健鈞

說到意大利的藝術和藝術家，大家首先想到的是一個關鍵詞——“華麗”。

華麗首先是“陣容華麗”——大師云集、群星璀璨——喬托、波提切利、達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、喬瓦尼·貝利尼、曼特尼亞、卡爾帕喬、提香等等；其次是“風格華麗”——古羅馬藝術的壯麗恢宏和理想化、濕壁畫的優(yōu)雅豐富和綺麗匠心、文藝復興佛羅倫薩的逼真再現(xiàn)和人性光芒、威尼斯畫派的雍容絢麗與活色生香、矯飾主義的膚白身長和浮夸扭曲、巴洛克藝術的炫動激情與華美裝飾等等。但就是這樣一個華麗的藝術國度，出現(xiàn)了一個違背華麗藝術傳統(tǒng)的“逆子”，他拒絕一切亮閃閃和造型復雜的物品，基本上只畫灰蒙蒙的瓶瓶罐罐——他叫喬治·莫蘭迪，他對意大利傳統(tǒng)藝術進行了一次徹頭徹尾的“斷舍離”。

莫蘭迪生于博洛尼亞，17歲時進入博洛尼亞美術學院學畫。博洛尼亞有著很悠久的人文藝術傳統(tǒng)，這里有歐洲最古老的大學，“歐洲大學之母”——博洛尼亞大學，而博洛尼亞美術學院則由巴洛克大師卡拉奇三兄弟創(chuàng)辦，是歐洲最古老的美術學院，是“學院”派藝術的“源頭”。

莫蘭迪上大學時，父母相繼去世，他雖然仍是少年，卻不得不肩負起家庭的擔子，畢竟還有3個妹妹需要養(yǎng)大。不知是天性使然，還是人生經(jīng)歷造就，或者兩個原因兼有，他一輩子深居簡出、清心寡欲，似乎對親密關系恐懼或者厭惡，他一生沒談過戀愛，更沒有結婚，也沒有性向方面的傳聞，絕大多數(shù)時間是跟同樣一生未婚的3個妹妹生活在方達查街36號——這確實不太像熱衷于“撩妹”的意大利男人。莫蘭迪有“僧侶畫家”的外號，既是源于他苦行僧修行般的生活，也是因為我們當代人常說的“性冷淡”式的藝術風格。當然說他苦行僧是別人的視角，他本人應當是樂在其中的。

大學畢業(yè)后，莫蘭迪成為一名小學美術老師，并且一干就是15年。

40歲時，他以蝕刻銅版畫教師的身份重返博洛尼亞美術學院，他在學校主要教“技術”，而不是藝術。因此，他對繪畫藝術的探索，始終是一個人的“長征”。

他的畫和他的人，同樣地簡樸素淡。他常住博洛尼亞，大隱于市，很少旅行，偶爾在意大利國內(nèi)走走，去趟相鄰大區(qū)的佛羅倫薩，就算是遠行了。唯一一次出國，是去瑞士的蘇黎世，看他偶像塞尚的畫展。1956年，他從博洛尼亞美院退休，全身心專注于自己的繪畫，干脆把臥室與畫室合二為一，與他畫的那些瓶瓶罐罐朝夕相伴。他的人生可以說是極其寡淡、毫無劇情。

1948年，他的畫作在威尼斯雙年展上獲繪畫一等獎，接下來更是一發(fā)而不可收，參展、拿獎成了家常便飯，1957年贏得圣保羅雙年展油畫大獎（同屆競爭對手有馬克·夏加爾和杰克遜·波洛克），這讓他的畫在藝術品市場上非常暢銷，但也給他增添了不小的煩惱——他覺得太鬧騰了。他說：“他們實在是太想剝奪我那僅有的一點點安寧了，我一直過得都是一種非常安靜而隱退的生活，我唯一希望的東西是獲得平和安靜，以便工作?！?/p>

