陳一奔，段鵬程

(1.中南大學出版社 《中南大學學報(社會科學版)》編輯部，湖南 長沙 410083；2.華東師范大學 傳播學院，上海 200241)

2019年底新型冠狀肺炎疫情的爆發(fā)使得文娛產(chǎn)業(yè)的發(fā)展受到了一定程度的阻礙，而演唱會這種依賴于明星偶像與粉絲觀眾線下互動的表演形式更是一度停擺，“云演唱會”則在這種特殊情形之下獲得了豐富的發(fā)展空間。所謂“云演唱會”，就是依托智能媒體技術來完成演唱會內(nèi)容的上載與傳輸，并通過流媒體與移動終端進行共享。根據(jù)“云演唱會”演出和觀看形式的不同，可以分為兩種類型：一是嘉賓在固定的演出場地表演，觀眾通過線上進行觀看；二是多個嘉賓在不同的演出場地進行表演，并通過網(wǎng)絡連線匯總于同一個線路中，供給觀眾線上觀看。但是，無論哪種情況，嘉賓和觀眾之間都是被屏幕所遠遠分隔的。除了云端演唱會之外，這種“云端”的形式還被運用于一些音樂性、舞臺類綜藝節(jié)目的錄制之中。

一、“脆弱”的云端演唱會空間

云端演唱會的形式使得原有演唱會的發(fā)生場所從現(xiàn)實的物理空間轉(zhuǎn)移到了網(wǎng)絡空間，雖然一定程度上能夠使演唱會走向大眾化，但是網(wǎng)絡空間的“集聚”與線下空間相比在空間建構和人際互動層面均呈現(xiàn)著脆弱性，缺少節(jié)慶感、儀式感與沉浸感，觀眾可以隨時退出與云端的連接。

(一)被削弱的場景建構

在演唱會主題中，一些表演者常常會賦予其一定的概念。在整體基調(diào)的基礎上，又會依據(jù)不同歌曲的獨特內(nèi)涵，展現(xiàn)不同的“概念”表達。因此，在傳統(tǒng)演唱會的舞臺搭建中，燈光與舞美成為極其重要的一個環(huán)節(jié)。演唱會舉辦場所的空間環(huán)境成為營造演唱會現(xiàn)場氣氛和整體風格的重要前提。羅蘭·巴特在《走出電影院中》提出，“影院情境是前催眠式……昏暗的幻夢先于黑暗又引導著主體……最終陷入影片的情感展演中”。演唱會場館也與電影院有著異曲同工之處，觀眾群體帶著對表演者的心理預設進入場館，并在環(huán)境和舞臺風格的影響下逐步修正并拓寬自身的期待視野。封閉或半封閉的演唱會場館為觀眾提供了一個狂歡且專注的觀賞環(huán)境，并在環(huán)繞式的聲效作用下，進行著浸入式的審美體驗。在遵守現(xiàn)場秩序的情況下，如果觀眾想要離開觀演的體驗，大多只能自行離開，但在云端演唱會的觀看體驗中，這種退場是比較隨意的。觀眾的觀看行為多發(fā)生于私人空間，無論是個人的單獨觀看，或是家庭的共同觀賞，都可以隨意地靜音、暫停，甚至于直接關閉。觀眾在享受自由與便捷的同時，也十分容易退出審美體驗的過程。

