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        論《山河故人》中的悲劇意味

        2023-01-05 14:55:47胡蒽露貴州師范大學(xué)文學(xué)院
        環(huán)球首映 2022年1期

        胡蒽露 貴州師范大學(xué)文學(xué)院

        中國(guó)第六代導(dǎo)演中賈樟柯無(wú)疑是獨(dú)樹(shù)一幟的,其影片以底層敘事、紀(jì)實(shí)風(fēng)格為人熟知。從“故鄉(xiāng)三部曲”到《三峽好人》等影片,賈樟柯憑借出色的影像表達(dá),斬獲國(guó)內(nèi)外大獎(jiǎng)無(wú)數(shù)。2015年上映的《山河故人》“更像是對(duì)賈樟柯電影的一次小結(jié)”,[1]促使他獲得了終身成就獎(jiǎng)。影片上映后,認(rèn)可、批評(píng)聲迭起:有人認(rèn)為影片折射出“城鄉(xiāng)、階層等文化間的交疊與沖突”,表征出孤獨(dú)意識(shí)及文化認(rèn)同缺失下人的身份焦慮;另一派批評(píng)家則認(rèn)為較其早期電影,《山河故人》在靈動(dòng)性等方面有所欠缺。由筆者的觀影體驗(yàn)來(lái)看,誠(chéng)然《山河故人》有符號(hào)化、概念化等問(wèn)題,但影片傳達(dá)的“悲劇意味”,仍是為人動(dòng)容的。

        一、“心是空的”與“立心”:悲劇意味的來(lái)源及表達(dá)

        賈樟柯導(dǎo)演的系列影片中包含有悲劇元素,《山河故人》也延續(xù)了其以往影片對(duì)轉(zhuǎn)型期社會(huì)的表達(dá)、對(duì)創(chuàng)傷的直視。影片的悲劇意味,既與其生平經(jīng)歷有關(guān),也來(lái)自導(dǎo)演對(duì)陳凱歌等大師的學(xué)習(xí)。賈樟柯出生于汾陽(yáng),20世紀(jì)90年代末的汾陽(yáng)以“煤礦”為支柱產(chǎn)業(yè)。其時(shí)改革矛盾激烈,一方面經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展,另一方面人與人之間傳統(tǒng)的“情義”觀,則受到了挑戰(zhàn)。聚焦導(dǎo)演身處的特定的時(shí)代環(huán)境,改革開(kāi)放營(yíng)造了相對(duì)自由的精神空間,使得他接受系統(tǒng)性的教育成為可能,同時(shí)這也間接促成了其反思精神的形成。

        此外,賈樟柯電影中的悲劇意味還來(lái)自他對(duì)陳凱歌等大師的學(xué)習(xí)。他曾說(shuō)過(guò),“每個(gè)人都有貼近身體的東西,有時(shí)候藝術(shù)不是你去選擇,而是血液里更接近什么”。[2]賈樟柯一定記得,他與《黃土地》相遇時(shí)的熱血澎湃,其中傳達(dá)出的個(gè)體生命體驗(yàn),所引起的個(gè)體成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的共鳴,促使他放棄了美術(shù)道路,步入電影王國(guó)。無(wú)獨(dú)有偶,賈樟柯曾說(shuō)過(guò)這樣一段話(huà),“我似乎通過(guò)侯孝賢,再經(jīng)由沈從文弄懂了一個(gè)道理:個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)是如此珍貴。傳達(dá)尊貴的個(gè)人體驗(yàn)本應(yīng)該是創(chuàng)作的本能狀態(tài),而經(jīng)過(guò)文藝訓(xùn)練后,提起筆來(lái)心卻是空的。”[3]1993年賈樟柯考上北京電影學(xué)院,此前現(xiàn)實(shí)讓他有千言萬(wàn)語(yǔ)欲表達(dá),可入學(xué)后他迅速地被強(qiáng)大的電影文化所同化了。他當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的劇本,充斥著胡編亂造,似乎只有“遠(yuǎn)離真實(shí)人生”的電影才有價(jià)值。電影理論訓(xùn)練并未賦予賈樟柯一把開(kāi)啟靈智的鑰匙,他在提筆進(jìn)行創(chuàng)作時(shí),因過(guò)于疏遠(yuǎn)人生而覺(jué)得自己“心是空的”。

