胡蒽露 貴州師范大學(xué)文學(xué)院

中國(guó)第六代導(dǎo)演中賈樟柯無(wú)疑是獨(dú)樹(shù)一幟的，其影片以底層敘事、紀(jì)實(shí)風(fēng)格為人熟知。從“故鄉(xiāng)三部曲”到《三峽好人》等影片，賈樟柯憑借出色的影像表達(dá)，斬獲國(guó)內(nèi)外大獎(jiǎng)無(wú)數(shù)。2015年上映的《山河故人》“更像是對(duì)賈樟柯電影的一次小結(jié)”，[1]促使他獲得了終身成就獎(jiǎng)。影片上映后，認(rèn)可、批評(píng)聲迭起：有人認(rèn)為影片折射出“城鄉(xiāng)、階層等文化間的交疊與沖突”，表征出孤獨(dú)意識(shí)及文化認(rèn)同缺失下人的身份焦慮；另一派批評(píng)家則認(rèn)為較其早期電影，《山河故人》在靈動(dòng)性等方面有所欠缺。由筆者的觀影體驗(yàn)來(lái)看，誠(chéng)然《山河故人》有符號(hào)化、概念化等問(wèn)題，但影片傳達(dá)的“悲劇意味”，仍是為人動(dòng)容的。

一、“心是空的”與“立心”：悲劇意味的來(lái)源及表達(dá)

賈樟柯導(dǎo)演的系列影片中包含有悲劇元素，《山河故人》也延續(xù)了其以往影片對(duì)轉(zhuǎn)型期社會(huì)的表達(dá)、對(duì)創(chuàng)傷的直視。影片的悲劇意味，既與其生平經(jīng)歷有關(guān)，也來(lái)自導(dǎo)演對(duì)陳凱歌等大師的學(xué)習(xí)。賈樟柯出生于汾陽(yáng)，20世紀(jì)90年代末的汾陽(yáng)以“煤礦”為支柱產(chǎn)業(yè)。其時(shí)改革矛盾激烈，一方面經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，另一方面人與人之間傳統(tǒng)的“情義”觀，則受到了挑戰(zhàn)。聚焦導(dǎo)演身處的特定的時(shí)代環(huán)境，改革開(kāi)放營(yíng)造了相對(duì)自由的精神空間，使得他接受系統(tǒng)性的教育成為可能，同時(shí)這也間接促成了其反思精神的形成。

此外，賈樟柯電影中的悲劇意味還來(lái)自他對(duì)陳凱歌等大師的學(xué)習(xí)。他曾說(shuō)過(guò)，“每個(gè)人都有貼近身體的東西，有時(shí)候藝術(shù)不是你去選擇，而是血液里更接近什么”。[2]賈樟柯一定記得，他與《黃土地》相遇時(shí)的熱血澎湃，其中傳達(dá)出的個(gè)體生命體驗(yàn)，所引起的個(gè)體成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的共鳴，促使他放棄了美術(shù)道路，步入電影王國(guó)。無(wú)獨(dú)有偶，賈樟柯曾說(shuō)過(guò)這樣一段話(huà)，“我似乎通過(guò)侯孝賢，再經(jīng)由沈從文弄懂了一個(gè)道理：個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)是如此珍貴。傳達(dá)尊貴的個(gè)人體驗(yàn)本應(yīng)該是創(chuàng)作的本能狀態(tài)，而經(jīng)過(guò)文藝訓(xùn)練后，提起筆來(lái)心卻是空的。”[3]1993年賈樟柯考上北京電影學(xué)院，此前現(xiàn)實(shí)讓他有千言萬(wàn)語(yǔ)欲表達(dá)，可入學(xué)后他迅速地被強(qiáng)大的電影文化所同化了。他當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的劇本，充斥著胡編亂造，似乎只有“遠(yuǎn)離真實(shí)人生”的電影才有價(jià)值。電影理論訓(xùn)練并未賦予賈樟柯一把開(kāi)啟靈智的鑰匙，他在提筆進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，因過(guò)于疏遠(yuǎn)人生而覺(jué)得自己“心是空的”。

