麥子正在茁壯成長，此時對應的是中國農(nóng)村互助組的時期，農(nóng)村還是社會治理的基本單位，中國的農(nóng)村也處在大發(fā)展時期。第二次出現(xiàn)麥田是在梁鴻兒子王亦梁朗讀段落時，此時的麥田是一片荒地，麥子完成收割，也寓意著在王亦梁這一代，農(nóng)村逐漸從年輕人的記憶中消失，關于故鄉(xiāng)的記憶也逐漸消散。第三次出現(xiàn)麥田是在結束梁鴻的采訪后，此時的麥田作為轉(zhuǎn)場鏡頭，一輛機器在麥田中，準備來年的播種。此時的麥田也寓意著結束，這些與故鄉(xiāng)和童年相關的經(jīng)歷，如同翻新一年，迎接新的篇章。第四次出現(xiàn)麥田是在西川的詩句之后，麥田逐漸上搖到天空中，一架飛機駛過，意味著城市的到來。最后一次出現(xiàn)的麥田是一片豐收的景象，人們在麥田里勞作，收割麥子。與第一次出現(xiàn)的麥田相呼應，麥子的豐收意味著故事的結束，也意味著新生。導演通過展示麥田的生命周期暗示農(nóng)村的發(fā)展變化，也暗示了故事的結束。

除了麥田的意象，影片中也不斷出現(xiàn)了關于河流和海水的意象。河流代表時間流逝和事物發(fā)展，也代表著不可逆轉(zhuǎn)的變化。在影片中出現(xiàn)的主要敘事者，他們的人生就如同河流一樣，不可逆轉(zhuǎn)地向前發(fā)展。每個人都如同漂浮在河流上的河燈一樣，不知飄向何方。這些社會洪流下個人命運發(fā)展的無力感，通過河流和河燈形象地表現(xiàn)出來。

在影片當中，海常常被認為是廣闊、自由的，海的寓意也通過余華的敘述表現(xiàn)出來?！耙恢庇蔚胶Ｋ兯{”隱喻著中國人在時代浪潮的沉浮中嘗盡海水腥咸的滋味[7]。影片中的主要敘述者在時間洪流中努力掙扎，他們的命運隨著社會的發(fā)展而發(fā)生變化。海洋意味著人生，人們掙扎在人生海洋中，努力找尋自己的方向。與命運作抗爭，追尋理想的生活是每代人共同的人生課題。

4 結語

《一直游到海水變藍》實現(xiàn)了文學與影視的融合，非線性敘事、以小見大的主題呈現(xiàn)、意象化的表達方式、欲揚先抑的文學修辭，這些常被使用在文學作品中的處理方式被合理融入影視語言當中，并未使得影片枯燥和突兀，反而讓影片更耐人尋味?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{》借助隱匿的時間線推動了影片故事的發(fā)展，多重意象的使用呈現(xiàn)出了影片的意義，這些代表時代的敘事者使觀眾在觀看他人的同時也看到了自己。雖然該紀錄片是在講述宏大的社會變遷，但其聚焦于小人物，將故事集中在社會變遷和人生變化上，通過以小見大的方式實現(xiàn)了宏大敘事與微觀視角的結合。