        隨后,在侯孝賢、楊德昌、小津等人的影片中,他找到了一種契合:他們都不同向度地傳達(dá)出時(shí)代浪潮下,個(gè)體富有悲劇意味的經(jīng)驗(yàn)?!兑灰弧芬浴叭穗H關(guān)系”為鎖眼,于人際之“熱”中傳達(dá)出人感情上的冰冷;通過(guò)侯孝賢,賈樟柯知悉了沈從文,沈氏塑造的“人性小廟”間接地影響了賈樟柯,他們對(duì)個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)暗合賈樟柯血液中的“藝術(shù)因子”。在汾陽(yáng)——賈樟柯借由地方經(jīng)驗(yàn),對(duì)個(gè)體富有的悲劇意味的敏銳把握,找到了影片的“取景框”。

        賈樟柯早期代表作《小武》中男主角的扮演者王宏偉,并非是一名職業(yè)演員。受意大利新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的影響,賈樟柯習(xí)慣啟用非職業(yè)性演員。在《片段的決定——小武》中,賈樟柯說(shuō)道,“小武去小勇家,兩兄弟面對(duì)面。正在準(zhǔn)備婚禮的小勇接待不速之客——小武,一個(gè)玩弄著打火機(jī),一個(gè)焦躁地左顧右盼……誰(shuí)不是把自己的苦衷埋藏在心底?于是小武獨(dú)自離開(kāi),放下紅包,帶上隱衷。這就是我所熟悉的人際方法。自尊、沖動(dòng)以及深藏內(nèi)心的教養(yǎng),是我縣城里那些朋友的動(dòng)人天性。”[2]杰出的創(chuàng)作,實(shí)質(zhì)上皆是詹姆斯·伍德所謂“用心烹飪”的結(jié)果,也必經(jīng)“立心”的過(guò)程。拍攝《小山回家》時(shí),導(dǎo)演受波普藝術(shù)的影響,或致力于對(duì)人與媒體形式的裁剪,因而影片有平面化等特點(diǎn),以致《小武》影片欲傳達(dá)的富有悲劇意味的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn),愈發(fā)生動(dòng)起來(lái)。

        對(duì)賈樟柯而言,“立心”的內(nèi)涵即對(duì)于個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的抒發(fā),專(zhuān)注表現(xiàn)個(gè)人存在的危機(jī)、悲劇意味?!缎∥洹方Y(jié)尾,小武蹲在馬路邊被鐐銬在水泥電線(xiàn)桿上,看客越逼越近;《三峽好人》結(jié)尾,韓三明凝視著在高樓間走鋼絲的人,后景中的城市化為廢墟;《山河故人》結(jié)尾,沈濤(以下簡(jiǎn)稱(chēng)濤)在雪中獨(dú)舞等系列影片中,賈樟柯延續(xù)抒寫(xiě)著富有悲劇意味的故事。

        二、《山河故人》中悲劇意味的呈現(xiàn)

        楊德昌、侯孝賢等人的影片都折射出人生的五味雜陳,散發(fā)出淡淡的悲劇意味。作為這幾位大師的學(xué)習(xí)者,賈樟柯的影片中時(shí)常呈現(xiàn)出悲劇意味便不難理解。談及拍攝這部影片的初衷時(shí),賈樟柯說(shuō)道,“90年代末開(kāi)始,中國(guó)經(jīng)濟(jì)開(kāi)始加速度發(fā)展。伴隨著這場(chǎng)超現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)運(yùn)動(dòng),人們的情感方法無(wú)法阻止地被改變了。觸發(fā)我拍這部影片的動(dòng)機(jī)在于,放大了人類(lèi)活動(dòng)中經(jīng)濟(jì)生活的比重,卻縮小了情感生活的尺寸和分量?!盵3]影片中不難體察到導(dǎo)演對(duì)個(gè)體的情感生活,試圖敏銳表達(dá)的努力。

