孫妮娜

(江蘇第二師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210024)

中國古寫景地圖一般是指清末前沒有嚴(yán)格按照比例尺與經(jīng)緯度坐標(biāo)測繪而使用形象的寫景法繪制的地圖。寫景地圖的歷史追溯到舊石器時(shí)代記錄周圍環(huán)境和生活情景的原始圖畫。“夫畫者……與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，發(fā)於天然”[1]。中國山水畫以描寫自然山川為主體，通過表現(xiàn)自然景觀賦予自然以文化內(nèi)涵和審美意識。魏晉時(shí)期抱有隱逸和避世思想的文人士大夫在連年戰(zhàn)亂的環(huán)境下開始將中國山水畫與繪制地圖相結(jié)合，從主觀視角出發(fā)描述身邊自然景觀，用以抒發(fā)胸中苦悶。一直到唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷三第五章“述古之秘畫珍圖”還收錄了《地形方丈圖》《地形圖》等地理圖，可見實(shí)用性的地圖和藝術(shù)性的山水畫在技法上相互借鑒與繼承。明代是山水畫較鼎盛的時(shí)期，出現(xiàn)了戴進(jìn)、吳偉、沈周、文徵明、唐寅、仇英等大家。與此同時(shí)，明利瑪竇引進(jìn)世界地圖使得明代地圖在精度上的繪制水平十分發(fā)達(dá)?？梢哉f，明代是山水畫和地圖共同繁榮的時(shí)代。近年來，對于明代寫景地圖的研究主要從地圖歷史、制圖理論、地理學(xué)史等領(lǐng)域展開。從目前已有文獻(xiàn)來看，有學(xué)者對地圖在明代的傳播和功能做研究[2]；有史學(xué)學(xué)者對山水地圖的個(gè)案做相關(guān)考證的文獻(xiàn)[3]。另外也有研究者探索明代彩繪地圖符號、視角等元素及制圖中的視覺藝術(shù)[4]。但這些文獻(xiàn)對地圖繪制藝術(shù)的探討較少。明朝世俗畫風(fēng)漸盛，西方測繪技術(shù)繪制地圖之風(fēng)始起，專門針對這一地圖變革期的繪圖研究更少，這不能不說是一種遺憾。本研究以美學(xué)為視角，從山水畫的繪制技法和人文思想兩個(gè)方面，對古地圖的繪制內(nèi)容、繪制特點(diǎn)、表現(xiàn)方法、美學(xué)思想等展開探討，為研究古寫景地圖提出了相關(guān)建議，對現(xiàn)代地圖設(shè)計(jì)有借鑒作用并可指導(dǎo)現(xiàn)代地圖設(shè)計(jì)制作出使用價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值并重的作品。

一、明代山水畫與寫景地圖的發(fā)展背景及主要特點(diǎn)

(一)發(fā)展背景

明代為中國山水畫較鼎盛的時(shí)期，畫風(fēng)迭變，畫派林立?？傮w而言，明代山水畫的特點(diǎn)為在形象描繪上重宏觀和整體把握，而非拘泥于細(xì)枝末節(jié)。明初期統(tǒng)治階級有意限制元代文化追求逸趣的特點(diǎn)，畫家為求自保積極向服務(wù)于政治教化方向靠攏。如浙派戴進(jìn)的山水畫師法南宋院體又取法北宋全景山水，得山水諸家之妙而為時(shí)人所追捧。明代中期商品流通擴(kuò)大，出現(xiàn)了如蘇州、揚(yáng)州等規(guī)模較大的城市。經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展為畫派的興盛奠定了基礎(chǔ)。此時(shí)以“吳門四家”為代表的山水畫講究在置身于自然之中領(lǐng)悟山水之妙，融入畫家的主觀情感。山水畫形式在師古的基礎(chǔ)之上又有所創(chuàng)新，形成了形意兼?zhèn)洹萑f象的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也帶動書畫交易，使文人高雅藝術(shù)變成附庸風(fēng)雅，至后期藝術(shù)商品化傾向逐漸嚴(yán)重。晚明時(shí)期，受陽明心學(xué)及禪學(xué)思想的影響，文人士大夫?qū)ι搅值南蛲楦酢４藭r(shí)逐漸興起的松江畫派更加注重畫家胸中丘壑的書寫和筆法墨韻的表達(dá)，風(fēng)格古雅兼具文人逸氣，其墨韻之法使畫面雋秀、明靜，呈現(xiàn)柔雅、秀潤之風(fēng)格。

