張海鷗

(1.中山大學 中國語言文學系，廣州 510275；2.廣州軟件學院 基礎部，廣州 510990)

一、 傳統(tǒng)詩文對稱性思維及其表達之概貌

物理學中的對稱性是指物體或一個系統(tǒng)各部分之間的適當比例、平衡、協(xié)調一致，從而產生一種簡單性和美感?，F(xiàn)代物理學有“對稱性與對稱破缺”理論，其基本理念為：對稱是世界的和諧與美，然而世界上很多變化與結構往往是由對稱性破缺引起的。

筆者認為對稱是存在的方式，也是存在的內容，因而人類的思維方式和表達方式中存在著太多的對稱性。比如《易》乾卦《象》曰：“天行健，君子以自強不息?！盵1]34坤卦《象》曰：“地勢坤，君子以厚德載物。”[1]48乾對坤，天對地，自強不息對厚德載物?！兑讉鳌は缔o》說：“一陰一陽之謂道?！盵1]246陰代表坤、地、女、婦、子、臣、腹、下、北、風、水、澤、花、黑白、柔順等；陽則代表乾、天、男、夫、父、君、首、上、南、雷、火、山、果、赤黃、剛健等。

上古思想家多有持陰陽二元論者，如《道德經》五千言，多用對稱性表述?！独献印返?2章：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！盵2]175第45章：“大成若缺，其用不弊。大盈若沖，其用不窮。大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。燥勝寒，靜勝熱，清靜為天下正?！盵2]181-184《荀子·禮論》：“天地合而萬物生，陰陽接而變化起?！盵3]這種無所不在的陰陽對稱觀念，深入到漢民族的潛意識之中，從而成為一種集體無意識，處處表現(xiàn)為對稱思維和對稱表達。

上古時期，無論哲學、詩歌創(chuàng)作、詩學評論，從思維到表達都多有對稱性。中國詩歌自文體初興，就采用對稱形式，如《尚書·夏書》所載《五子之歌》其二曰：“內作色荒。外作禽荒。甘酒嗜音。峻宇雕墻?！盵4]內對外，色對禽，甘酒對嗜音，峻宇對雕墻。內容和形式都是對稱的。

《詩經》中這樣的對稱詩句就很多了，比如“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏?！盵5]333《詩大序》云：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近乎詩?！盵5]16漢儒治《詩經》學，清晰地使用對稱的思維方式，從并列對舉的視角觀察思考詩歌現(xiàn)象，用對稱并列的句式表達思考的結論。

劉勰《文心雕龍》中《麗辭》篇專談對偶即對稱問題。他認為：“造化賦形，支體必雙。神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對?！盵6]168就是說事物存在往往是成雙成對的，因此人的思考和表達自然具有對稱性。他認為唐虞之世就有了對稱的表達，如皋陶說：“罪疑惟輕，功疑惟重。”[6]168他也關注到《易經》文句的表述特點：“序《乾》四徳，則句句相銜；龍虎類感，則字字相儷。”[6]168說到詩，他列舉了對稱對偶的很多例子，然后總結道：“麗辭之體凡有四對：言對為易，事對為難，反對為優(yōu)，正對為劣?！盵6]170他舉例解釋了這四類對稱句法，并總結出對稱句法的審美原則：“言對為美，貴在精巧。事對所先，務在允當。”[6]170劉勰《麗辭》篇說的不只是詩歌句法，也包括各種文體的句法。駢儷式對稱的句法技巧在六朝駢文時代發(fā)展到很熟練很精致的程度。

在詩歌領域，劉勰時代顯然已經出現(xiàn)了對偶之學。稍后沈約時代形成的詩歌“四聲八病”理論，對稱性便是一個重要的理論基礎。“八病”中“平頭”是第一病。五言詩的出句和對句前兩字的平仄不許相同，必須相對。如果相同了，就是“平頭”。“上尾”是第二病，要求五言詩出句和對句第五字的平仄不許相同，必須相對；如果相同了，就是“上尾”。第三病“蜂腰”、第四病“鶴膝”也是關于平仄對稱的[7]。