近些年，隨著數(shù)字媒體技術的不斷發(fā)展，從業(yè)者們可以通過計算機程序便捷地控制燈光，呈現(xiàn)出多樣光、影、色的藝術效果，燈光效果的特殊處理也能夠為演唱會傳遞出特殊情感。觀眾在現(xiàn)場觀看時舞臺上強烈的燈光成為唯一的視覺中心，燈光提供的照明效果能夠直接地引導欣賞者的視線，在舞臺表演中發(fā)揮著不可替代的作用。云端觀看演唱會的效果則不同，觀眾的視角并不是固定的，它可以通過多機位的效果得到很大的擴展，但是這種觀看體驗幾乎是被動的——取決于導播和攝像的業(yè)務水平，缺少自主性。同時，由于云端演唱會基本上是通過互聯(lián)網(wǎng)接入，觀看載體也多是停留于家用電腦屏幕，小屏幕的觀看注定會使表演者設計的場景符號、舞臺元素被忽略，難以被觀眾的注意力所捕捉，家庭內(nèi)大范圍的燈光使用也使得電腦顯示效果被弱化，難以還原現(xiàn)場的燈光設計，演出的觀看效果會受到一定的削弱。此外，近幾年一些明星偶像的演唱會采用了四面舞臺的設計，無論是身處哪一方位的觀眾都可以感受到座位固定視角與屏幕動態(tài)視角的多元審美體驗，但是對于云端的觀眾而言，他們能看到的效果則是反復越軸的視覺效果。這種越軸采用越過歌手背面拍攝觀眾的手法，在普通的舞臺上能夠起到打破“第四堵墻”的視覺效果，展現(xiàn)現(xiàn)場舞臺的熱烈與臺上臺下的人物關系，增強畫面的沖擊力，是一種典型“合理越軸”的范例，但是在四面舞臺的應用中，因為表演者朝向的隨意性，且缺少固定的參照物，可能會引起線上觀眾的不斷遐想，反復注意拍攝角度的調(diào)整問題，而忽視演出本身。

(二)難以聯(lián)結的人際關系

觀眾群體間社會關系的營造也是支撐演唱會空間建構的重要因素。在演唱會的觀看群體中，一般可以粗略地分為明星粉絲與普通觀眾兩種類型。明星粉絲一般是對于表演者有著強烈的熱情，被其外形、內(nèi)在人格或歌舞表現(xiàn)所吸引，與普通的觀眾相比，絕大多數(shù)的粉絲群體都會集結形成相對穩(wěn)定的組織，具有“自己的語言”和專屬的身份標識(粉絲名、標志物等)。無論是粉絲群體還是普通觀眾，演唱會的固定主題和嘉賓群體能夠讓眾多志趣相投的陌生人聚集在一起，共同沉浸于音樂的場景下，感受集體進行視聽體驗的氛圍和情緒中，從而引發(fā)觀眾之間的情感共鳴。許多普通觀眾也能夠在這種情感感召下，在這一次的演唱會或者其他相關的場合中與核心粉絲認識并建立聯(lián)系，從地域相關的“弱聯(lián)系”演化成情感相關的“強聯(lián)系”，強化這一組織的凝聚力。

目前有許多學者都對粉絲社群進行了相應的研究，指出了網(wǎng)絡社群的重要性。在互聯(lián)網(wǎng)時代，網(wǎng)絡上的參與者可能完全不認識彼此，但因為共同的興趣愛好與偶像追求匯聚在一起，這種社區(qū)突破了地理和行政的限制，從傳統(tǒng)意義上的“地緣性”朝著“網(wǎng)緣性”不斷發(fā)展。有學者曾提出“圈式社區(qū)”的概念：在Web3.0時代網(wǎng)絡社區(qū)有一個明確的邊界，活躍于其中的成員通常將自己看作是群體的一部分，具有明確的身份意識和歸屬感。[1]不過，雖然這種網(wǎng)絡空間為粉絲群體構建了一個相互溝通的場域，也通過“入會儀式”“群體規(guī)則”“內(nèi)部交流”等各種環(huán)節(jié)不斷強化[2]，但是這種因網(wǎng)絡和志趣連接起來的群體總體來看仍舊比較松散，并且依據(jù)參與形式和深度的不同被劃分為“三六九等”。對于頂層粉絲和核心粉絲而言，他們可以通過線上運營后援會和線下活動籌備，并結伴前往下一次演唱會或其他相關活動不斷凝聚向心力，在構建網(wǎng)絡、形成組織、定時集結的過程中對以明星偶像為中心的音樂、演藝活動產(chǎn)生了強烈的忠誠。然而對于邊緣粉絲和潛在粉絲而言，網(wǎng)絡上的他們通常是一種全然匿名的形式出現(xiàn)于粉絲社群中，他們的用戶名(網(wǎng)絡ID)也不常出現(xiàn)于其他粉絲的視野中，因缺少身份的標識和深入的交流隨時可能被排除在外。

