王彬彬 長(zhǎng)江日?qǐng)?bào)

小劇場(chǎng)話劇表演空間小，觀演距離縮短，舞臺(tái)的鏡框被打破，實(shí)驗(yàn)與商業(yè)、先鋒、通俗多元并存，因此，小劇場(chǎng)話劇它獨(dú)特的審美推動(dòng)了中國(guó)戲劇藝術(shù)的改革。對(duì)小劇場(chǎng)話劇來(lái)說(shuō)，若想在多元化的戲劇市場(chǎng)中保持自己獨(dú)特藝術(shù)調(diào)性，吸引觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，那么演員的身勢(shì)語(yǔ)表達(dá)最能體現(xiàn)小劇場(chǎng)演劇藝術(shù)的審美理想和美學(xué)追求。本文將通過(guò)“身勢(shì)語(yǔ)的交流方式”“別有韻味的亮相方式”和“真實(shí)樸素的細(xì)節(jié)”三個(gè)層面，分析新時(shí)期小劇場(chǎng)話劇身勢(shì)語(yǔ)表意方式，進(jìn)而揭示小劇場(chǎng)話劇表演藝術(shù)的魅力和精髓，審視話劇演劇傳統(tǒng)的當(dāng)代價(jià)值。

一、身勢(shì)語(yǔ)的交流方式

戲劇文化是大眾文化不可或缺的文化，而演員的身體在戲劇作品中起著非常重要的作用。因劇情發(fā)展依賴于演員的動(dòng)作和行動(dòng)，演員身體在劇中不僅推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，而且表現(xiàn)人物的性格特征。

藝術(shù)本身就是復(fù)雜和多元的，不同的藝術(shù)作品具有著不同的表現(xiàn)形式，而身體在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)也是十分復(fù)雜奇妙的，不僅體現(xiàn)在外在形式上，也體現(xiàn)在身體的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)上。表演藝術(shù)獨(dú)特的表達(dá)在戲劇表演創(chuàng)作中，演員運(yùn)用他的身體進(jìn)行創(chuàng)作。表演者的“身體”是戲劇表演藝術(shù)唯一的載體。“身體”是創(chuàng)作工具、材料、成品，引出了戲劇表演藝術(shù)的基本特性“三位一體”。也正是這一特性的界定，才有別于其他藝術(shù)門類。但是，從古希臘時(shí)代到19世紀(jì)末，在西方戲劇的歷史長(zhǎng)河中，在戲劇這門藝術(shù)的諸多要素中，“身體”長(zhǎng)久以來(lái)雖然參與其中擁有一席之地，但并沒有得到應(yīng)有的重視，有時(shí)甚至難逃被其他要素吞沒的厄運(yùn)。按照亞里士多德《詩(shī)學(xué)》里對(duì)悲劇的定義，悲劇是有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿。演員需要模仿并賦予角色不同的造型、動(dòng)作，觀眾需要從人物身勢(shì)語(yǔ)上獲取最直觀的感受，并由此帶入對(duì)演員表演技巧的欣賞中。

如曹禺的《雷雨》中，整部話劇情節(jié)曲折，故事性強(qiáng)，明暗雙線縱橫交錯(cuò)。用調(diào)度來(lái)展現(xiàn)人物的內(nèi)心推動(dòng)情節(jié)的一步步發(fā)展。節(jié)奏是舞臺(tái)的脈搏，也是人物心理的外化，心里節(jié)奏是舞臺(tái)節(jié)奏的根據(jù)。慢慢變化越來(lái)越快的戲劇節(jié)奏暗示悲劇的步步臨近，突出戲劇的高潮。

兩個(gè)家庭，八個(gè)人物，一臺(tái)悲劇。錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系網(wǎng)，各不相同的性格，三十年的恩恩怨怨，在一天的時(shí)間里得以爆發(fā)。重重懸念和伏筆在狹小有限的戲劇舞臺(tái)上以一場(chǎng)傾盆的雷雨得到爆發(fā)，封建思想和自由主義的強(qiáng)烈對(duì)抗最終在轟隆隆的雷聲中鑄造了一個(gè)家庭甚至一個(gè)國(guó)家的悲劇。骨肉分離卻以仇人的身份相見，兄妹手足卻擦出愛的火花，對(duì)倫理綱常的悖逆，對(duì)人情冷暖的無(wú)視，《雷雨》可以說(shuō)是一部徹頭徹尾的悲劇，悲到讓人無(wú)從流淚無(wú)從釋懷。作者認(rèn)為，藝術(shù)的任務(wù)不是再現(xiàn)客觀世界，而是表現(xiàn)客觀世界在人的心理意識(shí)中的反映，表現(xiàn)感情、感覺、聯(lián)想、想象的豐富性和復(fù)雜性。藝術(shù)是藝術(shù)家通過(guò)靈性身體與世界溝通的方式，藝術(shù)始終要求人們對(duì)世界保持著某種朦朧不透明的情感，其實(shí)這種情感正是身體對(duì)知覺經(jīng)驗(yàn)的升華，源于生活又高于生活的藝術(shù)，也正是通過(guò)對(duì)這種超越知覺體驗(yàn)的重現(xiàn)來(lái)表達(dá)對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。