在四聲八病理論的基礎上，唐代形成了近體格律詩的規(guī)則，對稱性是這種規(guī)則的基礎。一句之中平仄交替，如“錦瑟無端五十弦”，是一個平仄勻稱交替音調平衡變化的單句，對句則須平仄相對，形成“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”這樣平仄相對的一聯(lián)。

后人把做對聯(lián)和律詩對仗技巧總結為易懂易記的口訣，如：

天對地，雨對風。大陸對長空。山花對海樹，赤日對蒼穹。[8]5

這些口訣細致周到，平仄、結構、意思都對舉而出。對仗口訣按韻部分列，每韻都有口訣，如：

三江：奇對偶，只對雙。大海對長江。金盤對玉盞，寶燭對銀釭。[8]23

對仗的技巧可用于詩歌、對聯(lián)、駢文，這類口訣都有示例。五言對句如：

風高秋月白，雨霽晚霞紅。[8]5

七言對句如：

牛女二星河左右，參商兩曜斗西東。[8]5

四六駢句如：

十月塞邊，颯颯寒霜驚戍旅；三冬江上，漫漫朔雪冷漁翁。[8]5

口訣就是總結規(guī)律，簡明示之。任何規(guī)律都是對存在的簡要提煉。事實上，僅就詩歌而言，對稱敘說遠遠比口訣豐富得多。寫詩和讀詩的人，不論是否意識到對稱的重要性，實際對稱思維和對稱敘說都少不了。筆者認為，這種對稱性或可從以下幾方面理解和把握。

二、 古典詩詞中的對稱性思維

在詩詞創(chuàng)作過程中，對稱思維有引導發(fā)散功能、對比參照功能、輔助判斷功能。人生乃至萬事萬物，都存在于時間和空間中，因此詩歌創(chuàng)作最基本的思維就是在時間和空間縱橫對稱的維度思考一切人和事物的發(fā)生、存在、消失。詩歌最基本的表述是對有限與無限、永恒與短暫的對稱式觀照。比如李白《將進酒》，“黃河之水天上來”[9]1684是觀照空間的無限性；“朝如青絲暮成雪”[9]1685是觀照時間的無限性。而在無限的時空中，個體生命卻是非常渺小，非常短暫，非常有限的。杜甫《絕句》的“千秋雪”[9]2487是觀照時間的無限性；“萬里船”[9]2487是觀照空間的無限性。蘇軾《水調歌頭》(明月幾時有)有多重對稱思考，人們通常關注其中最溫馨的意思：“但愿人長久，千里共嬋娟?！盵10]280其實蘇軾這首詞包含的思考很豐富，很深入，除了對人生之離合的思考，還有對宇宙與人生的關系、個體與環(huán)境的關系、個人之出處行藏、宇宙永恒與人世無常等問題的思考?！赌钆珛伞?大江東去)[10]282也有多重對稱思考：英雄豪杰之短暫與歷史之悠長，個體人生之有限與宇宙時空之無限，社會歷史之變與不變、虛無與實在，思想之困頓與通達，生活之無常與無奈，人生之情感與理性等。

在這個大前提下，對稱思維進一步抵達人生的方式、過程、意義。詩人習慣性地對稱思考，如曲直、順逆、榮辱、窮達、得失、禍福、悲歡、離合、愛恨、情仇、喜怒、哀樂等。

這一切的意義和價值如何呢？該怎樣面對或超越呢？李白《將進酒》[9]1684的邏輯是：既然人生如此短暫，那就盡量快樂生存吧。怎樣快樂呢？痛快飲酒無疑是好辦法。杜甫說既然人生如此短暫，那么就應該像黃鸝那樣單純明快，美麗自由，就應該像白鷺那樣自由而高遠。一般讀者很少關注到此詩前兩句與后兩句之間隱含的邏輯關系。或許杜甫在寫作時也未必如此明確，但如果從“因為……所以”的邏輯關系上解讀，詩意就不只是平面的觀感了。

幾乎所有優(yōu)秀詩歌都蘊含著人生與宇宙時空對稱比照的意味。漢樂府《上邪》[11]333用山陵、江水、冬雷、夏雪、天地與愛情并列，形成可能與不可能的對稱意蘊：人生雖然有限，但愛是無限的，可與宇宙同在。詩人在可能與不可能的對比中，找到了可以長存的情懷。