(三)不穩(wěn)定的線上互動

在傳統(tǒng)的演唱會流程設置中，通常會將歌舞表演環(huán)節(jié)與主持談話環(huán)節(jié)相互穿插。在這種談話環(huán)節(jié)中，表演者能夠在緊密的演唱會安排中獲得暫時的休息，并給后臺留出一定的空隙時間，讓其他表演者(如果有的話)做好換裝、登臺準備。同時，這也是表演者與觀看者發(fā)生情感共鳴的主要環(huán)節(jié)。雖然在“云端演唱會”的觀看環(huán)節(jié)中，觀看者可以通過大量的彈幕輸出對表演者進行回應，但是這種彈幕與評論仍屬于一種“屏”對“屏”的交流。不可否認的是，面對面交流帶來的直接效應和情感介入是線上難以體會的。如果說這種“云端演唱會”并非純粹意義上的線上演出，而是以線下觀眾觀看+線上觀眾轉(zhuǎn)播共同呈現(xiàn)的話，那么線上的交流就更容易產(chǎn)生滯后，阻礙演唱會的順利進行，甚至直接被忽略。這就使得線上觀眾的情感互動被忽略，導致其感情難以投入，并且產(chǎn)生失落感。

此外，樂迷的身體表演也是演唱會空間表征的重要元素。如果說舞臺的環(huán)境和風格作為物質(zhì)空間，構成了演唱會空間的文化本底和符號本源的話，那么粉絲和其他觀看者在現(xiàn)場多樣化的身體表演則形成了即興空間。[3]1957年，美國傳播學者詹姆斯·凱瑞首次提出傳播的“儀式觀”，他將傳播視為文化，是一種儀式性的活動，有共享、共同參與的意味。在演唱會的空間與氛圍下，粉絲以一種團體或共同的身份聚集，并進行應援的活動，展現(xiàn)著“儀式”意義上傳播的特性。其中，舞臺應援是粉絲應援文化中最主要也是最普遍的線下傳播儀式。粉絲往往會通過口號式的“打Call”(跳躍、拍掌、揮動手臂和有節(jié)奏地喊口號)形式對舞臺上的歌舞表演做出回應，其著裝打扮及配飾(如手幅、旗幟、應援色等)也展示了演唱會空間下的儀式感，表達粉絲樂迷群體塑造自我、表達情感的需求。同時，這種應援也并不僅僅局限于演唱會舞臺附近，更拓展到了演唱會場館的周邊街頭乃至所在城市。在2020年東方衛(wèi)視跨年演唱會會場外，朱一龍的粉絲“小籠包”便穿上了“小籠包”形象的玩偶衣服為其應援，打出“我們一起熬”的應援語，與此前朱一龍分享自己對演員和演員責任的看法時講述的“演員得熬”相呼應。在粉絲應援的傳播儀式中，這種身體的表演不僅僅是為了自我滿足的需要，同時也是對外部群體的關照。正向的粉絲應援不僅可以使粉絲群體內(nèi)部、粉絲與偶像之間的互動關系變得更為緊密，還可以為偶像宣傳，向公眾展現(xiàn)粉絲群體的良好形象。但在云端演唱會的空間中，粉絲的形象變得十分模糊，基本上僅通過文字彈幕的形式出現(xiàn)于屏幕上，不僅缺少了視覺化的物質(zhì)載體，也使得應援的儀式僅僅局限于線上傳播，不夠具體、穩(wěn)定。

二、技術賦能的云端演唱會形態(tài)

XR技術即擴展現(xiàn)實技術，是通過計算機、人工智能等技術以及可穿戴設備產(chǎn)生的一個真實與虛擬相結合、人機交互的環(huán)境。XR技術集成了數(shù)字和物理功能，是對AR(增強現(xiàn)實)、VR(虛擬現(xiàn)實)及MR(混合現(xiàn)實)技術的延伸、發(fā)展與概括，被稱為未來虛擬現(xiàn)實交互的最終形態(tài)。在傳統(tǒng)技術手段下，云端演唱會的空間構造僅僅通過屏幕的形式呈現(xiàn)，其交互性也僅以網(wǎng)絡文本“彈幕”等形式存在，這種交互性相較于現(xiàn)實中的演唱會存在較大的缺憾，僅僅呈現(xiàn)一種“受眾的對話”，而非“受眾的社會交往或社會關系的交互”。而在以5G、云計算等新技術的賦能下，云端演唱會這一客體可以實現(xiàn)新的社會交往模式，從而建構起新的景觀，達到元宇宙空間下場景化虛擬架構的形態(tài)，并不斷拓展其交互機制(見圖1)。