隨后，在侯孝賢、楊德昌、小津等人的影片中，他找到了一種契合：他們都不同向度地傳達(dá)出時(shí)代浪潮下，個(gè)體富有悲劇意味的經(jīng)驗(yàn)?！兑灰弧芬浴叭穗H關(guān)系”為鎖眼，于人際之“熱”中傳達(dá)出人感情上的冰冷；通過(guò)侯孝賢，賈樟柯知悉了沈從文，沈氏塑造的“人性小廟”間接地影響了賈樟柯，他們對(duì)個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)暗合賈樟柯血液中的“藝術(shù)因子”。在汾陽(yáng)——賈樟柯借由地方經(jīng)驗(yàn)，對(duì)個(gè)體富有的悲劇意味的敏銳把握，找到了影片的“取景框”。

賈樟柯早期代表作《小武》中男主角的扮演者王宏偉，并非是一名職業(yè)演員。受意大利新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的影響，賈樟柯習(xí)慣啟用非職業(yè)性演員。在《片段的決定——小武》中，賈樟柯說(shuō)道，“小武去小勇家，兩兄弟面對(duì)面。正在準(zhǔn)備婚禮的小勇接待不速之客——小武，一個(gè)玩弄著打火機(jī)，一個(gè)焦躁地左顧右盼……誰(shuí)不是把自己的苦衷埋藏在心底？于是小武獨(dú)自離開(kāi)，放下紅包，帶上隱衷。這就是我所熟悉的人際方法。自尊、沖動(dòng)以及深藏內(nèi)心的教養(yǎng)，是我縣城里那些朋友的動(dòng)人天性。”[2]杰出的創(chuàng)作，實(shí)質(zhì)上皆是詹姆斯·伍德所謂“用心烹飪”的結(jié)果，也必經(jīng)“立心”的過(guò)程。拍攝《小山回家》時(shí)，導(dǎo)演受波普藝術(shù)的影響，或致力于對(duì)人與媒體形式的裁剪，因而影片有平面化等特點(diǎn)，以致《小武》影片欲傳達(dá)的富有悲劇意味的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)，愈發(fā)生動(dòng)起來(lái)。

對(duì)賈樟柯而言，“立心”的內(nèi)涵即對(duì)于個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的抒發(fā)，專(zhuān)注表現(xiàn)個(gè)人存在的危機(jī)、悲劇意味?！缎∥洹方Y(jié)尾，小武蹲在馬路邊被鐐銬在水泥電線(xiàn)桿上，看客越逼越近；《三峽好人》結(jié)尾，韓三明凝視著在高樓間走鋼絲的人，后景中的城市化為廢墟；《山河故人》結(jié)尾，沈濤（以下簡(jiǎn)稱(chēng)濤）在雪中獨(dú)舞等系列影片中，賈樟柯延續(xù)抒寫(xiě)著富有悲劇意味的故事。

二、《山河故人》中悲劇意味的呈現(xiàn)

楊德昌、侯孝賢等人的影片都折射出人生的五味雜陳，散發(fā)出淡淡的悲劇意味。作為這幾位大師的學(xué)習(xí)者，賈樟柯的影片中時(shí)常呈現(xiàn)出悲劇意味便不難理解。談及拍攝這部影片的初衷時(shí)，賈樟柯說(shuō)道，“90年代末開(kāi)始，中國(guó)經(jīng)濟(jì)開(kāi)始加速度發(fā)展。伴隨著這場(chǎng)超現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)運(yùn)動(dòng)，人們的情感方法無(wú)法阻止地被改變了。觸發(fā)我拍這部影片的動(dòng)機(jī)在于，放大了人類(lèi)活動(dòng)中經(jīng)濟(jì)生活的比重，卻縮小了情感生活的尺寸和分量?！盵3]影片中不難體察到導(dǎo)演對(duì)個(gè)體的情感生活，試圖敏銳表達(dá)的努力。