(二)主要特點(diǎn)

和前朝歷代中國古地圖受到山水畫的極大影響一樣，明代地圖繪制在大部分時(shí)間里還是繼承了中國傳統(tǒng)制圖學(xué)理論如裴秀“制圖六體”及“計(jì)里畫方”的方法。從整體來看，明代所繪地圖保持著中國歷代地圖繪制水平的平穩(wěn)發(fā)展。由于經(jīng)濟(jì)文化等各方面的發(fā)展和西方制圖學(xué)的傳入，明朝地圖很多方面在中后期相對前期都有較大發(fā)展，如在種類上出現(xiàn)了海防圖、軍事防務(wù)圖、河防圖、航海圖等新品種。明末由于傳教士在華傳播西方的自然科學(xué)技術(shù)，使得地圖制圖的基本原則發(fā)生了一定改變，產(chǎn)生了如《坤輿萬國全圖》等繪制語言抽象化、含蓄化、符號化的趨勢。

可見明代山水畫和寫景地圖都與當(dāng)時(shí)的社會背景、哲學(xué)思想、社會風(fēng)尚密不可分。這些特色反映在明代山水畫中，使其之美與西方藝術(shù)相比獨(dú)具魅力。明代寫景地圖雜糅地理平面圖與山水畫的獨(dú)特繪畫風(fēng)格是明代寫景地圖的魅力所在。王庸先生在提到地圖與山水畫的互相影響時(shí)認(rèn)為山水畫首先是從實(shí)用地圖向藝術(shù)上發(fā)展，而后藝術(shù)的山水畫卻回過頭來為實(shí)用的地圖服務(wù)[5]。我們在分析地圖中的山水畫元素及美學(xué)思想時(shí)也首先可以從其藝術(shù)化傾向和審美價(jià)值考察，也就是它的“藝術(shù)美”范疇。另外，正如莊子在《天下篇》里提出的“判天地之美，析萬物之理”，地圖自身還具有深層意義上的美，即表現(xiàn)出客觀世界有規(guī)律的內(nèi)在的“自然美”。寫景地圖的自然美表現(xiàn)為景物構(gòu)圖上的和諧與統(tǒng)一、各符號之間的邏輯關(guān)系、空間組合層次關(guān)系等。因此寫景地圖的美并不僅僅存在于形象這種直接打動感官的狹義藝術(shù)美方面，而是需要我們在客觀世界中尋找相對應(yīng)的規(guī)律并運(yùn)用理性思維加工，從內(nèi)在結(jié)構(gòu)上把握其秩序。因此，可以嘗試從兩個(gè)角度進(jìn)行研究：一是山水畫和寫景地圖形象和意境所呈現(xiàn)的感性美；二是山水畫和寫景地圖的思想內(nèi)核及這些作品構(gòu)圖、符號、結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的理性美。前者通過具體造型和表現(xiàn)手法體現(xiàn)具有生動具體的特征，后者則是比較間接和抽象的特征。由于山水畫與地圖的形象和內(nèi)容的直接依存關(guān)系使得這兩種美有著緊密的聯(lián)系，同時(shí)由于明代經(jīng)濟(jì)、政治在前中后期的不斷變革，使得我們可以較為明晰地發(fā)現(xiàn)一條寫景地圖的嬗變之路，即從藝術(shù)美漸漸融入科學(xué)因素，直至對后世的地圖繪制產(chǎn)生較大的影響。

二、明代寫景地圖中山水畫語言的藝術(shù)美

明初至中期山水畫壇畫派林立。浙派、吳門畫派等各個(gè)派別的藝術(shù)風(fēng)格與美學(xué)思想在社會大的時(shí)代背景之下有其共通之處，但由于所處具體時(shí)代不同，所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格與思想也不同。山水畫在繼承前朝的基礎(chǔ)上勇于創(chuàng)新，在明初帝王的推動下，畫院等機(jī)構(gòu)紛紛成立，畫家有更多的時(shí)間與精力來創(chuàng)作與突破；與此同時(shí)山水畫在民間用于裝飾、收藏、贈送等用途也逐漸普及。寫景地圖也受到其繪制技法及風(fēng)格的深刻影響，產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)美。