圖1 元宇宙層級架構圖[4]

(一)虛擬環(huán)境的現(xiàn)場呈現(xiàn)

目前，關于元宇宙(Metaverse)概念和定義在學界與業(yè)界仍存在著一定的爭議。其中，維基百科將其定義為“一個集體虛擬共享空間，由虛擬增強的物理現(xiàn)實和無力持久的虛擬空間融合而創(chuàng)造，包括所有虛擬世界、增強現(xiàn)實和互聯(lián)網(wǎng)的總和”。學者喻國明指出，元宇宙是一個由互聯(lián)網(wǎng)和網(wǎng)絡技術以及擴展現(xiàn)實(XR)之間的融合所促進的虛擬和現(xiàn)實高度互通、且由閉環(huán)經(jīng)濟體構造的開源平臺，其本質(zhì)是融合了物理和數(shù)字的虛擬環(huán)境。[5]在元宇宙的概念里，由數(shù)字和網(wǎng)絡所構建的網(wǎng)絡虛擬場域與現(xiàn)實物理空間一樣，都是人類生存的重要場所。從元宇宙層級架構圖來看，支撐元宇宙的三大支柱性技術分別為人工智能(AI)、擴展現(xiàn)實(XR)和區(qū)塊鏈，但是作為一個動態(tài)的概念，元宇宙不僅建立于目前現(xiàn)有技術基礎之上，還廣泛地吸納各類未來新技術，是一個技術的集合。擴展現(xiàn)實技術在元宇宙空間起到了作為場景數(shù)字化映射虛擬架構的重要作用。

XR技術在畫面上最直接的感受便是能夠通過使用虛擬環(huán)境的畫面填充和覆蓋部分真實環(huán)境，起到補充和擴大場景的作用。相對于傳統(tǒng)以影視后期制作為主要手段的特效而言，XR的虛擬技術直接增加了現(xiàn)場LED屏幕，減少了綠幕的使用，現(xiàn)場的導演、攝影、燈光師、演員等演職人員無須在想象虛擬環(huán)境的基礎上進行準備、拍攝和表演，大大節(jié)省了彩排、重拍等拍攝過程的時間。其中，LED屏幕的內(nèi)容和光源也成為最終影視內(nèi)容的構成部分，增加了畫面的真實性。同時，憑借XR技術虛擬場景的實時渲染，創(chuàng)作者無須進行摳像的煩瑣環(huán)節(jié)，甚至能夠?qū)崿F(xiàn)實時直播的功能。在2022江蘇衛(wèi)視春晚中，就較為廣泛地使用了XR舞臺虛擬場景技術(見圖2)。尤其是在歌舞類節(jié)目之中，也以一種XR云端演唱會的形式，呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)舞臺不能達到的視覺效果。其中，在賴美云主演的節(jié)目《穿越國漫》中，就充分利用XR舞臺展現(xiàn)了由現(xiàn)實舞臺穿越至國漫世界的“奇幻之旅”，分別呈現(xiàn)了《海爾兄弟》《大頭兒子和小頭爸爸》《藍皮鼠和大臉貓》《西游記》等動漫作品的場景元素和歌曲表演，而這些效果在以往卻需要利用復雜的道具舞美和后期制作才能夠?qū)崿F(xiàn)。此外，XR技術和虛擬場景的使用也讓“虛擬人物”的出現(xiàn)有了更為充足的條件。在這一節(jié)目中，與賴美云共演的虛擬形象“電視雞”，正是在以“元宇宙綜藝”為概念宣傳、“元宇宙空間”為綜藝場景的動漫形象舞臺競演節(jié)目《2060》中登場的。[6]在這種虛擬場景架構、虛擬人物形象和XR技術支撐的共同作用之下，XR云端演唱會也呈現(xiàn)出“元宇宙”概念所描繪的視覺效果。

