付 靜 李采姣

(1.寧波財(cái)經(jīng)學(xué)院象山影視學(xué)院，浙江 寧波 315000；2.上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200040)

一、新主流電影的概念與發(fā)展

新主流電影是在主流電影概念的基礎(chǔ)上生發(fā)出的新時(shí)代內(nèi)涵。“主流電影”這一概念源于美國(guó)電影研究術(shù)語，是指反映社會(huì)或國(guó)家意識(shí)形態(tài)的影片價(jià)值觀念。美國(guó)經(jīng)典好萊塢時(shí)期，其電影創(chuàng)作模式遵循了戲劇美學(xué)的樣式，在創(chuàng)作故事時(shí)通常遵循線性敘事模式，流暢性剪輯，塑造代表傳統(tǒng)美國(guó)文化的男女形象。遵循經(jīng)典敘事，在打破秩序、恢復(fù)秩序這一經(jīng)典敘事框架下結(jié)構(gòu)故事。為配合這種經(jīng)典敘事模式，好萊塢電影在電影形式上，比如攝影、燈光、剪輯技巧方面不斷創(chuàng)新最終形成固定的形式特征。走出美國(guó)電影的研究框架，主流電影概念的核心思想走向其他國(guó)家，結(jié)合各個(gè)國(guó)家的社會(huì)狀況和意識(shí)形態(tài)呈現(xiàn)出不同的主流價(jià)值觀念。

“在整個(gè)中國(guó)電影新局面中，兼容市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)優(yōu)勝性創(chuàng)作與挖掘所有作品有益于中國(guó)電影整體形象和給予符合國(guó)家大電影觀念鼓勵(lì)三者結(jié)合，匯集各路英豪、浩蕩人海的意識(shí)成為新主流電影博大氣質(zhì)的體現(xiàn)。”[1]