(一)散點(diǎn)透視及多方位視角

山水畫家采用“散點(diǎn)透視”，其視角不固定在某一個(gè)點(diǎn)，而是根據(jù)構(gòu)圖的需要移動著對景物進(jìn)行觀察、取舍并有組織地畫到畫面中，所看到的都可組織進(jìn)畫面，從而產(chǎn)生“咫尺千里”的遼闊境界。寫景地圖在山水畫的影響下部分也采用散點(diǎn)透視，使地圖承載信息較多，使用者觀察得更為清晰明了。但古地圖在繪制時(shí)的實(shí)用性和功能性要求決定了其構(gòu)圖必須客觀，因此當(dāng)?shù)貓D上出現(xiàn)城市、山川等關(guān)鍵景物時(shí)，則會采取焦點(diǎn)透視并用山水畫局部構(gòu)圖的方式描繪出該物體的地理特征，這樣使得地圖構(gòu)圖更為豐富并具有一定觀賞性。

《浙江全圖》(杭州府)(圖1)就是一個(gè)例證。該圖中許多地方都出現(xiàn)了朝著四個(gè)方向的城門，這表明城門分別從不同的視點(diǎn)來取景。從水紋來看明顯是從天空俯視的角度表現(xiàn)河道，卻從側(cè)面來描繪山峰的高低錯(cuò)落。從此圖可以看出繪圖者絕不是站在某一個(gè)位置來觀察整個(gè)景觀，而是根據(jù)繪圖需要采用多方位視角更好地表現(xiàn)地理要素。

中國山水畫中觀察視點(diǎn)移動不定的這一慣例于卷軸非常貼合。不同于固定畫框中的畫，由于卷軸畫無法同時(shí)看全圖，所以移動視點(diǎn)很恰當(dāng)，而單幅的地圖使用這樣的方法可以產(chǎn)生多面的效果，使得讀圖者可以從不同的方位來看地圖。相比輿圖幾乎垂直的視角，寫景地圖力圖在對目標(biāo)事物進(jìn)行動態(tài)的視覺觀察的基礎(chǔ)上綜合運(yùn)用平視、仰視等多維視覺角度相結(jié)合的觀察方式，像“鷹眼”一樣能通過簡單一瞥卻能掃描出大片范圍，從而使讀者更為全面地了解所要表達(dá)的景物。相較于其他觀察方法，利用多維視角觀察的方法更富創(chuàng)造力。如以西湖為藍(lán)本繪制的《杭州府志·西湖圖》。畫面整體采用鳥瞰全景的俯視視角并采用形象畫法展現(xiàn)復(fù)雜的西湖全貌。畫面山景環(huán)繞湖景，以群山為界，東側(cè)以舊城城墻為界，其中湖景以白堤和蘇堤為界。這樣的畫面布局使山、湖、城各景之間的相對位置清晰，山川形勢一目了然。此圖采用符號式的畫法繪制群山、湖面、橋梁及城墻，河流道路也繪制簡略，大量景觀標(biāo)注集中在山景和湖山之間的空白處。所有景觀只標(biāo)注地名不刻繪細(xì)節(jié)，也不畫舟船人物。以湖為主，以山為輔，展現(xiàn)湖山形勢。不刻繪細(xì)節(jié)突出了此圖的示意性是一種平面和象形圖像相結(jié)合的表示方式，西湖美景生動自然躍然紙上，儼然是一幅絕美山水畫。對比謝時(shí)臣《浙省奇觀》中對西湖風(fēng)貌的描繪，兩幅圖的記錄視角幾近相同，都具有宛如置身于西湖之中，一日千里、游目騁懷，殊有應(yīng)接不暇之感。