《山河故人》中架設(shè)了“過(guò)去（1999） 現(xiàn)在（2014） 未來(lái)（2025）”三個(gè)時(shí)間維度，“三段式結(jié)構(gòu)”來(lái)自導(dǎo)演對(duì)于自我生命的表達(dá)，“我今年四十五歲，這意味著我對(duì)過(guò)去的生活擁有了比較多的記憶，而未來(lái)仍然需要想象。站在人生的中間點(diǎn)，觀察今天的生活，回憶過(guò)去，想象未來(lái)，這是我自己的處境。”[5]電影第一部分以90年代末的汾陽(yáng)為背景，勾畫(huà)了沈濤、梁子、張晉生的“三角戀”關(guān)系；第二部分則敘述了由這場(chǎng)“三角戀”引發(fā)的事件：濤和張晉生兩人離婚、梁子借錢(qián)等；第三部分，發(fā)生在澳大利亞的A城，圍繞到樂(lè)“失根”與個(gè)體的“尋根”困境為核心展開(kāi)敘述。此中輻射出各人富有悲劇意味的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，寫(xiě)盡悲歡離合。

（一）幾何問(wèn)題或代數(shù)問(wèn)題

影片第一部分，濤問(wèn)了梁子和張晉生一個(gè)同樣的問(wèn)題：你是幾何問(wèn)題，還是代數(shù)問(wèn)題?！皫缀螁?wèn)題，處理的是事物之間的關(guān)系，而代數(shù)問(wèn)題，則是事物的數(shù)目問(wèn)題”。[4]對(duì)“幾何或代數(shù)問(wèn)題”的區(qū)分，也預(yù)示著沈濤的一層選擇的維度?！皫缀螁?wèn)題”處理的是事物間的關(guān)系，即指代濤與梁子之間的問(wèn)題，濤與梁子的交往，以“情感”為邏輯推進(jìn)；而“代數(shù)問(wèn)題”處理的則是事物的數(shù)目問(wèn)題，指代濤與張晉生之間的問(wèn)題，此二人間的關(guān)系更多地以“金錢(qián)倫理”為推進(jìn)點(diǎn)。

《山河故人》中“三角戀”的關(guān)系有多方面的呈現(xiàn)。開(kāi)頭在《Go West》的音樂(lè)中，鏡頭切入眾人的狂歡舞蹈。第一幕三個(gè)人對(duì)手戲的場(chǎng)景，選擇在了沈濤“唱傘頭”表演前所在的化妝間內(nèi)。隨著鏡頭的移動(dòng)與切換，一邊梁子滿(mǎn)眼笑意地盯著濤，另一邊濤則對(duì)梁子提出了“你是幾何還是代數(shù)問(wèn)題”的發(fā)問(wèn)。隨著張晉生的突然闖入，影片中二元構(gòu)圖的平衡結(jié)構(gòu)被打破：此時(shí)梁子的拍攝角度為四分之一側(cè)面，沈濤也是側(cè)臉角度，而張晉生則一直為正面拍攝?！墩J(rèn)識(shí)電影》中論及“區(qū)域空間”時(shí)，路易斯·賈內(nèi)梯寫(xiě)道，“鏡框內(nèi)的空間是表達(dá)的一個(gè)重點(diǎn)……人的空間觀念與權(quán)力階層有關(guān)。主導(dǎo)性越強(qiáng)，擁有的空間也越多……通常演員都會(huì)忽略攝影機(jī)的存在，而觀眾的位置正好讓我們毫無(wú)阻攔地觀察他的所作所為。”[5]第一場(chǎng)三個(gè)人的對(duì)手戲中，無(wú)疑張晉生處于“主導(dǎo)性”的位置，其臺(tái)詞也透露出他有著較高的經(jīng)濟(jì)地位。第二場(chǎng)三個(gè)人的對(duì)手戲在黃河邊，影片中濤開(kāi)著張晉生的新車(chē)不小心撞上了石碑，由此又引發(fā)了“幾何或代數(shù)問(wèn)題”的追問(wèn)。張晉生首先關(guān)注的并非是“沈濤是否受傷”，梁子關(guān)注的則是這一問(wèn)題。梁子關(guān)注的并非是物品價(jià)值的減損，而是濤的安危，兩人的關(guān)系建筑在“情感”這一基礎(chǔ)上，表征著“幾何問(wèn)題”。