詩歌中用自然事物直接對照人生，是一種最基本的構思方式，比如張若虛《春江花月夜》中“江畔何年初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似”[9]1185，劉希夷《代悲白頭翁》中“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”[9]884。

詠物詩詞的基本原理是尋找物與人的相似性，從而形成和諧對稱的思維和表達。比如蘇軾詠海棠花，高貴、美麗、短暫是他在海棠和人的比照中強調的和諧對稱之處。詠楊花，他強調美麗的飄零，一如漂泊的人生。詠石榴花，他強調的是知遇——這美艷能得知己欣賞呵護嗎？物性與人性在詩人的對稱觀照中亦此亦彼，和諧相似，可以互為表征。

將自己與他人對比，年輕與年老對比，也是詩歌常見的對稱思維和表達。比如陳子昂《登幽州臺歌》，短短20字中蘊含著太多對稱性意味：古與今、君與臣、賢與愚、天才與庸才、得意與失意等等，因此他才會在悠悠的歷史長河中“愴然而涕下”[9]899。辛棄疾的“追往事，嘆今吾”[10]1943，都是對稱思維和表達。

詩詞中的對比，無論正對、反對，都是對稱性思維。不過那些反差強烈的對比，大概就屬于對稱理論所說的“對稱破缺”吧，比如“朱門酒肉臭，路有凍死骨”[9]2266、“諸公袞袞登臺省，廣文先生官獨冷。甲第紛紛厭粱肉，廣文先生飯不足”[9]2257等。

三、 古典詩詞篇章結構的對稱性

《詩經》常見復沓章法，往往是三段復沓。如《桃夭》《芣苢》《甘棠》《摽有梅》等。這種對稱復沓結構符合人類一唱三嘆的習慣。鼎足而三是穩(wěn)定勻稱的，“三”是個不多不少的數(shù)，是個不長不短的時間長度，是個不大不小的敘事量度，或許更是心理感受的最佳限度。

當然，上下兩段的詩詞最常見。“二”是最普通的對稱結構。唐詩最常見前四句寫景，后四句抒情，形成自然與人事對稱的模式，比如杜甫在成都草堂時期的《蜀相》《狂夫》《客至》《江村》。杜詩對宋代詩學和詩歌創(chuàng)作影響深遠，“宋人十分贊賞杜詩嚴于篇章布局，遣詞造句”[12]。杜詩篇章結構的對稱性，在宋詩中是常見的。

詞雖然又稱“長短句”，但其結構更講究兩兩對稱。由于詞是用來歌唱的，音樂常用A+B兩段式方整型結構，形成上闋和下闋的對稱平衡。上下闋在時間長度、敘事容量、音樂結構等方面都形成對稱模式。唐、宋詞的樂譜早已失傳，但平仄格律譜尚存，有些詞上、下闋結構完全一樣，如《江城子》《虞美人》《一剪梅》《蝶戀花》等，有些詞牌上下闋略有不同，如《水調歌頭》只是換頭處略異，《行香子》只是換頭處的那一個韻式略異，《滿庭芳》下闋前兩韻略異。不論兩闋全同還是略異，基本都可視為上闋和下闋對稱平衡結構，是對稱式敘說。

篇章的對稱性還表現(xiàn)為起承轉合結構。五言絕句20個字，按平仄規(guī)律分布為4句，形體方整勻稱，內容也具有內在的對稱平衡，如孟浩然《春曉》[9]1670：“春眠不覺曉”——起(驚)，美美的春眠；“處處聞啼鳥”——承(喜)，卻被鳥聲吵醒，那就欣賞吧；“夜來風雨聲”——轉(驚)，忽然想到夜間的風雨聲；“花落知多少”——合(嘆)，呀！春花落了多少？春天要過去了，美麗的時光如此匆促短暫，難以挽留。在人與自然的對稱中，靜與動，有情人與無情風雨，綻放與凋零，珍惜與無奈，四句詩中竟有多重對稱對比。