        《山河故人》中架設(shè)了“過(guò)去(1999) 現(xiàn)在(2014) 未來(lái)(2025)”三個(gè)時(shí)間維度,“三段式結(jié)構(gòu)”來(lái)自導(dǎo)演對(duì)于自我生命的表達(dá),“我今年四十五歲,這意味著我對(duì)過(guò)去的生活擁有了比較多的記憶,而未來(lái)仍然需要想象。站在人生的中間點(diǎn),觀察今天的生活,回憶過(guò)去,想象未來(lái),這是我自己的處境。”[5]電影第一部分以90年代末的汾陽(yáng)為背景,勾畫(huà)了沈濤、梁子、張晉生的“三角戀”關(guān)系;第二部分則敘述了由這場(chǎng)“三角戀”引發(fā)的事件:濤和張晉生兩人離婚、梁子借錢(qián)等;第三部分,發(fā)生在澳大利亞的A城,圍繞到樂(lè)“失根”與個(gè)體的“尋根”困境為核心展開(kāi)敘述。此中輻射出各人富有悲劇意味的個(gè)體經(jīng)驗(yàn),寫(xiě)盡悲歡離合。

        (一)幾何問(wèn)題或代數(shù)問(wèn)題

        影片第一部分,濤問(wèn)了梁子和張晉生一個(gè)同樣的問(wèn)題:你是幾何問(wèn)題,還是代數(shù)問(wèn)題?!皫缀螁?wèn)題,處理的是事物之間的關(guān)系,而代數(shù)問(wèn)題,則是事物的數(shù)目問(wèn)題”。[4]對(duì)“幾何或代數(shù)問(wèn)題”的區(qū)分,也預(yù)示著沈濤的一層選擇的維度?!皫缀螁?wèn)題”處理的是事物間的關(guān)系,即指代濤與梁子之間的問(wèn)題,濤與梁子的交往,以“情感”為邏輯推進(jìn);而“代數(shù)問(wèn)題”處理的則是事物的數(shù)目問(wèn)題,指代濤與張晉生之間的問(wèn)題,此二人間的關(guān)系更多地以“金錢(qián)倫理”為推進(jìn)點(diǎn)。

        《山河故人》中“三角戀”的關(guān)系有多方面的呈現(xiàn)。開(kāi)頭在《Go West》的音樂(lè)中,鏡頭切入眾人的狂歡舞蹈。第一幕三個(gè)人對(duì)手戲的場(chǎng)景,選擇在了沈濤“唱傘頭”表演前所在的化妝間內(nèi)。隨著鏡頭的移動(dòng)與切換,一邊梁子滿(mǎn)眼笑意地盯著濤,另一邊濤則對(duì)梁子提出了“你是幾何還是代數(shù)問(wèn)題”的發(fā)問(wèn)。隨著張晉生的突然闖入,影片中二元構(gòu)圖的平衡結(jié)構(gòu)被打破:此時(shí)梁子的拍攝角度為四分之一側(cè)面,沈濤也是側(cè)臉角度,而張晉生則一直為正面拍攝?!墩J(rèn)識(shí)電影》中論及“區(qū)域空間”時(shí),路易斯·賈內(nèi)梯寫(xiě)道,“鏡框內(nèi)的空間是表達(dá)的一個(gè)重點(diǎn)……人的空間觀念與權(quán)力階層有關(guān)。主導(dǎo)性越強(qiáng),擁有的空間也越多……通常演員都會(huì)忽略攝影機(jī)的存在,而觀眾的位置正好讓我們毫無(wú)阻攔地觀察他的所作所為。”[5]第一場(chǎng)三個(gè)人的對(duì)手戲中,無(wú)疑張晉生處于“主導(dǎo)性”的位置,其臺(tái)詞也透露出他有著較高的經(jīng)濟(jì)地位。第二場(chǎng)三個(gè)人的對(duì)手戲在黃河邊,影片中濤開(kāi)著張晉生的新車(chē)不小心撞上了石碑,由此又引發(fā)了“幾何或代數(shù)問(wèn)題”的追問(wèn)。張晉生首先關(guān)注的并非是“沈濤是否受傷”,梁子關(guān)注的則是這一問(wèn)題。梁子關(guān)注的并非是物品價(jià)值的減損,而是濤的安危,兩人的關(guān)系建筑在“情感”這一基礎(chǔ)上,表征著“幾何問(wèn)題”。