(二)構(gòu)圖布局與裝飾特色

構(gòu)圖布局即位置經(jīng)營，是山水畫立形、立意過程的深化和體現(xiàn)。魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》一書中認(rèn)為理解圖像形式美的全貌不能通過對形式簡單地相加。雖然點(diǎn)、線、面、色彩都為山水畫和地圖的平面基本構(gòu)成要素，但如何合理安排要素得到符合心理和視覺習(xí)慣的圖像則有普遍規(guī)律。許多山水畫講究意境和整體效果但畫面主次結(jié)構(gòu)不突出，觀看效果和圖像的傳播效率不高。因此合理的點(diǎn)線面布局方式是構(gòu)圖比較重要的審美規(guī)律，即一個(gè)由多種相互聯(lián)系、相互作用的感知要素構(gòu)成的有機(jī)整體。由于必須突出各項(xiàng)地理要素，寫景地圖在繁復(fù)的描繪中非常容易滿足構(gòu)成這個(gè)有機(jī)整體的第一個(gè)條件——制造視覺焦點(diǎn)。第二個(gè)條件是畫面有明確清晰的視覺流程，如中國傳統(tǒng)山水畫中常見的長卷。明代出現(xiàn)了更多的如《長江萬里圖》《南都繁會圖》等集中體現(xiàn)了山水畫特點(diǎn)的一字展開構(gòu)圖式長卷。長卷畫幅的寬度可以充分延伸，畫面容量之大是其他繪畫形式難以比肩的，對后世山水畫形式產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

長卷地圖和長卷山水畫一樣在中國古代擁有較高的地位。因其畫幅表現(xiàn)空間可以橫向展開并承載較多的內(nèi)容如河渠、海防、名勝山川、地域疆界等主題較大的場景，所以適合表現(xiàn)宏大主題。《中國地圖學(xué)史》一書中考證明代重要的《鄭和航海圖》是仿照《長江萬里圖》的一字展開式構(gòu)圖來繪制的。如繪制于明朝嘉靖三年至十八年的《絲路山水地圖》，北大林梅村教授認(rèn)為根據(jù)圖卷的繪畫風(fēng)格與技法，其中的青綠山水和高山大川畫法明顯受明代中葉吳門畫派影響。尤其是這幅山水地圖所繪嘉峪關(guān)與仇英《歸汾圖》所繪臨汾城樓使用的是同一畫法。除此之外，該圖長30余米的篇幅全面反映了明朝與西方的陸路交通情況，淋漓盡致地體現(xiàn)了長卷的優(yōu)勢，充分展示了明代中葉豐富的世界地理知識，這是山水畫構(gòu)圖在地圖繪制中的絕佳反映。

當(dāng)然，與繪畫不同，繪制地圖需要考慮構(gòu)圖因素也要盡量達(dá)到數(shù)據(jù)信息的準(zhǔn)確，寫景地圖也需增加層次感豐富視覺畫面。中國古代寫景地圖地理精確性較差尤其是明末前的古地圖還未受到美學(xué)理論體系主導(dǎo)的影響。寫景地圖較獨(dú)特的創(chuàng)作手法與準(zhǔn)確性上存在的缺陷使得明代寫景地圖呈現(xiàn)出的畫面構(gòu)圖和裝飾美感也出現(xiàn)了一定特色，而這些構(gòu)圖裝飾特色在同時(shí)期的山水畫中是很少見到的。如現(xiàn)藏于中國科學(xué)院圖書館的《福建海防圖》(圖2)。該圖線描精細(xì)、設(shè)色考究，海岸山川景致和海島采用移點(diǎn)透視法展開描繪，每個(gè)部分獨(dú)立又連成統(tǒng)一的整體。更令人驚訝的是為了表達(dá)大海的寬闊與兇險(xiǎn)，許多海島在圖中的位置隨著陸地上下顛倒，讀圖的人要左右旋轉(zhuǎn)地圖從不同方向觀看岸邊的山水地物，視點(diǎn)隨著四個(gè)方位的移動而移動，這與畫卷的展開方式和閱讀習(xí)慣相一致，同時(shí)也符合海水流向的特征。該圖構(gòu)圖不僅對概括性景物記載較為全面，重要地標(biāo)突出，藝術(shù)性也很強(qiáng)，達(dá)到了天人合一的深刻整體印象。

由此可見，寫景地圖描繪的景象往往超出了人在固定位置下目所能及的景象，可見中國人的宇宙觀、自然觀對地圖繪制的影響。此種地理圖程式對后來山水畫的構(gòu)圖取景方面也許不無影響。清代《長江圖冊》中的許多地形繪制方法就采用了和《福建海防圖》較為接近的手法。當(dāng)然也要注意到，由于位置經(jīng)營的原因使人們欣賞寫景地圖類似的山水畫時(shí)較少感受到“天人合一”的美感，這些在傳統(tǒng)山水畫中存在的美感變得具有隱藏性，畫面中的景物有時(shí)被歸納的線條、色彩、塊面取而代之，這時(shí)需要觀者調(diào)動起理性思維， 在這些元素對立又相互制約的矛盾中感受平衡和統(tǒng)一。