圖2 2022江蘇衛(wèi)視春晚(圖片來源：騰訊視頻畫面)

(二)屏幕藝術的現(xiàn)場重塑

擴展現(xiàn)實技術(XR)是對于增強現(xiàn)實技術(AR)、虛擬現(xiàn)實技術(VR)等現(xiàn)實技術的融合升級。借助于算力的提升、通信技術的迭代、顯示技術的升級，以及更智能的感知能力、超大寬帶的信息傳輸能力，擴展現(xiàn)實技術已成為新的網(wǎng)絡交互風口。技術的嵌入可以使擴展現(xiàn)實技術(XR)實現(xiàn)網(wǎng)絡虛擬場景的擬真化和沉浸感，促進多維沉浸、互動場景的建構。對于一般的云端演唱會而言，觀眾通常需要盯著固定的屏幕進行觀看，屬于單向的屏幕藝術，而在場與缺席是云端與物理空間參與的本質(zhì)區(qū)別之一。戈夫曼、斯考伯和梅羅維茨都曾根據(jù)相關的角度進行過一定的理論探討。不同于戈夫曼聚焦在實體的現(xiàn)實地理空間概念，梅羅維茨認為場景是“一種由媒介信息所營造的行為與心理的環(huán)境氛圍，并非空間上的概念而是一種感覺區(qū)域?！彼箍疾劢乖诨ヂ?lián)網(wǎng)的技術層面，認為場景是通過基于移動設備、社交媒體、大數(shù)據(jù)、傳感器和定位系統(tǒng)的可以營造一種在場感的技術。從斯考伯和梅羅維茨的概念出發(fā)，云端演唱會雖然屬于線上的空間，但這種屏幕藝術依舊可以通過各種媒介的手段得到現(xiàn)場重塑，以營造一種在場感。

作為一種集體儀式，演唱會的“在場”顯得格外重要，“在場即參與”作為粉絲群體內(nèi)部以及粉絲與偶像的重要互動形式之一，演唱會的儀式一方面來源于物理世界的場景搭建：舞臺、音響等，另一方面就是虛擬場景的營造。比如粉絲的互動，掌聲、口號、燈牌等以及媒體的關注與報道等。這種物理與虛擬的場景共同營造了演唱會的景觀。在傳統(tǒng)的云端演唱會概念里，物理空間被割據(jù)、偶像的現(xiàn)實缺席與網(wǎng)絡在場等因素都導致云端演唱會更類似于視聽元素拼湊出來的視聽景觀，缺乏了一種“身處社區(qū)”的在場感。而擴展現(xiàn)實技術(XR)的出現(xiàn)則是對這一缺憾的修正和彌補。擴展現(xiàn)實技術(XR)通過計算機和可穿戴設備的組合，從而建構起一個真實與虛擬組合的、人機交互的新場景。新場景的建構不是對物理場景的模仿與數(shù)字化營造，而是物理空間的提升與突破，打破三維世界的局限，通過技術實現(xiàn)線上線下的場景融合和維度升級，從而帶來更為沉浸的參與感受。

2021年6月，日本女子偶像團體AKB48舉行了“2021 AKB48 Group亞洲盛典”，主要在日本東京活動的AKB48和7個海外姐妹團參與了演出(見圖3)。因為世界范圍內(nèi)新型冠狀肺炎疫情的影響，各姐妹團的活動地點又各有不同，分別為JKT48(印度尼西亞雅加達)、BNK48(泰國曼谷)、MNL48(菲律賓馬尼拉)、AKB48 Team SH(中國上海)、SGO48(越南胡志明市)、AKB48 Team TP(中國臺北)和CGM48(泰國清邁)，參與演出的成員多達145人。因此該演唱會采用云端的方式進行直播，各姐妹團在劇場內(nèi)進行連線，并引進了交互工具“Emoris”和XR技術輔助演唱會內(nèi)容的呈現(xiàn)。對于觀看直播的線上觀眾而言，他們雖然未臨現(xiàn)場，但也能夠感受到數(shù)字媒體技術帶來的視覺沖擊，并通過彈幕等形式參與了現(xiàn)場的交互。