律詩的四聯(lián)常常以起承轉合的邏輯方式構成方整型對稱結構。其格律的各種要素(篇式、句式、平仄、粘對、對仗、押韻)都具有對稱性。比如王維《漢江臨泛》[9]1278：“楚塞三湘接，荊門九派通”——起，荊楚大觀(對仗句)；“江流天地外，山色有無中”——承，江山形勝(對仗句)；“郡邑浮前浦，波瀾動遠空”——轉，轉寫藝術錯覺(對仗句)；“襄陽好風日，留醉與山翁”——合，好景留人。在這樣起承轉合的對稱結構中，不僅江山具有對稱性和諧之美，人與自然也具有對稱性和諧之美。正如本文開頭引述的對稱理論：對稱性不是對立而是和諧，對稱是世界的和諧之美。

那么對稱破缺在詩詞結構中如何體現(xiàn)呢？李白《行路難》[9]1686當屬此類：“金樽清酒斗十千，玉盤珍饈直萬錢。停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然”——美酒佳肴卻不想享用，因為“心茫然”；“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”——想干啥都不成；“閑來垂釣碧溪上，忽復乘舟夢日邊”——那就耐心等待吧；“行路難，行路難，多歧路，今安在”——但是等待就有路嗎？“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄?！薄m然困惑茫然，還是相信自己吧！太多的對稱破缺！有才華有理想卻沒有機會。轉折頓挫的邏輯結構，強烈的情緒反差，形成很強的沖擊力，直擊人心。

王昌齡《閨怨》[9]1446的結構也是對稱破缺：那個閨中少婦，丈夫在的時候她還不太懂得珍惜，催他出去覓封侯；現(xiàn)在渴望愛情，丈夫卻遠在他鄉(xiāng)。元稹“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云”[9]4654、蘇軾“十年生死兩茫?！盵10]300等，都是對稱破缺敘事。

由此可見詩詞中那些反差對比轉折性的篇章結構，往往是表現(xiàn)生活和心情對稱破缺的，這種結構因對比反差強烈，往往比和諧對稱更驚心動魄，更有沖擊力。

對稱結構有時可能比較隱約，不是明顯連在一起的，比如李白《蜀道難》中“蜀道之難，難于上青天”[9]1683，在開頭、中間、結尾三度出現(xiàn)，形成一唱三嘆的對稱結構。杜甫《飲中八仙歌》[9]2260寫八位名士風流，使用排比列錦式對稱結構。

四、 古典詩詞句式結構的對稱性

(一)單句結構的對稱性

寫詩讀詩的人都會關注對聯(lián)，卻往往忽略單句結構的對稱性。其實漢語單句也多有對稱性詞語，比如鶯飛草長、人去樓空、高山流水、死去活來等。單句內的對稱，最著名的例子是“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”[9]2468。杜甫在不要求必須對仗的首聯(lián)，也用了對仗，且出句和對句內分別又有“風急天高”“渚清沙白”對稱性詞語。李煜詞寫“春花秋月”“雕欄玉砌”。柳永詞寫“應是良辰好景虛設”[10]21、“草色煙光殘照”[10]25、“慘綠愁紅”[10]29“蠻箋象管”[10]30，都是一句之內有對稱的結構。

有些作者不注意漢語語法的這種對稱性，有時為了合平仄，就顛倒了原本對稱的詞序，顧此失彼之際，對稱平衡的語序就傾斜了。最近偶然看到電視臺播放宜賓市的廣告語“宜人宜賓”，覺得應該是“宜主宜賓”。雖然不是詩句，道理是一樣的：平衡對稱既是形式，也是內容。形式不對稱，意思往往也會失衡。

(二)聯(lián)法結構的對稱性

說到聯(lián)，人們自然想到對聯(lián)。其實詩詞中的聯(lián)句不止于上下兩句的對聯(lián)。

詩中的排比句通常都是對稱的聯(lián)句。古體詩中有許多對稱的排比句，如《古詩十九首》中的“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼”[13]，又如《木蘭辭》中的“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭”“爺娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。開我東閣門，坐我西閣床，脫我戰(zhàn)時袍，著我舊時裳”[11]545，這些排比句都是對稱性的，寫作和閱讀的思維都十分流暢，易寫易讀，容易記誦。