中國(guó)的主流電影發(fā)展按照意識(shí)形態(tài)的變化可以分為兩個(gè)重要的時(shí)期，即中華人民共和國(guó)成立前的近代社會(huì)和中華人民共和國(guó)成立后的當(dāng)代社會(huì)。1949年之前，即1905年至1949年。中國(guó)主流電影的發(fā)展呈現(xiàn)出變化、多樣的特征。電影的商業(yè)娛樂本性被不斷地發(fā)掘壯大，1920年代盛行社會(huì)片、都市愛情片、古裝片、神怪武俠片等類型，并在神怪武俠片的逐利大浪潮下走向下坡路。這一時(shí)期的主流思想掌握在知識(shí)分子手中，他們有些是留學(xué)歐美歸來的自由派，有些是固守傳統(tǒng)文化的保守派，兩派雖然思想上不同步，但是在“半殖民地半封建”的國(guó)家現(xiàn)實(shí)面前，他們的共同目標(biāo)是希望社會(huì)進(jìn)步。因此改良社會(huì)、啟蒙民眾、教育大眾是他們創(chuàng)作電影的最終目的，當(dāng)然這是在不觸及個(gè)人階級(jí)地位的情況下做出的選擇。這一時(shí)期的主流電影主要描繪上層社會(huì)“才子佳人”的愛恨情仇。七七事變、九一八事變使中華民族猛醒，這些“小資情調(diào)”的影片很快遭到民眾的抵制。隨著中國(guó)共產(chǎn)黨力量的壯大，左翼電影很快登上了歷史舞臺(tái)，這股潮流第一次將勞苦下層民眾的生活現(xiàn)狀搬上銀幕。但是意識(shí)形態(tài)之爭(zhēng)又將左翼電影從主流位置推下，“國(guó)防電影”取代“左翼”的領(lǐng)導(dǎo)，以稍顯柔和的方式繼續(xù)表現(xiàn)反對(duì)侵略的故事。但在意識(shí)形態(tài)掌控外的上海以及香港租界地區(qū)，電影創(chuàng)作又迎來商業(yè)娛樂的大潮。1945年至1949年，中國(guó)主流電影主要反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)帶給民眾的苦難以及國(guó)民黨當(dāng)權(quán)時(shí)期的腐敗、民不聊生的事實(shí)。中華人民共和國(guó)成立之后，電影不單是文化商品，而且是重要的政治宣傳工具，不同時(shí)期的政治指導(dǎo)思想變化影響了中國(guó)主流電影的創(chuàng)作。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》提出文化要為工農(nóng)兵服務(wù)的方針，成為電影創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。革命歷史題材、少數(shù)民族題材、諷刺喜劇等影片描繪黨的革命歷史以及1949年之后人們的美好生活。1970年代末，隨著十一屆三中全會(huì)的開幕，中國(guó)電影從高壓的政治環(huán)境中得到喘息，故事片創(chuàng)作恢復(fù)。從1978年到1993年，中國(guó)電影的主流形態(tài)開始從國(guó)家敘事逐步向個(gè)人敘事邁進(jìn)。在傷痕文學(xué)、尋根文學(xué)的熱潮下，中國(guó)第四代電影人接過第三代導(dǎo)演的接力棒，呈現(xiàn)個(gè)體在時(shí)代下的詩意現(xiàn)實(shí)。1987年，時(shí)任國(guó)家廣電總局局長(zhǎng)的滕進(jìn)賢提出了“主旋律電影”的概念。針對(duì)當(dāng)時(shí)市場(chǎng)表現(xiàn)不佳的中國(guó)電影，他提出“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的電影理念。這一理念的提出基本確定了中國(guó)電影市場(chǎng)的創(chuàng)作方向，也成為當(dāng)下中國(guó)電影創(chuàng)作的主要方式。隨后一批表現(xiàn)革命歷史人物和優(yōu)秀共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的主旋律電影誕生?！堕_國(guó)大典》《焦裕祿》《重慶談判》《大決戰(zhàn)》系列等影片從宏觀視角表現(xiàn)新時(shí)期革命歷史題材的新面貌。隨之第五代導(dǎo)演崛起，他們以歷史為藍(lán)本，展現(xiàn)個(gè)人在歷史浪潮下的變化，以形式語言為創(chuàng)作特征，為現(xiàn)實(shí)主義披上造型語言，將中國(guó)電影推向世界。1990年代市場(chǎng)化改革之后，商業(yè)片的市場(chǎng)表現(xiàn)趨好，主旋律影片的勢(shì)頭被商業(yè)娛樂片蓋過。主旋律電影開始尋求新的創(chuàng)作道路。2009年《建國(guó)大業(yè)》的出品，是主旋律電影與商業(yè)類型片雜糅成功的案例。主旋律創(chuàng)作改變了敘事視角，以小人物為主角，表現(xiàn)小人物在革命歷史中的貢獻(xiàn)。主旋律影片只是主流電影的一個(gè)分支，但是它的變化和發(fā)展直接影響到電影創(chuàng)作的價(jià)值導(dǎo)向?！靶轮髁麟娪啊钡摹靶隆保皇侵笗r(shí)間。它指在1990年代市場(chǎng)化改革后，在時(shí)間維度上與前一時(shí)期創(chuàng)作的分流。二是指創(chuàng)作的價(jià)值取向。除了秉持著社會(huì)主義道路不變，新的歷史時(shí)期，新的思想，新的社會(huì)狀態(tài)，新的人民群眾都在為新主流電影拓寬創(chuàng)作題材提供創(chuàng)作的源泉?！皞鹘y(tǒng)的主旋律電影由于主題概念化、人物扁平化、情節(jié)簡(jiǎn)單化、缺乏感染力，已經(jīng)逐步失去市場(chǎng)。作為主旋律電影升級(jí)迭代的產(chǎn)品，新主流電影已經(jīng)成為創(chuàng)作和市場(chǎng)的潮流。四個(gè)謳歌，也可以市場(chǎng)化的方式予以實(shí)現(xiàn)。類型化和共情化是新主流電影的特點(diǎn)，塑造新的英雄人物是創(chuàng)作的重點(diǎn)?！盵2]