蘇聯(lián)符號學家米哈伊爾·巴赫金對狂歡理論進行了深入的探討，這一理論原本誕生于民間的“狂歡節(jié)”活動?？駳g節(jié)中的“儀式”和“物象”成為狂歡理論研究的重點內(nèi)容，也被廣泛運用于大眾文化的研究領域中。在以“亞洲盛典”為定位的AKB48 Group演唱會上，充分展現(xiàn)了各姐妹團所在地的“物像”元素(如泰國白塔、上海東方明珠等)，并通過XR技術不斷拓展。此外，狂歡節(jié)中的“廣場”也是一個非常重要的標志性場地。在傳統(tǒng)的演唱會中，這個“狂歡廣場”為演唱會的現(xiàn)場(多是體育館、小劇場類型的演出場所)。而在云端演唱會中，這個“廣場”的內(nèi)涵借助XR技術得到了更為廣泛的延伸，在網(wǎng)絡空間的低門檻和數(shù)字技術的沉浸感作用下，展現(xiàn)著第二空間式的烏托邦色彩，身處世界各地的觀眾都可以沉浸入這個“狂歡廣場”，為全民狂歡的參與形式提供了前提。

三、元宇宙空間的云端演唱會新景觀

信息技術和媒介技術的快速發(fā)展使得受眾對于消費的定義越來越偏向于一種“文化符號式的景觀消費”，傳統(tǒng)意義上的景觀是指以圖像等視覺符號所建構的可視性環(huán)境的總和，而居伊·德波則認為“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們的社會關系”。在未來元宇宙空間中的云端演唱會不僅應當在視覺層面上做到一定的提升，更需要注重在影像空間中人與云端演唱會、人與人之間的關系。

(一)“去中心化”的場景重嵌

“去中心化”指的是網(wǎng)絡內(nèi)容的生產(chǎn)過程，即相對于早期的互聯(lián)網(wǎng)Web 1.0時代而言，Web 2.0時代內(nèi)容不再是由專業(yè)網(wǎng)站或特定人群所產(chǎn)生，而是由權級平等的全體網(wǎng)民共同參與、共同創(chuàng)造的結果。任何人都可以在網(wǎng)絡上表達自己的觀點或創(chuàng)造原創(chuàng)的內(nèi)容，共同生產(chǎn)信息。在這種節(jié)點內(nèi)容的生產(chǎn)過程中，區(qū)塊鏈技術能夠憑借其“不可篡改的分布式賬本”式的特性讓這些節(jié)點分散地進行保存，以確保這些內(nèi)容不會輕易地丟失或是被抹去，成為互聯(lián)網(wǎng)社會中人與人之間信任、協(xié)同的技術基礎。在元宇宙世界的概念中，也將區(qū)塊鏈技術納入其中，成為構建全新的數(shù)字化社會的底層邏輯。因此，“去中心化”也成為元宇宙的重要特性。