(三)筆墨與色彩風(fēng)格

筆墨是公認(rèn)的山水畫精髓，在山水畫發(fā)展的長河里一直都是“以形寫神”思想的直接載體。作為一種特殊的表現(xiàn)形式，它以其獨(dú)特性和完整的體系在山水畫發(fā)展中占有重要地位。地圖與山水畫同源也主要是指其運(yùn)用的工具和筆墨技法相同。明代寫景地圖在描繪山水景觀時(shí)，通常采用一種從實(shí)到虛、從深到淺再到無的漸變式的暈染繪制技法。傳統(tǒng)中國畫認(rèn)為虛并非空無，而是有流動散聚的元?dú)鈴浡溟g，天地萬物都是“虛與實(shí)”的對立統(tǒng)一。這種暈染的用色技法與傳統(tǒng)繪畫中墨法相關(guān)，山水用墨講究分五色，豐富而多變。色彩漸變十分生動傳神地摹寫了大自然豐富且富于變化的色彩關(guān)系。在顏色上也呈現(xiàn)由深到淺再到無的漸變關(guān)系，看似沒有進(jìn)行刻畫的“虛無”與畫面空白處融合，使整幅圖表現(xiàn)出云霧繚繞的效果。郭熙曾云：“水色，春綠，夏碧，秋青，冬黑”。中國山水畫意境營造雖來源于真實(shí)的山水場景，但并不是單純地模仿世間萬物，而是建立在對環(huán)境有深厚感悟的基礎(chǔ)之上來表現(xiàn)畫家內(nèi)心的情感。

明代一方面繼承了元四家重視水墨和逸趣的文人氣息，一方面也重拾以往唐宋院體青綠山水的色彩風(fēng)格，很好地將青綠山水與文人筆墨趣味相融合，整體呈現(xiàn)出具有時(shí)代性的墨色清趣的小青綠審美意涵。明代寫景地圖中的小青綠從表面上看少了一些自然生動，細(xì)細(xì)品味則感受到其設(shè)色的面積、冷暖、明暗的呼應(yīng)。許多寫景地圖往往就設(shè)色都呈現(xiàn)平面色塊穿插組合的形式，線條從中起著統(tǒng)一協(xié)調(diào)作用，兩者相互形成了明快響亮又渾厚恬淡、和諧統(tǒng)一并富有裝飾美感的色彩特色。若拋開與山水畫內(nèi)在情感和題材上的區(qū)別，寫景地圖仿佛是由一塊塊生動活潑、大小形態(tài)相互對比呼應(yīng)的色彩所構(gòu)成的抽象畫，從中國山水畫中汲取色彩元素養(yǎng)料后再加以整合感悟，從而成為充滿激情的理想型意境形態(tài)的載體。

(四)“以形寫神”意境

無論是全國、地方地圖，還是山川、海防、關(guān)隘、道路交通及宮殿名勝，寫景地圖的風(fēng)格均能做到盡力描繪事物的本來面貌，從外觀上所反映出來的是“應(yīng)物象形”，即畫家無論描繪社會生活或是描繪自然景物，必須按照客觀對象具有的面貌來表示[6]。應(yīng)物象形考察的不止是山水畫家筆墨功底的深厚程度及能否把客觀物象生動地描繪下來的能力，也是畫家的內(nèi)在涵養(yǎng)以及對整幅作品的把控能力，通過對客觀事物的描繪來表達(dá)內(nèi)在的精神世界。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中指出：“古之畫或能遺其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也；今之畫，從得形似而氣韻不生”[7]。高級的畫面追求畫外的意境，如果被客觀物象的“形”束縛一味追求形似，那畫面中的氣韻就必定有所缺失。因此，不僅是繪畫，幾乎整個(gè)中國文化中充滿了建立在“象”基礎(chǔ)上的“觀物取象”思維，崇尚以客觀的形態(tài)為主體，跨越從原象到形象的轉(zhuǎn)變，通過內(nèi)心的頓悟和修煉達(dá)到對的再次感知。在這種意識的影響之下，“超越具象”就成為了中國傳統(tǒng)思維的重要法則，對情感和精神的追求也是由此演變而來。這也是中國傳統(tǒng)繪畫一直所追求的極致感，將自我意識和生命注入圖像中，用移情的手法將客觀事物生動表現(xiàn)，使得事物具有極強(qiáng)的精神感。