藝術(shù)家都是在用一種特別的方式看世界，表達(dá)對(duì)整個(gè)世界的獨(dú)特感受，并通過(guò)自己的身體完成藝術(shù)創(chuàng)作。在完成藝術(shù)作品的過(guò)程中，藝術(shù)家的感受是非常獨(dú)特的，也不容易被常人理解，這就意味著藝術(shù)家要在非常孤獨(dú)的心理環(huán)境中表達(dá)自己的這種獨(dú)特感受，完成藝術(shù)創(chuàng)作。

二、別有韻味的亮相方式

在新時(shí)期以來(lái)的話劇舞臺(tái)上，“亮相”已經(jīng)成為演出者塑造人物性格，區(qū)分人物身份、社會(huì)地位等的重要方式。通過(guò)這些富有造型美感的形體姿勢(shì)，演員可以較好地把握角色的心理線索，迅速進(jìn)入既定的戲劇情境。

不得不提到，最近觀看的一部小劇場(chǎng)話劇《槍聲》，以“一戰(zhàn)”為背景，由一場(chǎng)關(guān)于“槍聲”的審判開場(chǎng)，夾雜倒敘和插敘，帶領(lǐng)觀眾去尋找其背后的隱情。全劇以閃回式的回憶片段和溫暖的色調(diào)，與戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷作對(duì)比。將故事的主人公關(guān)系定位在“亦敵亦友”上。兩個(gè)朝氣蓬勃的青年本是大學(xué)中最好的朋友，但卻因分屬于不同的國(guó)度而在戰(zhàn)場(chǎng)上“短兵相接”，因?yàn)楦髯缘目嘀?，昔日的朋友舉起了槍。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，活下來(lái)的人內(nèi)心一直經(jīng)受著煎熬。最終人們選擇用親情、愛情、友情化解戰(zhàn)爭(zhēng)的冰冷，用人性的寬容和愛拯救一切受傷的靈魂。

《槍聲》中母親的扮演者史蘭芽在這個(gè)小劇場(chǎng)舞臺(tái)上，身材略顯臃腫的她，在劇中出色地塑造了媽媽一角。母親開場(chǎng)的這幾個(gè)簡(jiǎn)單“亮相”看似不著藝術(shù)痕跡，實(shí)際上，卻是以靜制動(dòng)、以氣達(dá)意，它與后面劇情的發(fā)展、沖突的展開息息相關(guān)。從悲傷到重燃希望，繼而又被殘酷的事實(shí)擊倒，最終，她選擇諒解每一個(gè)在戰(zhàn)爭(zhēng)中身不由己的年輕人。這個(gè)形象就是一個(gè)個(gè)性化的身體“亮相”，意味著她能立即從身體的能指中發(fā)現(xiàn)角色身上蘊(yùn)含的各種有效信息，辨別“母親”這個(gè)角色在劇中的地位、社會(huì)關(guān)系，進(jìn)而享受舞臺(tái)表演的藝術(shù)魅力。值得關(guān)注的是，母親形象的創(chuàng)造與演員史蘭芽精湛的舞臺(tái)表演密不可分，厚實(shí)的生活積累、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)造、敬業(yè)的做戲。

戲劇中的身體是在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)，它是藝術(shù)的、虛構(gòu)的、受戲劇情景規(guī)定的、接受一定訓(xùn)練的、面向觀眾的、以身體為指向的或具備身體意識(shí)的。它需要由日常生活中的身體過(guò)渡而來(lái)，而對(duì)日常身體如何演變成戲劇身體的不同看法，以及在此基礎(chǔ)上形成對(duì)身體的理論闡釋、對(duì)身體的不同處理、對(duì)身體的不同訓(xùn)練方式等形成了不同表演理論的分水嶺。

三、真實(shí)樸素的細(xì)節(jié)