二、新主流電影的題材與類型

2009年《建國(guó)大業(yè)》的出品，讓主旋律電影以全新的姿態(tài)進(jìn)入觀眾的視線，也使新主流電影的傳統(tǒng)的敘事主題在新時(shí)期與大眾藝術(shù)充分融合。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《建國(guó)大業(yè)》上映5天便獲得1.1794億票房，并最終斬獲2009年中國(guó)電影票房排行榜的第三名，僅次于當(dāng)年的兩部外國(guó)進(jìn)口片《2012世界末日》和《變形金剛2》，票房成績(jī)達(dá)到39.288億?！督▏?guó)大業(yè)》的成功推動(dòng)主旋律影片與商業(yè)類型片制作模式的合流。與“十七年”時(shí)期以及20世紀(jì)八九十年代的“主旋律影片”不同的是，近些年的“主旋律影片”將商業(yè)制作模式以及類型片的思維方式和主流價(jià)值觀相融合，力求廣大受眾的關(guān)注以改變之前票房不佳、不受觀眾重視的局面?！督▏?guó)大業(yè)》成功的典型特征是將大片思維融入家國(guó)敘事的結(jié)構(gòu)，以明星為吸引力、以大場(chǎng)面為沖擊力呼喚青年觀眾的關(guān)注?！督▏?guó)大業(yè)》開啟了觀眾在影院“數(shù)星星”的期待場(chǎng)景，觀眾期待自己熟悉與喜愛的明星出現(xiàn)在鏡頭中，通過歷史人物與明星形象的二元融合，提高觀眾的期待感以及試圖引起觀眾對(duì)歷史的重視。在敘事層面，《建國(guó)大業(yè)》以國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)為大背景，以重要的歷史節(jié)點(diǎn)為敘事重點(diǎn)，突出兩股力量的角逐，描述國(guó)共兩黨的力量變化，重現(xiàn)中華人民共和國(guó)成立的不易，表現(xiàn)國(guó)民黨政權(quán)的腐敗以及共產(chǎn)黨得民心為民眾的價(jià)值觀念。