很多寫景地圖作品在創(chuàng)作時(shí)借鑒了山水畫水墨表達(dá)意境的特點(diǎn)。用墨勾勒地形，用線條表達(dá)空間遠(yuǎn)近，用水紋表達(dá)空間深淺，用山形表達(dá)空間高低，貼近了當(dāng)時(shí)使用者的審美心理，容易引起情感及心理上的共鳴。如五代敦煌壁畫中規(guī)模最大的全景式山水地圖《五臺山圖》，作者在地圖中依照山川河流真實(shí)的形態(tài)進(jìn)行具象描摹，詳細(xì)描繪了東起正定、西至太原方圓五百里的山川地形及社會風(fēng)情。然而此圖并不僅限于描摹景象，所繪制的教徒百姓生產(chǎn)和生活場景簡括生動，富有生活氣息，人物與地理要素相互呼應(yīng)相得益彰地繪于畫面之中，體現(xiàn)了將人的精神世界與外界客觀環(huán)境融為一體，讓心靈回歸自然的思想。明代山水畫家關(guān)注焦點(diǎn)變?yōu)楫嬅嫘问礁泻筒牧系奈镔|(zhì)性以及其所蘊(yùn)含的精神性，他們對形式特性的深入挖掘及對以形寫神的追求也使得地圖的功能在某些作品中的界限模糊，最終呈現(xiàn)的是全新的有意味的形式。如謝時(shí)臣的《浙省奇觀》、王履的《華山圖冊》等傳世山水畫，整體當(dāng)成地理圖來看也無不可，藝術(shù)總是在其中顯現(xiàn)它的多元并舉和審美張力。

三、明代寫景地圖的科學(xué)美

通過如上所列舉明代中期以前的寫景地圖可以看出自然科學(xué)在繪制地圖過程中并沒有過多顯現(xiàn)。而到了后期這種局面就有了大幅度的改觀，其中很大一部分原因是西學(xué)東漸。明朝末年國門被打開，中國資本主義開始萌芽，與西方的經(jīng)濟(jì)文化交流和對外關(guān)系上也比較開放。最引人關(guān)注的是鄭和下西洋等航?；顒右约袄敻]等西方傳教士的不斷涌入，將西方相對先進(jìn)的科學(xué)文化引入了國內(nèi)。徐光啟、李之藻等一批官員包容且積極地學(xué)習(xí)他人的長處并能夠從科學(xué)的角度來認(rèn)識天地關(guān)系。通過翻譯《幾何原本》《測量法義》等科學(xué)著作，出現(xiàn)了一大批如《坤輿萬國全圖》等重視比例標(biāo)尺、符號及注記科學(xué)的地圖，為后世打開了一扇看世界的窗戶，而這些變化也推動了明代寫景地圖的山水畫語言的科學(xué)嬗變。

(一)比例與標(biāo)尺

中國古人的“天圓地方”天地觀產(chǎn)生了“計(jì)里畫方”的地圖觀念，即用畫方網(wǎng)格的縮尺繪制地圖，又稱“矩形網(wǎng)格”。正是受這種觀念的影響，西方普遍流行的經(jīng)緯線地圖并未在中國普遍流行。我國部分學(xué)者將中國古地圖分為兩類，一類是以西晉地圖學(xué)家裴秀“計(jì)里畫方”形式為主的畫方地圖；另一類則是以山水畫形式為主的形象畫法地圖。在明代后期寫景地圖中這兩種形式多有交叉，使地圖不僅能表現(xiàn)地理空間信息，同時(shí)也能反映相對準(zhǔn)確的位置關(guān)系。