《孔雀東南飛》中也有許多排比聯(lián)句，如“十三能織素，十四學裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書”“足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流紈素，耳著明月珰”[11]1503。律詩中也有排比對稱結構，如杜甫《江漢》中的“片云天共遠，永夜月同孤。落日心猶壯，秋風病欲疏”[9]2523就是四句排比列錦結構。本來律詩的句法要避免雷同，但杜甫這兩聯(lián)詩句內容轉折頓挫，先寫獨立于天地間的孤獨者，繼而轉寫孤獨落魄者堅強的心。并列對稱的結構反而形成強有力的對比反差，驚心動魄，絕不平滑重復。

(三)詞的句式對稱性

詞的對稱句式既有兩兩對仗式，也有三足鼎立式，又稱鼎足對。歷代詞學家很少明確表述詞的對稱句式，因為比較復雜，但寫詞的人卻必須隨時注意“例須對仗”之處。如秦觀《滿庭芳》中的“山抹微云，天粘衰草”[10]458，柳永《八聲甘州》中有一字領起鼎足對的句“漸霜風凄慘，關河冷落，殘照當樓”[10]43，晁補之《行香子》中“前歲栽桃，今歲成蹊”“微行清露，細履斜暉”“對林中侶，閑中我、醉中誰”“衰顏難強，拙語多遲”“但酒同行，月同坐，影同嬉”[10]556，等等。

(四)對仗求工，意避合掌

對仗須盡量工整，卻不允許合掌，合掌就是大毛病。這是為什么呢？因為合掌就是重復。無論寫詩詞還是文章，甚至閑談說話，重復都是毛病。對仗有正對、反對、流水對等多種，這里無須贅述。但就是不許合掌，當然更不能“失對”(即不對稱)。筆者曾有一聯(lián)“徘徊思漢土，惆悵覓王宮”，對仗形式成立，但卻嚴重合掌，后來改為“惆悵覓簑翁”就行了。

古代已經成為經典的詩詞，很少出現(xiàn)合掌聯(lián)，說明詩家對合掌是嚴格忌諱的，但當代詩詞作者常見合掌之對，那是因為作者只注意對仗的形式，忽略了意思不能重復這個原則。古代蒙童讀物《聲律啟蒙》《笠翁對韻》可以視為對仗形式的語料庫，但真要在詩聯(lián)中那樣去對，不少是存在合掌之嫌的，如《笠翁對韻》中“青春對白晝，古柏對蒼松……山花對石菊，煙鎖對云封……仙翁對釋伴，道范對儒宗?；ㄗ谱?，草茸茸。浪蝶對狂蜂”[8]14-18等，很容易引導學詩者重復表達而不自知。

五、 古典詩詞對稱性的審美機制

詩歌對稱性符合人類的審美思維，其原理主要在于對稱平衡之美感、周到感、反差感。

宇宙間傾斜的、不平衡的、畸形的存在當然也有審美價值，但對稱平衡的存在給人以和諧的美感。詩歌是美文，是人類一切表達方式中最具審美性的方式之一，對稱的詩歌能以整飭均衡的內涵和外形，喚起人對稱的、對比的、周到的審美聯(lián)想。比如“舉頭望山月，低頭思故鄉(xiāng)”[9]1711，平穩(wěn)自然地喚起人望月懷遠的思緒；“白日依山盡，黃河入海流”[9]2841在時空對稱的思維中，把人引向高遠，高和遠也是對稱的，人在其中平衡穩(wěn)妥。又如柳宗元《江雪》[9]3961：“千山鳥飛絕”——斷絕塵俗，起；“萬徑人蹤滅”——消除欲望，承；“孤舟蓑笠翁”——孤芳自賞，轉；“獨釣寒江雪”——遺世獨立，合。絕、滅、孤、獨這四個心靈視角，既對稱平衡，又渾然一體，自然周到地敘說一種超凡脫俗的生存狀態(tài)和精神境界。

對稱敘說造成的美感并不都是和諧勻稱渾然一致的，有時詩人刻意用巨大反差對比造成驚心動魄的震撼之美，比如杜甫《贈衛(wèi)八處士》，鋪陳渲染老友重逢的快樂溫馨難能可貴，結尾陡然說：“明日隔山岳，世事兩茫茫?！盵9]2258李賀《將進酒》多層次多角度地渲染飲酒快樂的理由，結尾突然說“酒不到劉伶墳上土”[9]4446，都是震撼式提醒：人生短暫，快樂難得，珍惜吧！