戲劇影視表演過(guò)程中，舞臺(tái)上演員需要通過(guò)形體動(dòng)作和語(yǔ)言塑造人物，形體動(dòng)作和語(yǔ)言相比，舞臺(tái)中發(fā)揮的作用更加明顯，這主要是由于戲劇影視屬于視覺意識(shí)，推進(jìn)故事情節(jié)、揭示主題思想、表達(dá)豐滿人物形象這些內(nèi)容細(xì)節(jié)的實(shí)現(xiàn)均需運(yùn)用視覺形象實(shí)現(xiàn)，形體動(dòng)作細(xì)節(jié)對(duì)于深化主題、敘述情節(jié)、反映人物命運(yùn)具有決定性作用。

進(jìn)行戲劇影視表演時(shí)，行動(dòng)細(xì)節(jié)發(fā)揮著十分重要的作用，屬于表演核心元素，演員進(jìn)行表演過(guò)程中，掌握行動(dòng)基礎(chǔ)上，才能更充分了解創(chuàng)造人物方法，舞臺(tái)中呈現(xiàn)出的形象更為生動(dòng)。對(duì)于行動(dòng)細(xì)節(jié)來(lái)講，要想使其更好呈現(xiàn)，就需加強(qiáng)對(duì)其三要素的把握。

（一）做什么

做什么屬于演員進(jìn)行戲劇表演時(shí)的動(dòng)作任務(wù)，也是行動(dòng)任務(wù)，演員應(yīng)結(jié)合實(shí)際劇情確定在行動(dòng)時(shí)的任務(wù)，通過(guò)任務(wù)促進(jìn)動(dòng)作的不斷發(fā)展與變化，在戲劇影視情節(jié)、時(shí)間要求有所不同的情況下，任務(wù)也會(huì)不同[2]。在任務(wù)不同時(shí)，動(dòng)作往往會(huì)發(fā)生一定變化，演員在舞臺(tái)中需了解自己當(dāng)前需要做什么，保證動(dòng)作和人物的一致性，這就需要演員將自身和角色充分融為一體，了解角色呈現(xiàn)出行為的具體動(dòng)機(jī)，通過(guò)自身專業(yè)知識(shí)和專業(yè)技能將文字內(nèi)容合理轉(zhuǎn)化為行為動(dòng)作，使角色藝術(shù)可以轉(zhuǎn)變成自己的藝術(shù)。

（二）為什么

戲劇影視表演在實(shí)施過(guò)程中，劇本設(shè)定的行動(dòng)目的便是為什么。這在目的不同的情況下，行動(dòng)任務(wù)、行動(dòng)內(nèi)容也會(huì)有所不同。一般來(lái)講，任何行動(dòng)均具有自身特定目的。在了解目的時(shí)，不是單純進(jìn)行理性分析，而是需要演員將這種目的作為自身在實(shí)際行動(dòng)當(dāng)中的內(nèi)在依據(jù)，目的需要使演員愿望獲得激發(fā)。在此過(guò)程中，演員需要充分了解劇本內(nèi)容，對(duì)于人物形象形成一定概念，發(fā)揮自身聯(lián)想與想象，結(jié)合自身聯(lián)想、想象、理解構(gòu)建特色鮮明、生動(dòng)的人物形象，為什么是做什么得以實(shí)現(xiàn)的重要保證，為什么和做什么二者之間聯(lián)系緊密、不可分割，演員在行動(dòng)時(shí)應(yīng)具有明確目的性，在目的明確的情況下，行動(dòng)時(shí)方能更為自然且真實(shí)。同時(shí)，如果目的是為保證形象更為具體，那么需要行動(dòng)更為形象、細(xì)致且具有特點(diǎn)，演員在了解做什么的情況下，才能感受到做這件事的具體目的。

（三）怎樣做

實(shí)際上怎樣做為做什么的具體化，需要演員結(jié)合情景、人物關(guān)系，運(yùn)用不同方式，做出不同動(dòng)作，結(jié)合外界環(huán)境、同演者情況，行動(dòng)時(shí)結(jié)合動(dòng)作目的，運(yùn)用不同行動(dòng)方式和行動(dòng)意識(shí)，部分情況下會(huì)出現(xiàn)即興表演的情況。總體來(lái)講，怎樣做比較生動(dòng)，需要人物形象以更生動(dòng)更真實(shí)方式在大眾面前呈現(xiàn)。演員在實(shí)現(xiàn)怎樣做時(shí)，需具備良好的綜合素質(zhì)和綜合能力，可以體現(xiàn)出自身的理解能力、想象能力、感受能力以及表演能力等，同時(shí)也能呈現(xiàn)演員技巧、悟性，能夠反映出演員的素質(zhì)與能力。在實(shí)現(xiàn)做什么以及為什么這兩個(gè)行動(dòng)要素時(shí)，閱讀劇本便能獲得答案，但是怎樣做需要演員將表演內(nèi)容以直觀、生動(dòng)的方式呈現(xiàn)，這對(duì)于演員思想素養(yǎng)、文化底蘊(yùn)以及生活積累要求都比較高，應(yīng)做好細(xì)節(jié)處理與人物設(shè)計(jì)工作。