論及影片中濤的選擇，賈樟柯說(shuō)，“濤這個(gè)人物應(yīng)該面臨了兩次艱難的選擇：一次是選擇她的愛(ài)人，結(jié)婚的對(duì)象。一次是她放棄了孩子的撫養(yǎng)權(quán)，讓孩子跟著前夫生活。”[3]第一部分結(jié)尾，濤做出了婚姻選擇：喧鬧的舞廳，濤與張晉生相擁而舞，梁子則在遠(yuǎn)處注視二人，三人的青春最終完成了一場(chǎng)悲情的謝幕。濤的這次選擇既是自我的一次釋放，更是出于對(duì)現(xiàn)實(shí)的考慮，相較梁子，顯然張晉生更有行動(dòng)力與經(jīng)濟(jì)能力。她的選擇打開(kāi)了“潘多拉”魔盒，為日后的悲劇埋下了禍根。

（二）“失根”困惑與“尋根”困境

濤更為艱難的選擇是在當(dāng)代部分。離婚后出于對(duì)自身經(jīng)濟(jì)能力的考量，她放棄了到樂(lè)的撫養(yǎng)權(quán)，正是這個(gè)選擇，決定了2025年她在汾陽(yáng)“雪中獨(dú)舞”的悲劇。影片第二、三部分也呈現(xiàn)出多重的悲劇意味：一層為到樂(lè)的“失根”困惑，另一層即到樂(lè)、張晉生“尋根”之困境。第一部分結(jié)尾到樂(lè)出生了，好景不長(zhǎng)，2014年去上海轉(zhuǎn)行搞風(fēng)投的張晉生，不久便與濤離婚了。

對(duì)到樂(lè)來(lái)說(shuō)，其“失根困惑”在兩個(gè)層面體現(xiàn)：尋求不到生理層的母親，也尋求不到“精神層的母親”（即一種身份認(rèn)同感）。到樂(lè)與母親的隔閡有多次提及，首先濤接到樂(lè)參加姥爺?shù)脑岫Y時(shí)，面對(duì)“下跪”這一習(xí)俗，到樂(lè)杵在了原地，一層原因也出自親情上的隔閡，再者在和后母視頻時(shí)，他并不顧忌生母的感受。到樂(lè)對(duì)“母親”這一概念，是既空洞又模糊。2025年的澳大利亞，到樂(lè)與MIA的忘年戀正是其“失根”（生理上失去母親的陪伴）的注腳和一層心理的補(bǔ)償。到樂(lè)將對(duì)“母親”的尋求，投射到與MIA的戀愛(ài)中，但他依舊面臨著“尋根”之困境。外語(yǔ)課上當(dāng)他再次聽(tīng)到《珍重》時(shí)，他隱約記得曾在哪里聽(tīng)過(guò)這首歌，卻回想不起來(lái)是在母親送他離開(kāi)汾陽(yáng)的火車(chē)上聽(tīng)過(guò)；當(dāng)他在海邊因過(guò)于思念母親而沉默時(shí)，只能喊一聲“濤”……影片既表現(xiàn)了到樂(lè)的“失根”困惑，也折射出其“尋根”困境。