《建國(guó)大業(yè)》之后，2011年出品的《建黨偉業(yè)》，2014年出品的《智取威虎山》，2015年出品的《戰(zhàn)狼》，2016年出品的《湄公河行動(dòng)》，2017年出品的《戰(zhàn)狼2》，2018年出品的《紅海行動(dòng)》，2019年出品的《我和我的祖國(guó)》《烈火英雄》《攀登者》，2020年出品的《我和我的家鄉(xiāng)》《緊急救援》，2021年出品的《長(zhǎng)津湖》《我和我的父輩》《1921》《懸崖之上》《守島人》《革命者》《跨過鴨綠江》等，2022年出品的《長(zhǎng)津湖之水門橋》《狙擊手》《三灣改編》《我的父親焦裕祿》《紅船》等，皆是主旋律影片延續(xù)商業(yè)類型模式與主旋律結(jié)合的例證。除主旋律影片之外的主流影片也隨著時(shí)代的發(fā)展呈現(xiàn)不同的面貌。2009年主流影片的類型多是古裝片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、愛情喜劇片，比如《南京！南京！》《赤壁》《風(fēng)聲》《十月圍城》《三槍拍案驚奇》《非常完美》《瘋狂的賽車》等。2010年，馮小剛導(dǎo)演的災(zāi)難片和愛情喜劇片以及古裝片、歷史片成為該年的票房高收入保證?！短粕酱蟮卣稹贰斗钦\(chéng)勿擾2》《葉問2：宗師傳奇》《狄仁杰之通天帝國(guó)》《趙氏孤兒》《山楂樹之戀》等成為當(dāng)年的話題之作。2011年，《失戀33天》的上映，贏得了口碑和票房的奇跡，至此開啟了都市愛情或稱小妞電影的制作風(fēng)潮。除此之外，《金陵十三釵》為代表的戰(zhàn)爭(zhēng)片以及香港和內(nèi)地合拍的動(dòng)作片依然是這幾年流行的電影類型。2012年《人再囧途之泰囧》獲得年度票房冠軍，喜劇片乘勝追擊，成為之后中國(guó)主流電影的主力類型，在春節(jié)檔引發(fā)觀看風(fēng)潮。此外，古裝片《畫皮2》、災(zāi)難片《一九四二》是當(dāng)年的話題之作，也收獲可觀的票房成績(jī)。從2009年至2012年，中國(guó)主流電影在以《建國(guó)大業(yè)》為代表的主旋律影片引發(fā)收看熱潮后，并沒有得到長(zhǎng)足穩(wěn)定的發(fā)展，而主旋律之外的其他主流類型多聚焦在戰(zhàn)爭(zhēng)片、古裝片、喜劇片和都市愛情片，盡管這些影片每年都會(huì)引發(fā)話題，但是在票房表現(xiàn)上依舊不敵國(guó)外分賬大片的攻勢(shì)。2013年，情況發(fā)生轉(zhuǎn)變，周星馳的《西游降魔篇》力壓《鋼鐵俠3》，坐穩(wěn)票房冠軍，由此開啟了中國(guó)奇幻類型影片在春節(jié)檔的熱映以及制作潮流。此外，《致我們終將逝去的青春》也開啟了國(guó)產(chǎn)青春片的制作?！吨袊?guó)合伙人》的出現(xiàn)，也為后來小人物奮斗題材的影片以及傳記片的制作提供了路線。2014年是喜劇片和青春片的主場(chǎng)。例如，《心花路放》《分手大師》《后會(huì)無期》《匆匆那年》《同桌的你》等。2015年《捉妖記》的票房奇跡又讓奇幻片市場(chǎng)回暖。此外，盜墓題材的影片《尋龍?jiān)E》《九層妖塔》等引發(fā)了觀眾的話題討論。《港囧》《夏洛特?zé)馈返认矂∑蔀楫?dāng)年的話題和口碑佳作?！稇?zhàn)狼》的上映讓觀眾體驗(yàn)到新時(shí)代中國(guó)英雄的魄力，它的出現(xiàn)真正引發(fā)了新主流影片制作趨勢(shì)。2016年林超賢執(zhí)導(dǎo)的《湄公河行動(dòng)》將主旋律的基調(diào)貫徹其中，訴說邊境警察艱險(xiǎn)的工作過程。在一眾奇幻類型以及盜墓片的包圍下，顯示出現(xiàn)實(shí)題材影片的生機(jī)活力。2017年《戰(zhàn)狼2》創(chuàng)造了中國(guó)電影的新歷史，總票房56.8874億創(chuàng)造了新的票房奇跡，直到2021年《長(zhǎng)津湖》的上映，歷史票房的紀(jì)錄才被打破。2018年《紅海行動(dòng)》繼續(xù)著主旋律影片與商業(yè)類型的合作，《我不是藥神》則關(guān)注小人物的成長(zhǎng)和心酸，并在映后得到廣大觀眾的共鳴和好評(píng)。2019年是中國(guó)主旋律影片大放異彩的一年，《我和我的祖國(guó)》《烈火英雄》《攀登者》的問世，給新中國(guó)成立七十周年交上了滿意的答卷。與此同時(shí)，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《少年的你》《流浪地球》也是2019年度的佳作。這是主流影片在現(xiàn)實(shí)題材和科幻類型的新突破。此后，中國(guó)的新主流影片主要聚焦主旋律影片創(chuàng)作和現(xiàn)實(shí)主義題材的拓展。2021年是主旋律影片和現(xiàn)實(shí)主義題材主流影片大獲成功的一年。主旋律影片《長(zhǎng)津湖》《我的我的父輩》講述中國(guó)革命和建設(shè)的歷史。疫情為主題的現(xiàn)實(shí)題材影片《中國(guó)醫(yī)生》回顧了武漢暴發(fā)疫情時(shí)期的英雄醫(yī)護(hù)人員?！端湍阋欢湫〖t花》則是觀照癌癥病人的精神成長(zhǎng)。2022年截至5月底，主旋律影片《長(zhǎng)津湖之水門橋》《狙擊手》得到口碑和票房的雙豐收，現(xiàn)實(shí)題材影片《奇跡·笨小孩》、喜劇片《這個(gè)殺手不太冷靜》、愛情片《愛情神話》是主流影片的類型代表佳作。