1955 年，斯坦尼斯拉夫斯基在普希金的悲劇《莫扎特與薩利耶》中扮演薩利耶遭到失敗，讓他深切的認(rèn)識(shí)到了演員的內(nèi)部非但沒有辦法自控，而且存在著極易失控的危險(xiǎn)特性。由此，演員為主體的“表演”藝術(shù)的自發(fā)性、隨意性和偶然性的特質(zhì)完全取決于人的天性本身，人是不能完全作為“角色”在舞臺(tái)上生活，他們常常是要作為演員、作為創(chuàng)作者在舞臺(tái)上生活，因此作為角色的體驗(yàn)與作為創(chuàng)作者的心理——形體創(chuàng)作過(guò)程勢(shì)必會(huì)受到相互之間的影響，這種影響會(huì)使得“表演”產(chǎn)生變化。因此身體影響著心理，必須要在關(guān)注內(nèi)部技巧的同時(shí)對(duì)身體有所限制，才是創(chuàng)造“角色”的可能途徑。

四、結(jié)語(yǔ)

為實(shí)現(xiàn)戲劇影視舞臺(tái)的身勢(shì)語(yǔ)表達(dá)，需要做好以下三要素：重視個(gè)人體驗(yàn)、熟知?jiǎng)”緝?nèi)容、重視舞臺(tái)調(diào)度。體驗(yàn)關(guān)系到做什么，表演源于生活，但是高于生活。演員要想在表演中獲得較好效果，應(yīng)注重觀察生活，這是獲得體驗(yàn)的基礎(chǔ)，結(jié)合自身創(chuàng)造和聯(lián)想，演繹事件簡(jiǎn)單，存在矛盾沖突點(diǎn)，并且生動(dòng)、準(zhǔn)確、鮮明的人物，進(jìn)而體現(xiàn)出作品的思想立意。在此過(guò)程中，先需要觀察人物具體的外部特征，然后觀察人物神態(tài)、年齡、習(xí)慣動(dòng)作、造型等。同時(shí)分析人物心理，其中包括思維方式、邏輯水平等。除此之外，需準(zhǔn)確把握角色思想情感。在正式進(jìn)行舞臺(tái)表演時(shí)，演員需要熟知?jiǎng)”?，了解劇本?nèi)容，其中包括情境、背景等，進(jìn)而了解為什么。實(shí)際表演時(shí)，人物形象和行動(dòng)、情境相關(guān)，即表演應(yīng)符合客觀環(huán)境，演員不能脫離特定情境表演，演員進(jìn)行人物創(chuàng)造過(guò)程中，將行動(dòng)和情境結(jié)合在一起為表演關(guān)鍵，這主要是由于情境對(duì)于人物行動(dòng)會(huì)產(chǎn)生制約，最終塑造的人物能否體現(xiàn)出鮮明性和演員對(duì)于情境的理解與把握相關(guān)。演員行動(dòng)過(guò)程中，交流是需要關(guān)注的重要元素，實(shí)際上屬于心理技術(shù)，和行動(dòng)之間關(guān)系緊密，可以使演員深刻、真實(shí)、準(zhǔn)確的感知人物行動(dòng)。對(duì)于交流來(lái)講，具有一定過(guò)程性，能夠使情感、思想之間相互接受與給予，缺少交流的表演，難以體現(xiàn)出適應(yīng)，戲劇影視在不具有適應(yīng)的情況下，則不能順利推進(jìn)。在充分交流的情況下，方能喚起心中真實(shí)情感?？傊?，在人們精神文化需求變得更加強(qiáng)烈的情況下，戲劇影視獲得了不斷發(fā)展，但無(wú)論其怎樣發(fā)展，均需結(jié)合舞臺(tái)身體語(yǔ)言。這主要是由于舞臺(tái)表演是針對(duì)人物形象進(jìn)行塑造，行動(dòng)為人物形象得以體現(xiàn)的基礎(chǔ)，也是反映生活的主要手段，因此演員在舞臺(tái)表演中，要想塑造人物形象，就需充分認(rèn)識(shí)到戲劇影視中身體語(yǔ)言表達(dá)的重要性。