相比前朝，繪自明代的地圖基本都用“每四方千里廣袤萬里”等比較科學(xué)的計(jì)量方法，局部采用形象畫法與畫方網(wǎng)格的結(jié)合，起到了對地圖畫面周邊空白的裝飾作用，豐富了地圖的視覺層次。明后期在西方科學(xué)影響下的地圖更是體現(xiàn)了科學(xué)的力量。如《皇明輿圖》所繪的內(nèi)容增加了九重天圖、天地儀圖、日蝕圖、月蝕圖等天文地理圖，開拓了當(dāng)時(shí)國人的眼界。天啟年間繪制的《武備志·占度載·自寶船廠開船從龍江關(guān)出水直抵外國諸番圖》中的山水元素比例和分布甚至運(yùn)用了類似現(xiàn)代導(dǎo)航定位的方法，部分圖幅以航海的實(shí)用性為出發(fā)點(diǎn)，標(biāo)明了針路(航向)和更數(shù)(航程)，局部的城墻、房屋、山脈、河流等用象形符號和寫景法描繪，整幅地圖和諧而又富有層次感。這幅寫景式海圖的科學(xué)性是明朝中期前所不具有的，因而具有珍貴的實(shí)用和史料價(jià)值。

(二)符號與圖例

地圖是以圖形符號為主體所構(gòu)成的圖像[8]。傳統(tǒng)山水畫在提煉、總結(jié)、變化、發(fā)展中形成了比較固定的筆墨程式語言符號，相比地圖而言，山水畫符號更為自由、直觀、具象，如皴法在山水畫里只是用作附屬于具體的形象之外的語言技法符號。寫景地圖描繪山石樹木等景物往往種類繁復(fù)，因此在保留圖中精華和重點(diǎn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行圖面元素的圖形、數(shù)量和位置的簡化，提煉出最簡潔明了的圖形符號，使得地圖圖面清晰易懂、一目了然，這才是有價(jià)值和美感的地圖繪制方式。寫景地圖為了表現(xiàn)主要的地位名稱和方位，制圖者往往舍棄繁復(fù)的實(shí)際地理信息，當(dāng)每個(gè)信息元素的地理位置被確定后，用最簡單的圖形概括表現(xiàn)，并不作過多其他修飾，讓人很容易在心中形成很明確的地理方位感覺[9]。寫景地圖正是對圖面符號進(jìn)行合理和科學(xué)的精簡，在注重藝術(shù)性的表達(dá)，提高藝術(shù)感染力和滿足審美價(jià)值的基礎(chǔ)之上，明確各符號存在的目的和意義，并圍繞主題對主要符號進(jìn)行充分的展現(xiàn)，層次分明、有詳有略、突出重點(diǎn)、張弛有度，采用適宜的表現(xiàn)形式、通過圖例等合理設(shè)計(jì)使觀者快速清晰地獲知重要信息。以山形符號為例(圖3)，從宋至清中期一直采用寫景式隨意性很強(qiáng)的符號來表示。到明代山形的繪制有了較大提升，至明后期符號和圖例的真實(shí)程度和立體感得以進(jìn)一步的提升。

由于古代繪制寫景地圖的地理學(xué)家或工匠大多與士族文人身份相通，即便在輿圖中也會體現(xiàn)出山水畫的痕跡，其符號編撰也會從山水畫中尋找來源素材。寫景地圖大都為稍具象的符號，相比輿圖而言雖然較少運(yùn)用抽象性的圖形符號，但仍然具有人文地理景觀的代表性，且符號之間有一定定律和等級。在明代京城圖志中的《廟宇寺觀圖》中，符號之間的等級關(guān)系達(dá)到了一個(gè)相當(dāng)森嚴(yán)的程度。繪圖者為使觀者便于辨識等級區(qū)分，將作為一級建筑的皇城的符號繪為帶城門的兩層高樓，而作為不太重要的宮殿則是簡略的一層塔樓，最不重要的則幾乎統(tǒng)統(tǒng)隱去。這種人為提升縮小形象的畫法，不僅是等級意識上潛在的思想浸透，也使整個(gè)畫面錯(cuò)落有致。又如明后期《西湖圖》中更是將重要景點(diǎn)以墨點(diǎn)的形式縮略為點(diǎn)狀符號，這些符號經(jīng)過特定位置擺放形成了特定規(guī)律和次序，具有獨(dú)特的美感，無疑也有繪圖者自己的目的用意。

(三)圖文編排與內(nèi)容呈現(xiàn)

為了彌補(bǔ)地理信息表達(dá)上的不足，明代類似圖例注記相比前朝各代在地圖中出現(xiàn)的比例更大。描述性的地圖與文字互為說明使得寫景地圖更接近于山水畫的藝術(shù)處理方式。和山水畫的文字大部分為題跋或詩詞等擁有輔助性功能卻沒有使用功能意義的信息不同，許多地圖中的文字注記吸收了山水畫語言的特色，在此基礎(chǔ)之上說明寫景地圖所表示的地物名稱、位置、等級等地圖要素并反映地圖時(shí)代特征。另外明后期許多寫景地圖的文字融入了西方的測繪數(shù)據(jù)和制圖規(guī)范說明，加之尺幅巨大，圖文編排效果往往令人眼花繚亂，體現(xiàn)了地圖獨(dú)特的地理描述方式。