三、家國(guó)敘事與小人物的崛起：新主流電影的敘事話語

作為2021年的現(xiàn)象級(jí)佳作，《長(zhǎng)津湖》的出品意味著中國(guó)新主流影片制作模式的成熟。它代表著主旋律影片與商業(yè)類型片雜糅的成熟。而另一批以真實(shí)事件為題材創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義影片也反映了當(dāng)下觀眾的審美趣味。《送你一朵小紅花》以及《奇跡·笨小孩》在現(xiàn)實(shí)主義題材的道路上走向?qū)€(gè)人精神的追求和奮斗成功的贊揚(yáng)。

《送你一朵小紅花》講述大學(xué)生韋一航與腦癌做斗爭(zhēng)的過程。韋一航的人物關(guān)系主要有三條線索。一是韋一航與父母的親情關(guān)系；二是韋一航與馬小遠(yuǎn)的愛情關(guān)系；三是韋一航與吳曉昧為代表的社會(huì)關(guān)系。親情關(guān)系是韋一航封閉自我的開始，在與父母的相處中，鏡頭畫面多在家庭的封閉空間內(nèi)，韋一航通常在自己的臥室拒絕社交。馬小遠(yuǎn)的出現(xiàn)是韋一航走出內(nèi)心困境、勇敢接受愛與學(xué)會(huì)被愛的關(guān)鍵人物，馬小遠(yuǎn)的形象帶有人生導(dǎo)師的意味也有情感連接的作用。影片把馬小遠(yuǎn)塑造成一個(gè)同樣身患癌癥的樂觀女孩，她開朗大方，經(jīng)常組織一些活動(dòng)幫助癌癥病人。馬小遠(yuǎn)猶如一個(gè)圣母解救眾生，這不是一個(gè)正常青春期學(xué)生本該擁有的狀態(tài)，導(dǎo)演將馬小遠(yuǎn)這種圣母心態(tài)歸因于她同樣的腦癌患病經(jīng)歷，這才讓她有超脫同齡人的成熟和熱情。馬小遠(yuǎn)癌癥復(fù)發(fā)后的表現(xiàn)更像是這個(gè)年齡或者說正常人類該有的狀態(tài)——痛苦、歇斯底里、怕死等心態(tài)。用愛情關(guān)系來“救贖”親情關(guān)系甚至讓主人公超脫自我，得到心靈的飛升，顯然有些牽強(qiáng)。影片對(duì)親情關(guān)系的把控顯然比較得心應(yīng)手，中國(guó)式父母隱忍不發(fā)，自己默默“吃苦”卻隱瞞事實(shí)是傳統(tǒng)中國(guó)父母對(duì)待子女的狀態(tài)。兩代人情感上的沉默不語、溝通不暢導(dǎo)致了眾多話語不明的誤會(huì)和埋怨。雙方寧愿自己吃苦卻不愿意將真實(shí)的內(nèi)心情感通暢地傳達(dá)，等到事實(shí)被發(fā)現(xiàn)后，雙方再互訴自己的不易，如此循環(huán)往復(fù)，痛苦加倍。影片中的韋一航和父母的沖突就是在這樣的關(guān)系中一次次爆發(fā)，直到韋一航和父母交心后，雙方明白了各自的苦心，之后坦誠(chéng)相見。父母通過小視頻的方式告訴韋一航如果他死了父母會(huì)如何生活，韋一航同樣將自我的內(nèi)心真實(shí)想法告知父母，這才迎來雙方的互相理解。影片中吳曉昧的角色設(shè)置更像是一個(gè)中間人、傳聲筒，他代表了社會(huì)對(duì)癌癥患者的關(guān)懷，同樣他用自己的痛苦經(jīng)歷用真摯的語言喚醒韋一航對(duì)父母的關(guān)愛和理解。透過吳曉昧這個(gè)角色，韋一航看到社會(huì)中其他癌癥患者的慘痛經(jīng)歷，明白自己的不幸只是眾多不幸中的萬幸，因?yàn)轫f一航有疼愛他的父母，有惺惺相惜的戀人，有一直關(guān)心他的社會(huì)群體，他不是獨(dú)自承擔(dān)痛苦的精神孤獨(dú)者。韋一航性格的轉(zhuǎn)變不僅是通過和馬小遠(yuǎn)的情感連接作用，從影像上分析，電影空間為他的性格角色轉(zhuǎn)變提供例證。認(rèn)識(shí)馬小遠(yuǎn)之前，韋一航宅在家里，在認(rèn)識(shí)馬小遠(yuǎn)之后，他們?nèi)ミ^很多地方，騎著摩托車馳騁在馬路上。影像空間雖然從狹小的房間拓展到戶外空間，但都是馬小遠(yuǎn)引導(dǎo)的結(jié)果。

