邢 研，朱立元

(復旦大學 中文系，上海 200433)

“美學”這一學科概念，自20世紀初進入中國至今已逾百年。經(jīng)過一代代學者艱辛而不懈的開拓與奮斗，如今的中國美學無論在理論建構還是學科發(fā)展上都取得了豐碩的、可以與國際(包括西方)美學比試而毫不遜色的成果。但相較于所取得的成就，中國當代美學在以西方為中心的國際美學界所具有的傳播與影響力卻并不與之相稱。如有學者所言：“在國際上，目前中國學者有兩種類型的研究和文章最受歡迎。其一是向國外學者展現(xiàn)一些中國古代文化的常識，講述中國特有的概念、藝術形式和藝術特點，如此等等，以滿足國外學者的好奇心……其二是講述外國人物、思想、作品在中國的歷程，展示一些在西方學界被關注的人物、思想和作品如何到了中國，在中國有什么樣的遭遇，接受過程中產(chǎn)生了哪些故事。對于西方人來說，這是他們的思想在中國的回聲。”(1)高建平：《通向中國話語建設——當代中國美學的三次突圍》，《文藝研究》2019年第10期?？梢姡敶袊缹W特別是其中最為核心的關于美學原理的思辨性與體系性研究實際上既沒有在當代西方美學的主流視域中引起足夠的關注，也始終未能與之實現(xiàn)一種有效的交流互鑒。由此，一種焦慮感也常常縈繞在中國一部分當代美學研究者的心目中，“中國當代美學是否已缺席了當今世界美學發(fā)展的進程？”成為一個困擾著中國當代美學繼續(xù)發(fā)展而又揮之不去的問題。究竟應如何來看待與理解中國當代美學的這一“缺席”問題也就構成了我們探索中國當代美學發(fā)展方向的一個重要環(huán)節(jié)。

一、中國當代美學“缺席”狀態(tài)的表現(xiàn)

我們認為，提出中國當代美學“缺席”的看法單從一個方面看，是不無道理的。首先，在學科發(fā)展上，作為一個源生于西方哲學傳統(tǒng)之中的學科，西方美學對中國本土美學學科的發(fā)展從一開始就有著很大的影響。在20世紀初的開創(chuàng)階段，王國維、蔡元培、朱光潛、宗白華等中國美學研究的開創(chuàng)者無不深受西方哲學與美學的熏陶，其研究本身亦大多是在引進與運用西方美學理論的基礎上展開的。而在蕭公弼、范壽康、呂澂、陳望道等諸位前輩學者分別所著的《美學概論》中，也幾乎都是以對西方美學理論的譯介為主，以期借此來建構起中國的美學學科之框架(2)關于蕭公弼、呂澂、陳望道等各自所著《美學概論》的具體研究可參見楊春時主編：《中國現(xiàn)代美學思潮史》(上)的相關論述，百花洲文藝出版社，2020年，第60—91頁。。可以說，正是在對西方美學思想的引進與借鑒中，中國的美學研究才產(chǎn)生了一種不同于以往傳統(tǒng)的思維方式與概念系統(tǒng)，并由此獲得了突破舊有傳統(tǒng)建立現(xiàn)代美學學科的基礎與契機。

而從中國當代美學的進展來看，其本身也多得益于對西方美學的引進與借鑒。20世紀80年代以降，隨著對西方思想的意識形態(tài)禁錮在改革開放與全球化的大背景下的逐步消解，如符號學美學、現(xiàn)象學美學、接受美學、分析美學、西方馬克思主義美學、實用主義美學等西方美學理論，以及結構主義、解構主義、后現(xiàn)代主義、文化研究理論、生態(tài)學理論等西方論著的大量譯介與引進，不僅開闊了中國學者的理論視野，也為中國當代美學提供了進一步發(fā)展的思想資源。無論是80年代在美學研究中占主導地位的實踐美學學派，還是90年代以后出現(xiàn)的“超越美學”“生命美學”等后實踐美學理論與“新實踐論美學”“實踐存在論美學”“新實踐美學”等新的實踐美學理論，抑或是“生態(tài)美學”“身體美學”“生活美學”“審美人類學”等中國當代美學的新興研究方向，都或多或少受到了西方美學研究成果的啟發(fā)并從中吸取了適合自身發(fā)展的理論養(yǎng)分。

不難看出，在中國本土美學百年的發(fā)展歷程中，有相當長的時段處在一種與西方美學不對等的地位之上，不僅中國美學學科的建立在很大程度上開始于對西方的引進與借鑒，且西方美學研究的成果也為新時期以來中國當代美學的發(fā)展提供了豐富的理論資源與開闊的理論視域。而這種學科發(fā)展上不對等的地位，一方面使得處于相對高位的西方美學界對于處在低位的中國當代美學發(fā)展很少給予足夠的關注，甚至有所偏見。如曾繁仁先生所言：“長期以來，國際學術界盛行一種‘中國只有思想，沒有哲學，也沒有美學’的觀點?！?3)曾繁仁：《新中國成立70年美學建設及中國美學話語探索》，《山東大學學報(哲學社會科學版)》2020年第1期。另一方面，這一“不對等”關系也使得對于西方美學的引進與借鑒活動在一定程度上遮蔽了中國當代美學更為復雜的發(fā)展脈絡與自身特質，繼而使中國當代美學發(fā)展呈現(xiàn)為一種似乎“缺席”的狀態(tài)。