“失語(yǔ)”原指?jìng)€(gè)體語(yǔ)言的功能性障礙，近幾年來(lái)逐漸移植到了文化、文學(xué)等領(lǐng)域。一定程度上，到樂(lè)也表現(xiàn)出了“失語(yǔ)”的癥狀。一方面，到樂(lè)喊生母“媽咪”，而非“媽”（中文本應(yīng)是他的母語(yǔ)）；另一方面，2025年的澳大利亞，到樂(lè)和父親之間還需要借助翻譯器交流?！盀槭裁次覀冞M(jìn)入了找不到詞語(yǔ)的失語(yǔ)狀態(tài)？……在‘人’的概念‘耗盡’和‘零散化’之后，在意義被播放、語(yǔ)言變成了能指的游戲之后，‘失語(yǔ)’就變成了不可避免的文化癥候?！盵6]“失語(yǔ)”即是后現(xiàn)代主義所說(shuō)的“表征”的危機(jī)，表征危機(jī)的深層原因是意義危機(jī)。到樂(lè)與濤、父親的交往中，所表征的正是一種“失語(yǔ)”的困境，背后潛藏的是個(gè)體“無(wú)法進(jìn)入的焦慮”。預(yù)示的正是意義的危機(jī)：跨文化、代際隔閡下，個(gè)體既無(wú)法進(jìn)入彼此的內(nèi)心，更尋求不到自我的身份認(rèn)同。這一層面上，到樂(lè)尋求不到自己“精神上的母親”。老年的張晉生面臨的則是“無(wú)物之陣”，在汾陽(yáng)時(shí)他買(mǎi)不到槍卻有“敵人”，而現(xiàn)在他可以買(mǎi)很多支槍?zhuān)瑓s連個(gè)“敵人”都沒(méi)有了?！白杂墒鞘裁?？自由是個(gè)屁?！睆垥x生對(duì)“自由”的體察，正是其孤獨(dú)處境的外化，他陷入的也是“尋根”之困境，尋意義、親情而不得。

結(jié)尾濤的“雪中獨(dú)舞”，將個(gè)體的悲劇意味推演至高潮。其一，濤“雪中獨(dú)舞”的設(shè)定觸發(fā)了思考，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，情感生活的分量是否消失殆盡。其二，“雪中獨(dú)舞”也展現(xiàn)了個(gè)體的危機(jī)和悲劇。“深深吸引我的是這部電影中的另外一種東西，比如命運(yùn)、境遇，以及不得不面對(duì)的人性悖論……刺痛我的是人的那么多無(wú)可奈何，以及永遠(yuǎn)說(shuō)不清的宿命?！盵7]談及對(duì)《帶鐐銬的旅客》的觀影感受時(shí)，賈樟柯說(shuō)道。承其興趣點(diǎn)，《山河故人》中導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了個(gè)體的悲劇命運(yùn)，閃爍著時(shí)代的灼痛。

當(dāng)然《山河故人》也有暗含溫情的一面。影片多次出現(xiàn)了一個(gè)提著關(guān)公刀的少年，“拿著關(guān)公刀的人，我們可以把他想象成一個(gè)學(xué)武術(shù)的少年，有可能是學(xué)戲的……他是穿過(guò)擁擠的街市的神明，他就是關(guān)公?！盵3]導(dǎo)演欲強(qiáng)調(diào)的正是“山河可變，情義不變”這一主題，影片中和尚對(duì)濤的父親進(jìn)行超度的場(chǎng)景，也暗含溫情。2025年濤在雪地獨(dú)舞，恍惚聽(tīng)見(jiàn)有人呼喚她，山河已變，故人不在，只剩無(wú)盡的悲愴。