元宇宙空間的構建絕非某一家或者幾家公司就能完成，需要充分的開放協(xié)同。目前，作為元宇宙構成要素之一的“虛擬代身”以及作為雛形的虛擬主播的實踐案例便可以作為經(jīng)驗參考。PGC(專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容)是虛擬主播誕生之初的主要創(chuàng)作模式，但是僅僅憑借專業(yè)的內(nèi)容生產(chǎn)難以實現(xiàn)虛擬主播的繁榮和普及，許多公司紛紛通過非商業(yè)許可權限，以極小的限制和巨大的空間為普通用戶提供自由創(chuàng)作的平臺，發(fā)揮UGC(用戶生產(chǎn)內(nèi)容)的創(chuàng)造力。虛擬主播、虛擬形象等虛擬代身能夠通過網(wǎng)絡博主群體的推廣，并借由普通大眾的個性創(chuàng)造，最終實現(xiàn)人均“虛擬人”的盛況，為“元宇宙”概念空間形成提供了先決條件。[7]當然，作為元宇宙空間虛擬場景表現(xiàn)形式的XR云端演唱會也應當如此?，F(xiàn)階段的傳統(tǒng)演唱會、云端演唱會多是由一家公司為主導，聯(lián)合少數(shù)幾家公司共同參與，以單個明星為中心的制作模式。如果有多位的明星嘉賓參與的話，也只是圍繞著絕對中心的場景主題以一種“你方唱罷我登場”的形式去呈現(xiàn)。在元宇宙空間的思路之下，以往的“拼盤演唱會”也能夠依據(jù)表演嘉賓的不同特性變換不同的舞臺、燈光、音效，展現(xiàn)出更多元、更具個性的場景。未來的演唱會的場景搭建都可以借助用戶的個人參與來完成，參與者可以按照自己的喜好定制演唱會。傳播也將真正實現(xiàn)“我的場景我做主”，即信息由傳播者與接受者共同創(chuàng)造，并共同進入沉浸式體驗，更容易達成交互雙方的“共情與共振”。[8]正如Facebook創(chuàng)始人兼CEO扎克伯格所言，未來的互聯(lián)網(wǎng)是一種“全真的、具身的”存在，“用戶”不是內(nèi)容的瀏覽者，而是內(nèi)容本身。在元宇宙的概念里，“人”是具有身份符號的數(shù)字化身(Digital avatar)，這個化身在元宇宙中是平等且眾多的，作為基礎單位的“人”是內(nèi)容和場景的搭建者，個性化和自主性得到了空前的滿足。云端演唱會也將告別以往的具有中心節(jié)點(明星偶像)的互動范式，而是達到一種“眾籌式的游戲狂歡”。

由此可見，元宇宙云端演唱會的實現(xiàn)并非僅憑XR技術便能實現(xiàn)，需要在不斷發(fā)展區(qū)塊鏈技術及“去中心化”的節(jié)點存儲方式的基礎上才能更好地發(fā)揮其功效，使其數(shù)據(jù)能夠被輕松地保存和提取。在元宇宙中的云端演唱會呈現(xiàn)的是一種完全開放的網(wǎng)絡虛擬社區(qū)生態(tài)，用戶無須實時參與，也可以及時地接入。彼時的演唱會在元宇宙中已經(jīng)徹底完成了現(xiàn)實的脫域而變成一種元素，是元宇宙場景的字節(jié)。作為現(xiàn)實社會參與的人，能夠在XR技術的賦能下，以數(shù)字節(jié)點的形式參與至元宇宙中的云端演唱會，擺脫現(xiàn)實域中時間、地點等相關限制，重新嵌入到“去中心化”的云端演唱會場景中。

(二)多維參與的賽博交互

“交互”一詞原意是指交流互動。在互聯(lián)網(wǎng)時代，交互成為一種平臺功能，其不僅包含人機交互，還有人人交互等層面?！敖换ァ币辉~旨在通過信息與服務的流動，獲取更多的信息。其中，“人”作為元宇宙的主要參與者，是數(shù)字社會的基建力量。元宇宙重構了連接，也重新定義了“人”，作為一種全景式的數(shù)字社會，XR技術推進了“人”的數(shù)字化生存進程，也促進了“人”的三元有機統(tǒng)一，即生理上的肉體人、精神層面的心理人以及技術塑造的賽博人的有機統(tǒng)一。[9]在目前現(xiàn)有的技術條件下，人們可以在數(shù)字世界中實現(xiàn)視聽享受的人機交互行為，但是距離生理層面上的“全感交互”仍有較大的距離，尤其是在家庭環(huán)境下，缺少可穿戴的輔助設備，以及在交互過程中嗅覺、觸覺、味覺的缺席，導致網(wǎng)絡社會中數(shù)字化身的人機交互是片面的、不完整的，而元宇宙虛擬世界中十分注重對現(xiàn)實空間的投射。因此，“交互”成為元宇宙發(fā)展的重要著力點，XR擴展現(xiàn)實技術力圖通過多種現(xiàn)實技術為參與者提供更直接、更逼真的交互體驗與“虛實相融”感受。作為一種線上娛樂方式，“云端演唱會”可以在一定程度上賦予“肉體人”生理上的感官體驗，并在XR技術的加持下，不斷推進精神層面的心理人以及技術塑造的賽博人的有機統(tǒng)一，實現(xiàn)人人交互的數(shù)字化投射，迎來“三元有機統(tǒng)一”全感官式的沉浸體驗，成為元宇宙空間中重要的應用場景之一。