        論及影片中濤的選擇,賈樟柯說(shuō),“濤這個(gè)人物應(yīng)該面臨了兩次艱難的選擇:一次是選擇她的愛(ài)人,結(jié)婚的對(duì)象。一次是她放棄了孩子的撫養(yǎng)權(quán),讓孩子跟著前夫生活。”[3]第一部分結(jié)尾,濤做出了婚姻選擇:喧鬧的舞廳,濤與張晉生相擁而舞,梁子則在遠(yuǎn)處注視二人,三人的青春最終完成了一場(chǎng)悲情的謝幕。濤的這次選擇既是自我的一次釋放,更是出于對(duì)現(xiàn)實(shí)的考慮,相較梁子,顯然張晉生更有行動(dòng)力與經(jīng)濟(jì)能力。她的選擇打開(kāi)了“潘多拉”魔盒,為日后的悲劇埋下了禍根。

        (二)“失根”困惑與“尋根”困境

        濤更為艱難的選擇是在當(dāng)代部分。離婚后出于對(duì)自身經(jīng)濟(jì)能力的考量,她放棄了到樂(lè)的撫養(yǎng)權(quán),正是這個(gè)選擇,決定了2025年她在汾陽(yáng)“雪中獨(dú)舞”的悲劇。影片第二、三部分也呈現(xiàn)出多重的悲劇意味:一層為到樂(lè)的“失根”困惑,另一層即到樂(lè)、張晉生“尋根”之困境。第一部分結(jié)尾到樂(lè)出生了,好景不長(zhǎng),2014年去上海轉(zhuǎn)行搞風(fēng)投的張晉生,不久便與濤離婚了。

        對(duì)到樂(lè)來(lái)說(shuō),其“失根困惑”在兩個(gè)層面體現(xiàn):尋求不到生理層的母親,也尋求不到“精神層的母親”(即一種身份認(rèn)同感)。到樂(lè)與母親的隔閡有多次提及,首先濤接到樂(lè)參加姥爺?shù)脑岫Y時(shí),面對(duì)“下跪”這一習(xí)俗,到樂(lè)杵在了原地,一層原因也出自親情上的隔閡,再者在和后母視頻時(shí),他并不顧忌生母的感受。到樂(lè)對(duì)“母親”這一概念,是既空洞又模糊。2025年的澳大利亞,到樂(lè)與MIA的忘年戀正是其“失根”(生理上失去母親的陪伴)的注腳和一層心理的補(bǔ)償。到樂(lè)將對(duì)“母親”的尋求,投射到與MIA的戀愛(ài)中,但他依舊面臨著“尋根”之困境。外語(yǔ)課上當(dāng)他再次聽(tīng)到《珍重》時(shí),他隱約記得曾在哪里聽(tīng)過(guò)這首歌,卻回想不起來(lái)是在母親送他離開(kāi)汾陽(yáng)的火車(chē)上聽(tīng)過(guò);當(dāng)他在海邊因過(guò)于思念母親而沉默時(shí),只能喊一聲“濤”……影片既表現(xiàn)了到樂(lè)的“失根”困惑,也折射出其“尋根”困境。