三、悲聲長(zhǎng)嘆：掙扎與堅(jiān)守

縱覽賈樟柯的眾多電影，悲劇意味一以貫之。布封曾提出“風(fēng)格即人”，也可以說(shuō)在影視界，影片的風(fēng)格也與導(dǎo)演的精神氣質(zhì)一脈相連?！渡胶庸嗜恕飞婕叭齻€(gè)時(shí)代，因時(shí)間跨度之長(zhǎng)而愈發(fā)顯示出悲劇意味?！皩?dǎo)演”身份的賈樟柯，對(duì)自我、人文關(guān)懷的掙扎與堅(jiān)守，也是“雪中獨(dú)舞”形象的一層注腳。

談及電影界的代際問(wèn)題時(shí)，張旭東評(píng)價(jià)道，“針對(duì)‘第五代’導(dǎo)演的電影重新喚起去歷史化場(chǎng)景和幻想式的、意識(shí)形態(tài)的象征統(tǒng)一，賈樟柯等‘第六代’導(dǎo)演選擇將破碎而無(wú)序的現(xiàn)實(shí)的種種寓言搬上電影銀幕。”[8]“第五代”電影中“故事的缺失在形式層面上揭示出一種經(jīng)驗(yàn)的貧乏，而與之形成鮮明對(duì)比的則是內(nèi)容層面上令人眩目的騷亂?！盵8]賈樟柯及其他“第六代”導(dǎo)演的集體現(xiàn)身，既是出于對(duì)“話(huà)語(yǔ)權(quán)”的爭(zhēng)奪，也是對(duì)此現(xiàn)狀的回應(yīng)。

在評(píng)價(jià)“第六代”電影制作者時(shí)，賈樟柯對(duì)之嘉獎(jiǎng)不斷。“今天，整個(gè)社會(huì)可以討論普通人的尊嚴(yán)。這些是不是得益于一大批‘第六代’導(dǎo)演持之以恒地關(guān)注中國(guó)底層社會(huì)，呈現(xiàn)邊緣人群，而呼喚給這樣的人群以基本的權(quán)利？”[3]在其認(rèn)可中，也可窺見(jiàn)賈樟柯的掙扎與堅(jiān)守。他的影片的形成期，對(duì)應(yīng)著中國(guó)新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的興起，受之影響其影片呈現(xiàn)出紀(jì)實(shí)、平民化的風(fēng)格。但近年來(lái)，商業(yè)電影猛烈沖擊著中國(guó)電影業(yè)，在資本運(yùn)轉(zhuǎn)的邏輯下，藝術(shù)電影的生存空間備受擠壓?！渡胶庸嗜恕分兴麑?duì)于“三段式”“忘年戀”等元素的設(shè)定，彰顯了他意欲轉(zhuǎn)型的努力；影片對(duì)于“情義”“小人物”等的表達(dá)，也顯示出導(dǎo)演的人文關(guān)懷。胡克曾說(shuō)，“中國(guó)藝術(shù)電影面臨的困境比商業(yè)電影大，以往藝術(shù)電影的生存方式不能適應(yīng)社會(huì)發(fā)展，藝術(shù)電影通過(guò)以后送到國(guó)外參賽參展能不能打響是未知數(shù)……創(chuàng)作藝術(shù)電影需要知難而進(jìn)、勇于創(chuàng)新，希望賈樟柯依然是中堅(jiān)力量?！盵1]《山河故人》作為導(dǎo)演“轉(zhuǎn)型期”的創(chuàng)作，是較為成功的。

面對(duì)著狂歡文化的沖擊，賈樟柯該何去何從？如何堅(jiān)守電影開(kāi)端便固有的一種美學(xué)傳統(tǒng)，仍是一層疑問(wèn)。結(jié)尾山河隱去，故人遠(yuǎn)走，沈濤在雪中獨(dú)舞。在中國(guó)電影界，賈樟柯亦是一名“雪中獨(dú)舞者”，在掙扎與堅(jiān)守中，他抒寫(xiě)著電影“不為不朽，只為此中可以落淚”的圓舞曲。