馬克思經(jīng)典理論認為“人是一切社會關系的總和”，即社會關系構建了人的本體。社會關系產(chǎn)生于作為主體的人與周圍的人或環(huán)境的互動行為。喻國明教授認為在媒介的升級與變遷的前提下，媒介發(fā)展的內(nèi)核“人的傳播效力”始終未變。作為連接的核心——“人”，始終并且將一直處于技術更新的核心地位。[8]在元宇宙的世界里，所有的個體用戶都擁有他們各自的化身，但是，受眾的概念進一步被稀釋，表演者與觀眾的身份符號已不再重要。新的技術激活了作為個體的人，人成為內(nèi)容的生產(chǎn)者和景觀的營造者，人的主觀能動性被進一步釋放。相較于物理空間中的線下演唱會，目前的云端演唱會缺少了其他觀眾的物理身體在場，觀眾在觀看演唱會時只能看到部分觀眾的彈幕內(nèi)容，以往現(xiàn)實演唱會空間中的樂迷身體表演被徹底剝奪。與此同時，這種視聽感受也多數(shù)是個體或熟人相約的觀看行為，缺少更為廣泛的興趣交往。而在XR賦能下的元宇宙概念中，“身處”云端演唱會中的受眾是以數(shù)字化身的形式存在，是元宇宙內(nèi)容的主要生產(chǎn)者，用戶在傳播中的效能被進一步放大，用戶的社會互動成為元宇宙景觀中的基礎要素。借助于感知系統(tǒng)的升級，情感、行為與知覺的捕捉與數(shù)字化再造成為可能，虛擬多維空間的“瞬時”交互、多感交互、仿真交互成為現(xiàn)實，虛擬世界的感知通過編碼與解碼重現(xiàn)于受眾身上，這種超然于物理空間的互動行為被進一步激活，從而營造出以用戶為中心的社會交往網(wǎng)絡。在元宇宙的概念中，媒介作為人的連接意義進一步被放大，并借助“去中心化”的特質(zhì)和交互技術的進一步完善，使用戶成為社會交往與傳播網(wǎng)絡中的核心節(jié)點。由于元宇宙的底層邏輯中充斥著游戲范式[10]，因此在XR技術的賦能下，元宇宙放大了云端演唱會的社交屬性，通過游戲化的表達，將線下的社交場景精準地并且因人而異地進行了賽博再造，即在XR技術賦能下，元宇宙云端演唱會成為一種賽博娛樂社區(qū)。

四、總結與展望

在目前新型冠狀肺炎疫情的形勢和技術條件的限制下，云端演唱會仍存在著諸多“脆弱”因素，在XR技術的支撐下，關于場景建構的問題能夠一定程度地被彌合。麥克盧漢認為媒介是人的延伸，技術的發(fā)展總是在對人體感官功能的延伸。交互與在場作為物理空間演唱會的特質(zhì)，在現(xiàn)有技術的限制下尚未能完成向賽博空間的轉(zhuǎn)移，但是在元宇宙的熱潮下，賽博世界的發(fā)展與崛起，必將推動一系列諸如XR等軟硬件技術的迭代升級，作為人體延伸的技術也終將帶領演唱會完成賽博空間的數(shù)字化。同時，元宇宙的空間架構也讓人們看到了以云端演唱會為代表的云端空間的未來發(fā)展方向，即在場景化的虛擬架構下，不斷完善交互機制，成為一種大眾娛樂的新型網(wǎng)絡社區(qū)。受益于元宇宙的“去中心化”特質(zhì)，云端演唱會的參與范式和互動機制都將迎來革新，從而形成一種新型的娛樂景觀。