        “失語(yǔ)”原指?jìng)€(gè)體語(yǔ)言的功能性障礙,近幾年來(lái)逐漸移植到了文化、文學(xué)等領(lǐng)域。一定程度上,到樂(lè)也表現(xiàn)出了“失語(yǔ)”的癥狀。一方面,到樂(lè)喊生母“媽咪”,而非“媽”(中文本應(yīng)是他的母語(yǔ));另一方面,2025年的澳大利亞,到樂(lè)和父親之間還需要借助翻譯器交流?!盀槭裁次覀冞M(jìn)入了找不到詞語(yǔ)的失語(yǔ)狀態(tài)?……在‘人’的概念‘耗盡’和‘零散化’之后,在意義被播放、語(yǔ)言變成了能指的游戲之后,‘失語(yǔ)’就變成了不可避免的文化癥候?!盵6]“失語(yǔ)”即是后現(xiàn)代主義所說(shuō)的“表征”的危機(jī),表征危機(jī)的深層原因是意義危機(jī)。到樂(lè)與濤、父親的交往中,所表征的正是一種“失語(yǔ)”的困境,背后潛藏的是個(gè)體“無(wú)法進(jìn)入的焦慮”。預(yù)示的正是意義的危機(jī):跨文化、代際隔閡下,個(gè)體既無(wú)法進(jìn)入彼此的內(nèi)心,更尋求不到自我的身份認(rèn)同。這一層面上,到樂(lè)尋求不到自己“精神上的母親”。老年的張晉生面臨的則是“無(wú)物之陣”,在汾陽(yáng)時(shí)他買(mǎi)不到槍卻有“敵人”,而現(xiàn)在他可以買(mǎi)很多支槍?zhuān)瑓s連個(gè)“敵人”都沒(méi)有了?!白杂墒鞘裁??自由是個(gè)屁?!睆垥x生對(duì)“自由”的體察,正是其孤獨(dú)處境的外化,他陷入的也是“尋根”之困境,尋意義、親情而不得。

        結(jié)尾濤的“雪中獨(dú)舞”,將個(gè)體的悲劇意味推演至高潮。其一,濤“雪中獨(dú)舞”的設(shè)定觸發(fā)了思考,隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,情感生活的分量是否消失殆盡。其二,“雪中獨(dú)舞”也展現(xiàn)了個(gè)體的危機(jī)和悲劇。“深深吸引我的是這部電影中的另外一種東西,比如命運(yùn)、境遇,以及不得不面對(duì)的人性悖論……刺痛我的是人的那么多無(wú)可奈何,以及永遠(yuǎn)說(shuō)不清的宿命?!盵7]談及對(duì)《帶鐐銬的旅客》的觀影感受時(shí),賈樟柯說(shuō)道。承其興趣點(diǎn),《山河故人》中導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了個(gè)體的悲劇命運(yùn),閃爍著時(shí)代的灼痛。

        當(dāng)然《山河故人》也有暗含溫情的一面。影片多次出現(xiàn)了一個(gè)提著關(guān)公刀的少年,“拿著關(guān)公刀的人,我們可以把他想象成一個(gè)學(xué)武術(shù)的少年,有可能是學(xué)戲的……他是穿過(guò)擁擠的街市的神明,他就是關(guān)公?!盵3]導(dǎo)演欲強(qiáng)調(diào)的正是“山河可變,情義不變”這一主題,影片中和尚對(duì)濤的父親進(jìn)行超度的場(chǎng)景,也暗含溫情。2025年濤在雪地獨(dú)舞,恍惚聽(tīng)見(jiàn)有人呼喚她,山河已變,故人不在,只剩無(wú)盡的悲愴。