在他晚年的畫作中，瓶罐的造型越來越簡，筆觸越來越模糊，顏色也越來越灰、越來越冷，形成了一種寧靜、悠遠、淡泊的氣氛，越發(fā)顯示出一種超凡脫俗的氣質。

在古老的博洛尼亞美術學院里學習，莫蘭迪自然有著非常傳統(tǒng)的“學院”美術訓練，然而他不滿足于學院的創(chuàng)作傳統(tǒng)，他想嘗試更多，他自學了倫勃朗的蝕刻銅版畫技巧，但更愿意跟蹤最新的藝術風潮——成長于20世紀初的他，不可能無視現(xiàn)代藝術的“橫空出世”。

因此，莫蘭迪深深地喜歡上了塞尚，后來也學習并嘗試了立體主義藝術的探索，他甚至還受到過野獸派畫家安德烈·德蘭的影響——這確實有點怪，畢竟野獸派是以濃烈鮮艷的飽和色著稱的，而莫蘭迪后來則把顏色的飽和度降到了最低，走向了與野獸派完全相反的道路?？赡苷且驗樗?jīng)接近過野獸派，對色彩進行過深入的思考，才有了他自己獨到的色彩理解和實踐。所以，好的學習并不是復制，而是理解并超越。

當時，各種現(xiàn)代風格的藝術風起云涌，1917年，卡洛·卡拉和契里柯組成“形而上畫派”，特點是把真實與非真實猶如纏綿的夢境融合在一起。正如它的名字，“形而上畫派”追求一種哲學化的思索，他們受到叔本華、尼采以及弗洛伊德學說的影響，開啟了對于直覺、幻覺、潛意識的視覺呈現(xiàn)，因此也開了超現(xiàn)實主義的先河。

莫蘭迪加入了他們，我們在莫蘭迪的早期作品中，能看到非常類似契里柯的“形而上”畫作。但是，并不多。因為不久以后，莫蘭迪也不再“形而上”了，他離開了現(xiàn)代藝術的時髦形式，離開了先鋒藝術的“奇奇怪怪”，回到了“靜物”“具象”，但他并沒有回歸保守的學院藝術，而是在冥冥之中接過了塞尚靜物畫的衣缽，開始了大半生的探索。

如果給“莫蘭迪”找一個反義詞的話，那應該是“畢加索”，兩個人的繪畫風格和人生際遇，幾乎完全站在了彼此的對立面——一個是立體主義的創(chuàng)始人之一、極盡標新立異、浮夸喧囂、天馬行空、藝術風格一變再變、一生都是故事的縱欲系“頑童”畢加索；另一個卻是兼具古典與現(xiàn)代、極盡低調(diào)含蓄、無欲無求、探求藝術真諦于斗室、一輩子只畫瓶瓶罐罐、人生平淡無奇的禁欲系“老僧”莫蘭迪。這兩個完全不同的畫家，追根溯源，卻都來自塞尚。

這讓我們不得不再次感慨塞尚的偉大，受他影響的流派或者大家太多了。沿著塞尚開啟的現(xiàn)代之路，后世藝術家完全可以走出不同的，甚至相反的“支線”，而且也都到達了各自的彼岸。

說到“抽象藝術”，我們能立即想到康定斯基、蒙德里安，因為他們不再畫具體的“什么”。莫蘭迪是畫了“什么”的，就是那些瓶罐杯盒，所以幾乎不會有人把莫蘭迪的作品歸為“抽象藝術”。但是，他的畫本質就是“抽象藝術”，瓶罐杯盒只是他借用的形，因為它們是生活物品中最接近幾何的物體——這是符合伽利略關于“自然之書”的理論，他說：“自然之書是用數(shù)學語言寫的，它的符號是三角形、圓形和其他幾何圖形。”這也符合塞尚的說法：“要用圓柱體、圓錐體和球體來表現(xiàn)自然?！钡m迪并不著力于呈現(xiàn)這些瓶罐杯盒的真實感，他探索的是形體與形體之間的位置關系，形體與空間的關系以及色彩的情緒。所以，他的畫本質上就是一個個看起來像是瓶罐杯盒的色塊。他說：“沒有什么比真實更抽象?！?/p>