如果說《送你一朵小紅花》是在講述“失敗”的人生，則《奇跡·笨小孩》是在推崇“成功學(xué)”?！镀孥E·笨小孩》表現(xiàn)了景浩為挽救妹妹的生命，孤注一擲投入全部身家并最終成功的過程。他的被迫奮斗，與《中國(guó)合伙人》里富有激情和理想的主人公不同，景浩是普通人的代表，他父母雙亡，被迫輟學(xué)，妹妹有嚴(yán)重的心臟病。為了給妹妹治病，他不得已在最短的時(shí)間內(nèi)找到掙錢的門路。創(chuàng)業(yè)需要的是勇氣、智慧、不同常人的視角，這些景浩都具備。天時(shí)地利只差人和，幸運(yùn)的是在創(chuàng)業(yè)途中，為他打工的同事都是善良團(tuán)結(jié)之輩，只有和他有利益沖突的李經(jīng)理完全打壓他。李經(jīng)理有著知識(shí)分子的清高態(tài)度，卻沒有景浩敢打敢拼的勇氣。最后在眾人愚公移山的精神幫助下景浩不僅完成了大單并且創(chuàng)建了自己的電子公司。影片推崇的成功之道是景浩個(gè)人性格正向一面帶來的結(jié)果，但更重要的是大伙團(tuán)結(jié)一致的決心。這兩部影片其實(shí)都在講述“成功”，不同的是前者告訴觀眾先成為自己意識(shí)成熟的人，后者是在自我意識(shí)成熟后個(gè)人拼搏的重要性。影片都太看中“成功”，似乎不能忍受“失敗”的痛苦，這符合電影造夢(mèng)的特征。

“新主流電影應(yīng)該成為在文化意識(shí)上更為獨(dú)特的個(gè)性創(chuàng)作、和宏偉時(shí)代相切合的大氣創(chuàng)作、藝術(shù)探索有利于美好留存的國(guó)家電影?！盵3]新主流電影的敘事話語是在主旋律的引領(lǐng)下，發(fā)揮時(shí)代的特征。疫情之前的中國(guó)電影頻頻產(chǎn)出票房奇跡，這是經(jīng)濟(jì)前景良好預(yù)期下國(guó)人的自信心與樂觀態(tài)度。喜劇片、愛情片、主旋律題材頻獲佳績(jī)和話題度，是生活美好的民眾對(duì)未來生活的美好期盼以及對(duì)集體記憶的回憶。疫情之后，電影市場(chǎng)慘淡，除了主旋律題材外，現(xiàn)實(shí)題材影片很難引起較高的話題度，喜劇片的數(shù)量也在逐年下降。這些影片的出現(xiàn)和發(fā)展是市場(chǎng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，是疫情和經(jīng)濟(jì)對(duì)現(xiàn)實(shí)沖擊的答語。我們需要在慘痛的現(xiàn)實(shí)面前重拾信心和活力。