        三、悲聲長(zhǎng)嘆:掙扎與堅(jiān)守

        縱覽賈樟柯的眾多電影,悲劇意味一以貫之。布封曾提出“風(fēng)格即人”,也可以說(shuō)在影視界,影片的風(fēng)格也與導(dǎo)演的精神氣質(zhì)一脈相連?!渡胶庸嗜恕飞婕叭齻€(gè)時(shí)代,因時(shí)間跨度之長(zhǎng)而愈發(fā)顯示出悲劇意味?!皩?dǎo)演”身份的賈樟柯,對(duì)自我、人文關(guān)懷的掙扎與堅(jiān)守,也是“雪中獨(dú)舞”形象的一層注腳。

        談及電影界的代際問(wèn)題時(shí),張旭東評(píng)價(jià)道,“針對(duì)‘第五代’導(dǎo)演的電影重新喚起去歷史化場(chǎng)景和幻想式的、意識(shí)形態(tài)的象征統(tǒng)一,賈樟柯等‘第六代’導(dǎo)演選擇將破碎而無(wú)序的現(xiàn)實(shí)的種種寓言搬上電影銀幕。”[8]“第五代”電影中“故事的缺失在形式層面上揭示出一種經(jīng)驗(yàn)的貧乏,而與之形成鮮明對(duì)比的則是內(nèi)容層面上令人眩目的騷亂?!盵8]賈樟柯及其他“第六代”導(dǎo)演的集體現(xiàn)身,既是出于對(duì)“話(huà)語(yǔ)權(quán)”的爭(zhēng)奪,也是對(duì)此現(xiàn)狀的回應(yīng)。

        在評(píng)價(jià)“第六代”電影制作者時(shí),賈樟柯對(duì)之嘉獎(jiǎng)不斷。“今天,整個(gè)社會(huì)可以討論普通人的尊嚴(yán)。這些是不是得益于一大批‘第六代’導(dǎo)演持之以恒地關(guān)注中國(guó)底層社會(huì),呈現(xiàn)邊緣人群,而呼喚給這樣的人群以基本的權(quán)利?”[3]在其認(rèn)可中,也可窺見(jiàn)賈樟柯的掙扎與堅(jiān)守。他的影片的形成期,對(duì)應(yīng)著中國(guó)新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的興起,受之影響其影片呈現(xiàn)出紀(jì)實(shí)、平民化的風(fēng)格。但近年來(lái),商業(yè)電影猛烈沖擊著中國(guó)電影業(yè),在資本運(yùn)轉(zhuǎn)的邏輯下,藝術(shù)電影的生存空間備受擠壓?!渡胶庸嗜恕分兴麑?duì)于“三段式”“忘年戀”等元素的設(shè)定,彰顯了他意欲轉(zhuǎn)型的努力;影片對(duì)于“情義”“小人物”等的表達(dá),也顯示出導(dǎo)演的人文關(guān)懷。胡克曾說(shuō),“中國(guó)藝術(shù)電影面臨的困境比商業(yè)電影大,以往藝術(shù)電影的生存方式不能適應(yīng)社會(huì)發(fā)展,藝術(shù)電影通過(guò)以后送到國(guó)外參賽參展能不能打響是未知數(shù)……創(chuàng)作藝術(shù)電影需要知難而進(jìn)、勇于創(chuàng)新,希望賈樟柯依然是中堅(jiān)力量?!盵1]《山河故人》作為導(dǎo)演“轉(zhuǎn)型期”的創(chuàng)作,是較為成功的。

        面對(duì)著狂歡文化的沖擊,賈樟柯該何去何從?如何堅(jiān)守電影開(kāi)端便固有的一種美學(xué)傳統(tǒng),仍是一層疑問(wèn)。結(jié)尾山河隱去,故人遠(yuǎn)走,沈濤在雪中獨(dú)舞。在中國(guó)電影界,賈樟柯亦是一名“雪中獨(dú)舞者”,在掙扎與堅(jiān)守中,他抒寫(xiě)著電影“不為不朽,只為此中可以落淚”的圓舞曲。

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