我們看到了與畢加索們完全不同的另一種現(xiàn)代藝術——它“看”起來一點也不現(xiàn)代，甚或還有點“古典”，但是它擁有完全意義上的現(xiàn)代精神內(nèi)核。

古典靜物著力于真實的再現(xiàn)，銅的金屬光澤、玻璃瓶的通透以及水的折射、陶瓷的質感，鮮花水果甚至上面腐敗蟲洞的逼真——炫技；同時，每一樣精心選擇的靜物所代表的宗教寓意、花果蟲魚獵物骷髏所代表生命易逝的主題——哲思。這些傳統(tǒng)靜物畫最基本的“功能”或“特質”，在莫蘭迪的靜物畫中完全找不到。

他大刀闊斧地做著減法：把繪畫的題材減到只剩下瓶瓶罐罐，把色彩減到只剩下灰，把作畫的空間減到只在狹小的臥室里——減無可減。莫蘭迪實現(xiàn)“現(xiàn)代藝術”的路徑，是基于傳統(tǒng)古典藝術的，但卻是對古典藝術內(nèi)核進行了一次根本的改造。

與其他現(xiàn)代藝術家的不同之處在于，他認為與其刻意地去畫幾何體，不如畫跟幾何體最為接近的身邊之物。顯然，熟悉的瓶罐杯盒能夠滿足他對物象形體的需求，但又不失去在生活中真實物象的存在，瓶罐杯盒就是這種現(xiàn)成的、單純的幾何實物——瓶子是圓柱體加錐體，盒子則是立方體（對于塞尚來說，蘋果就是“球體”，但莫蘭迪比塞尚走得更遠，他寧可舍去球體這個形，也不畫容易潰爛的“活物”）。這無疑是他在藝術追求上“回退”一步的做法——畫所有人能理解、能接受的“物品”。

色彩上，塞尚給我們看到了“灰”的應用，但徹底禁欲系的莫蘭迪則走得更遠，他在色彩上進一步“褪去”飽和度——塞尚是有一點灰的色彩，莫蘭迪是有一點色彩的灰。畢竟塞尚常畫的還有最低限度的“活物”——兼做模特的媳婦和蘋果，而莫蘭迪的生活和作品中，這些都沒有。

法國畫家巴爾蒂斯說莫蘭迪：“他的繪畫別有境界，在觀念上同中國藝術一致。他不滿足表面看到的世界，而是借題發(fā)揮，抒發(fā)自己的情感。”

構圖上，莫蘭迪多采用均衡的十字構圖，物體在畫面正中，四邊留白。

莫蘭迪以超現(xiàn)實主義的精神面對當代繪畫或抽象繪畫，他對顏色、光線的掌握開始引起人們的注意。

的確，在抽象還是具象的選擇上，莫蘭迪確實與中國繪畫有很多交集。齊白石說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！蹦m迪借用具象物體的形，表達對于“基本形狀”與“色彩”的抽象化思考，有效做到了似與不似的平衡。

在題材上，中國文人畫也是比較“程式化”的，山水畫就是一河兩岸，然后就是花鳥，人物畫基本上被邊緣化了；在“單調(diào)”程度上，跟莫蘭迪的畫有一拼，再進一步說，畫什么不重要，怎么畫才重要；在構圖上，莫蘭迪靜物也有類似于中國畫的“留白”，讓畫面的一部分空起來；在色彩上，莫蘭迪是“去飽和度”，而中國的水墨畫則是完全沒有色彩，或者用濃淡干濕來實現(xiàn)“墨分五色”，從審美價值上來說，確實有異曲同工之處。

當然，我們并沒有什么資料證明莫蘭迪受到了中國藝術的影響，也許，與中國古代文人在價值觀上的相似，只是精神共鳴的一種巧合。所以，喜歡文人畫的中國人，欣賞莫蘭迪的作品反倒可能會更容易些。

莫蘭迪絕大多數(shù)的作品就是瓶罐杯盒，偶爾也畫瓶花，再少的就是風景——基本上是他從窗口望出去的風景——沒錯，連畫風景也不出屋，藝術圈里還能找到更“宅”的嗎？