從明初到明末的地圖作品中，可以看出文字在畫面中逐步開始受到重視和運(yùn)用，記載的信息量和種類也更為復(fù)雜豐富，甚至出現(xiàn)了文字和畫面并列的狀況，圖注超過繪畫面積的情況也屢見不鮮。如明末《揚(yáng)州府圖說》采用將題跋文字和地圖編排成冊的形式呈現(xiàn)揚(yáng)州府下設(shè)的十一個(gè)縣的全貌，其文字圖面兩者互不干涉又簡潔明了。嘉靖年間《黃河圖說》不僅突出表現(xiàn)了黃河入海的全貌，并注明了多達(dá)百余處堤壩的名稱、建筑年代、長度和河道通淤情況。其上方兩角和左下角的長文說明了黃河決口及治理黃河的史實(shí)，也記述了古今治河要略和治河意見。此圖具有很強(qiáng)的科學(xué)性和藝術(shù)性，時(shí)至今日仍然具有十分重要的歷史價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。又如利瑪竇等繪制的《坤輿萬國全圖》作為明末地圖科學(xué)性的集大成者，開創(chuàng)了中西方交流互動和歷史性對話的局面。圖中主體繪有橢圓形世界地圖，輔以生動描繪帆船和鯨、鯊、海獅等動物的插圖。各角又繪有《九重天圖》《天地儀圖》《日月食圖》等輔助地圖以及介紹世界各地的風(fēng)土人情、自然資源、宗教信仰等解釋說明的文字。此圖與鄭和下西洋的意義一樣，幫助當(dāng)時(shí)的地圖繪制者開始顛覆天圓地方的地理觀念并一定程度上打破了天朝中心主義的陳舊觀念，建立起最初的世界意識[10]。利瑪竇在繪制此圖時(shí)也吸收了明代山水畫技法，在處理圖中山巒、河流等物體時(shí)采用了暈染、勾線及部分皴法，同時(shí)也運(yùn)用了大量西方的繪畫原理描繪出景物的立體感，促進(jìn)了明末中西合璧畫風(fēng)的形成。應(yīng)該來說，該圖為清代及近世寫景地圖開創(chuàng)了科學(xué)化和藝術(shù)化結(jié)合道路的范例。

作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，明代山水畫處于鼎盛時(shí)期，經(jīng)濟(jì)的繁榮及山水畫風(fēng)格的推動和融入使得寫景地圖發(fā)展繁盛。兩者之間的相互輝映是中國傳統(tǒng)文化的再一次延伸。我們應(yīng)該把寫景地圖看作人類文化領(lǐng)域的一部分來考察，既不能把它看成純粹的科學(xué)技術(shù)產(chǎn)品，也不能把它看成藝術(shù)品，而是客觀地研究寫景地圖中包括點(diǎn)線面符號、圖形、文字、色彩及其組合關(guān)系所表現(xiàn)出來的地圖外形式和內(nèi)形式的美學(xué)特征，總結(jié)出能指導(dǎo)地圖設(shè)計(jì)的美學(xué)法則以及如何達(dá)到形式美與功能美統(tǒng)一的途徑。寫景地圖的和諧與秩序之美以及相應(yīng)的富有韻律、節(jié)奏的優(yōu)美形象使地圖雖然只是山水畫變革中的一顆微小的營養(yǎng)土壤，但讓我們看到了必須擴(kuò)大研究中國畫和地圖研究范圍的必要性。在民族性趨向淡化和我國文化自信實(shí)踐邁入新階段的時(shí)代語境下，通過寫景地圖的介入，將山水畫的原有內(nèi)涵進(jìn)行解構(gòu)、轉(zhuǎn)化與重組，帶著洞察自然之美的眼光去探索和表現(xiàn)客觀世界，從而獲得藝術(shù)和科學(xué)的統(tǒng)一，對于中國山水畫藝術(shù)的創(chuàng)作和長久地屹立于世界文化之林的積極意義是確定無疑的。