對稱敘說符合人類認知和理解的思維習慣，因而比不對稱的表述言說更容易理解和記憶。為什么人們教幼兒說話，最初都喜歡選擇一些整飭對稱的言說方式呢？原因很簡單：易讀易誦易記。想想喜歡詩歌的人們，很多人能背誦很多古典詩歌，但很少人能背誦大量的自由體詩歌，即便記住一些自由體詩歌的秀句，也多是整飭對稱的，如“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”[10]354、“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”[10]504之類。

六、 古典詩詞對稱性對新體自由詩的影響

這就自然要說到舊體詩詞的對稱性審美品質對新詩的影響。新體自由詩歌雖然不講究格律，篇章句法都自由隨意，但也有和舊體詩詞同樣的詩意思維，同樣的隱喻表達方式。舊體詩詞思考和敘說的一切對稱性結構和內涵，新詩都適用。

對稱思維在新詩中處處可見。北島的《回答》[14]354全篇都是對生命存在的對稱性思考：高尚與卑鄙，生與死，真與假、正義與邪惡，過去與未來等。海子的《夜色》開頭就是對稱性思維：

在夜色中

我有三次受難：流浪、愛情、生存

我有三種幸福：詩歌、王位、太陽[15]444

不只是“受難”與“幸?！睂ΨQ，各“三次”的六個元素，其實也是對稱出現(xiàn)在思維和表述中的。他的《九月》《面朝大?！贰洞禾臁返仍S多詩篇中，充滿了生與死、希望與絕望的對稱性思考。

當代著名詩人、新詩評論家陳超于2014年辭世，他選擇縱身一躍結束自己的生命，終年57歲。其后詩歌界普遍認為他《我看見轉世的桃花五種》[16]組詩具有“詩讖”意味。組詩共五首，總體構思就是以桃花的綻放和凋零隱喻生命的輝煌與枯萎。這是人類對生與死的永恒的對稱思考

就結構而言，比如徐志摩《我不知道風是在哪一個方向吹》，六小節(jié)用同樣的格式，每節(jié)四句，前三句“我不知道風/是在哪一個方向吹/我是在夢中”[17]重復六次，每節(jié)只是第四句不同，這是《詩經》式的復沓章法。當下新詩界也常見這樣的結構，比如舒婷《祖國啊，我親愛的祖國》，雖然結構不像徐志摩詩那么整齊，但她五次使用“祖國呵”[18]結束每一小節(jié)，實際上也有《詩經》式復沓結構的影響。海子《面朝大海，春暖花開》中“從明天起”[15]504復沓三次，形成一種一唱三嘆并且疊加遞進的沖擊力。海子的另一首名作《祖國》用“和所有以夢為馬的詩人一樣”[15]434八次復沓，層疊遞進，內容并不重復，將一代人詩意思考表述得豐富深致。

上文列舉杜甫《飲中八仙歌》等用對稱型的排比句式構成詩篇。舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》中“祖國呵”“我是你”[18]多次疊加，正是這種對稱結構。

句式的對稱性在新詩中依然處處存在，只是不像格律詩詞有那么多固定的格律。比如賀敬之《桂林山水歌》中的“云中的神呵，霧中的仙”“情一樣深呵，夢一樣美”[19]，又如臺灣詩人余光中的《鄉(xiāng)愁》：

小時候，鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票，我在這頭，母親在那頭。

長大后，鄉(xiāng)愁是一張窄窄的船票，我在這頭，新娘在那頭。

后來啊，鄉(xiāng)愁是一方矮矮的墳墓，我在外頭，母親在里頭。

而現(xiàn)在，鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽，我在這頭，大陸在那頭。[14]202

整飭的思維、章法、詩法、句法，處處顯示著中華傳統(tǒng)詩歌的對稱性元素，只是不講究平仄格律而已。

在詩歌創(chuàng)作、閱讀欣賞、誦讀演唱的各個環(huán)節(jié)中，注意到對稱性都是必要的、重要的，因為對稱是存在，是思維，是表達，是審美。