不管畫的是瓶子、罐子，還是杯子、盒子，基本上都涂掉了原有的商標或者裝飾花紋，他在道具上持續(xù)做減法，就是讓這些道具更接近他所需要的幾何形狀，但是他又不希望它們失去物象的具體。他對道具大多都會進行二度加工，在瓶子上涂顏料，主要是為了不讓它們反光，甚至會刻意讓油彩自然吸附和集納灰塵，這樣形成的顏色，便是有了底色的“灰”，而且集塵的瓶體自然也不會反光；有的時候他會將瓶身與瓶頸涂成不同的顏色，用于繪畫中的搭配和對比；他在盒子上涂顏料，則主要是因為畫面中需要方形物體。涂顏料是他加工道具的“加法”，本質上卻是消減道具復雜性的“減法”。

《延禧攻略》使用了“ 莫蘭迪色”濾鏡。

構圖上，莫蘭迪多采用均衡的十字構圖，物體在畫面正中，四邊留白。有時候物體靠前，減少了畫面底部的空間；有時候也會將瓶罐組合置于畫面一側，因為用色柔和，畫面也不會顯得失衡，更像是總體均衡之下的一種活潑。莫蘭迪非常重視比例關系，被畫物體的體積、物體與物體之間的距離以及前后左右的留白，都非常平衡且穩(wěn)定。莫蘭迪花心思最多的是物體與物體的關系，包括色彩的對比和呼應、“高矮胖瘦”的組合、如何排布它們的空間位置，如何相互應和、形成變化，但同時又渾然一體，這幾乎是莫蘭迪最在乎的，這也是莫蘭迪靜物畫最重要的“看點”之一。

當然，莫蘭迪的最大貢獻不只是他這一系列的繪畫，還有基于他的繪畫作品總結出來的色彩系統(tǒng)，這個色彩系統(tǒng)被稱為“莫蘭迪色”，也有人叫它“高級灰”?，F(xiàn)在“莫蘭迪色”已經(jīng)被廣泛地、系統(tǒng)地應用于產(chǎn)品設計領域。

莫蘭迪這個名字在中國被大眾所知，則是源于宮斗劇《延禧攻略》使用了“莫蘭迪色”濾鏡，讓人們在一部大眾通俗劇中，看到了難得的優(yōu)雅，可以說，莫蘭迪配色在視覺上抵消了部分通俗劇的浮夸，起到了平衡的效果。

有人說，他對于灰色系的使用，有可能受到所在的博洛尼亞的影響，這個城市有很多古老的建筑和街巷，這些老舊磚石和墻垣，時間褪去了它們曾有的鮮活色彩，而浸淫在這個城市中一輩子的莫蘭迪，也許從身邊獲取了對于色彩的理解和認知。

那么，“莫蘭迪色”為何會具有“高級感”呢？

一般來說，純色表現(xiàn)力強烈、充滿活力，帶有直率明快的開放感，刺激視覺，更具戲劇性。當然，活力表現(xiàn)過多，也會顯得低俗。民間藝術就喜歡純度很高的顏色，我們熟悉的梵高、馬蒂斯代表的“野獸派”，都比較喜歡用純色，畫面生猛，很有感染力。

在純色中加入灰色后，會變成“濁色”。純色的開放性會消失，表現(xiàn)出封閉、隱秘和緊湊的感覺。莫蘭迪的色彩屬于“淺濁色”，能夠表現(xiàn)細膩的優(yōu)雅，沒了開放性自然就沒了熱鬧，反而有了安靜和雅致，營造出一種內(nèi)斂、含蓄、深邃、沉穩(wěn)、成熟的氣氛。有見過莫蘭迪畫畫的人說，他畫一幅畫時，最開始都會上一些色彩，然后再在上面用一層顏料覆蓋上去，讓里面的顏色微微地透出來，形成一種由內(nèi)而外的感覺。

塞尚說：“一個人畫不出灰顏色，他就永遠成不了一個畫家”，而莫蘭迪把灰色畫到了極致。

構圖上簡潔均衡、用色上優(yōu)雅素淡、題材上質樸日常，莫蘭迪的繪畫，像是一件穿舊了的褪色純棉衣衫——柔軟、寬松、透氣、親膚，它不是在那些儀式或者晚宴等場合穿著的華美禮服，也不是職場等場合穿著的商務制服，但在居家休閑時刻，你大多數(shù)時間穿著它們，顯然它們更加舒適親和、無拘無束、放松身心。

在思考莫蘭迪與他畫的瓶瓶罐罐的關系時，筆者突然想起一位有過一面之緣的電腦字體設計師，他的故事和人生曾深刻地影響了我。他是一家公司的老總，但酷愛設計字體，這是一個與他公司不相干，也沒什么功利目的的事。他上班途中，看到車窗外樹上的鳥窩，便會感慨，那是鳥的家?。∮谑撬O計出一種字體叫作“喜鵲巢”；小時候和哥哥姐姐穿的白襯衫都一樣，姑姑在衣服上用線“繡”出他們的名字以作區(qū)分，回憶起童年往事，他又設計出一種類似“針繡”的字體。然而這位老師跟我說，他生活中其實沒什么朋友，他的朋友就是那些電腦字，他每天三四點鐘起床打開電腦開始設計字體，他覺得他就是跟這些字在對話、交流，他覺得他懂這些“字”，這些“字”也懂他。

我想，在莫蘭迪的眼中，那些長久相伴的瓶子早已成了他的朋友，他幾十年一直跟這些瓶罐“對話”“交流”。我不太清楚莫蘭迪是否有社交恐懼癥，但他至少是厭惡社交的，對他來說，與人交往，遠不如與這些瓶瓶罐罐打交道更為“真實”和“可靠”。

在翻看莫蘭迪畫冊的過程中，我覺得像是在看一個個“瓶罐”的大合影，那些瓶罐杯盒都成了一個個具體的、有個性的人——高的矮的、胖的瘦的、白的不白的、前排的后排的、站著的坐著的、垂手而立或者左擁右攬，它們雖各有形狀，但色彩上彼此相融。作為莫蘭迪的老友，它們擠在一起、伸著脖子、略帶拘謹?shù)乜粗o他們“拍”了幾十年合影的“照相師傅”。

我們并不確定與瓶罐們朝夕相處的莫蘭迪，有沒有在心里把它們擬人化，但從擬人的角度來看，竟覺得特別有趣，甚至感覺還挺“萌”，完全不枯燥。而且有意思之處在于，正因為莫蘭迪把它們的外形和色彩簡化，我才覺得它們有一點點“人性”，如果它們畫得像尼德蘭靜物畫一樣逼真，恐怕也不會讓我產(chǎn)生這樣的聯(lián)想。

“孤僻”“冷淡”在中國的語境中是貶義詞，實際上，孤獨與自在是一個硬幣的兩面，如果你不想被社會、潮流、喧囂淹沒，你想獲得精神上的獨立與物質上的自在，唯有孤獨才能達到這樣的目的?？梢哉f——無孤獨、不自在，也只有孤獨才能斬斷與社會、與其他人千絲萬縷但不一定有益的聯(lián)系，讓一個人完整地做自己。

當然，“孤獨”也不一定是刻意為之、后天的“選擇”，很多人的孤獨是天性使然，這也就給了他們一個獲得自在的機會，是一種特殊的“天分”。

“冷淡”雖然失了人與人的溫度，但也由此剝離了不必要的羈絆和糾纏，不再有情緒上的激蕩，讓觀察與思考得以純化，才有可能觸及更為深刻的本質。莫蘭迪的“冷淡”，一方面是他的行為——幾十年如一日地對一堆“瓶瓶罐罐”審視、思索、繪畫實踐；另一方面是他性格的冷淡在作品中呈現(xiàn)出來的安靜、素簡、單純，具有現(xiàn)代審美意識，但又避免了現(xiàn)代藝術的浮夸。

所以，正是“冷淡”成就了莫蘭迪，他的冷是自在，他的淡是真味。

（責編：馬南迪）