其次，從中國當代美學與西方美學的交流互鑒方面來看，學科發(fā)展上不對等也導致二者之間的交流同樣存在著一種不對等的關系。簡言之，從“美學”傳入中國開始，王國維、朱光潛等第一代中國美學學者就開始了對西方美學的引進與譯介工作。20世紀80年代以后，這一工作更是達到了一個前所未有的高度，同一時期的翻譯幾乎涵蓋從叔本華、尼采到伽達默爾、德里達等等近乎一個世紀內西方美學的重要成果。其后，中國當代美學界對西方理論發(fā)展的關注、引進與研究也一直保持著很高的積極性。無論在數(shù)量還是質量上看，中國當代美學對于西方從古至今大量美學與哲學理論資源的引進、譯介與借鑒都遠遠超過了西方學界對中國美學的關注與了解。

這種不對等關系，一方面，是由于上述中西美學學科發(fā)展上的不對等地位所導致的。對處相對低位一端的中國而言，其雖然有著深厚的審美文化積淀與悠久的藝術傳統(tǒng)，但學科形態(tài)的“美學”畢竟并非源自中國傳統(tǒng)文化的自然衍生，而是一種從西方“舶來”的新事物。故此，西方的諸種美學理論既是中國美學發(fā)展可資借鑒的理論資源，同時也是我們反觀自身的重要理論參照。而對處于另一端的西方來說，“美學”作為源于其自身哲學傳統(tǒng)的學科，不僅在理論的整體發(fā)展上有著有序傳承的過程，且不同理論觀點之間爭論、交鋒以及后繼者對前輩的批判等等也成為傳承發(fā)展過程的內在動力。相反，中國當代美學之于西方美學，由于發(fā)展的異質性和關注重點的相對滯后，未能成為其主流視域的關注重點。

另一方面，中西方社會經(jīng)濟與文化發(fā)展維度上的不對等，則是導致雙方不對等交流關系更為根本的原因。與西方相較，中國的經(jīng)濟與文化發(fā)展很長一段時間都處于一種相對弱勢的地位。20世紀初的中國，啟蒙與拯救的使命強烈刺激著學者們學習與引進西方學術文化優(yōu)秀成果以振興中國文化的愿望?！懊缹W”的引進亦正是在這一思想文化環(huán)境中展開的事業(yè)，如陳望衡所言：“王國維、梁啟超、蔡元培等學術大師是中國最早接受西方美學的學者，是中國現(xiàn)代美學形態(tài)的最早開拓者，他們的美學有一個共同的特點，就是將美學與拯救中國聯(lián)系起來，與教育國民聯(lián)系起來。”(4)陳望衡：《20世紀中國美學本體論問題》，武漢：武漢大學出版社，2007年，第505頁。這樣一個起點，也決定了中西美學之間的交流必然不可能對等。對當時的中國知識分子而言，廣泛地了解、學習和吸收當時較為先進、發(fā)達的西方文化學術以實現(xiàn)自身的啟蒙與現(xiàn)代化，而非向西方輸出與傳播，才是最為迫切的任務。而新中國成立以后，近30年的中西文化“隔絕”不僅使得雙方在文化、學術交流上極為隔膜，“文革”的十年動亂更是極大地打擊了中國的經(jīng)濟與文化發(fā)展。故而，當中國學界在20世紀70年代末80年代初開始獲得與西方文化學術對話的路徑時，中國學者了解與引進西方學術較為迫切的心態(tài)與經(jīng)濟文化相對處于優(yōu)勢的西方學界了解中國相比，顯然是不對等的。西方人了解中國的心情相對不那么緊迫，甚至有時還帶有某種神秘、獵奇的成分。

由此可見，在中國美學與西方美學交流互鑒的過程中，前者相較于后者實際處于一種不對等的低位狀態(tài)。而這種不對等的交流狀態(tài)，不僅導致中國當代美學研究的諸多成果與理論建構無法進入西方美學的主流視域之中，與之實現(xiàn)有效的對話，同時也很容易使人得出這樣一種判斷：中國當代美學發(fā)展只是在西方理論“沖擊”之下所做出的被動“反應”。如有學者即提出：“20世紀的中國美學史，總體上是以西方美學為推力、為圭臬、為主導、為中心的歷史”(5)儀平策：《論西方美學在20世紀中國文化語境中的學術地位、價值和意義》，《山東大學學報(哲學社會科學版)》1999年第4期。；“迄今為止，中國的美學研究從基本觀念、概念范疇到體系構架，卻基本上依然都是從西方輸入過來的，只是從作為印證觀點的部分藝術實例和少量中國美學思想史研究中，才讓人依稀感覺到一點點民族化的征象和痕跡。”(6)譚好哲：《美學民族化與本土性問題的叩問》，《江西社會科學》2005年第6期。按照這種“沖擊—反應”式的判斷來審視中國當代美學，則其發(fā)展不過是西方美學發(fā)展的“影子”或“回響”，其研究也并無獨立的價值與新意，其本身必然只是一種“缺席”于世界美學主流發(fā)展的邊緣存在。

最后，從主要研究方向上看，中國當代美學研究的關注重點也與西方美學并不一致，二者之間存在著一定的“時間差”。就前者來說，從20世紀五六十年代第一次美學大討論開始，中國當代美學就將關注的焦點落到了“美的本質”這樣一個具有古典美學色彩的問題之上。大討論中形成的以蔡儀為代表的“客觀派”，以呂瑩、高爾泰為代表的“主觀派”，以朱光潛為代表的“主客統(tǒng)一派”及以李澤厚為代表的“客觀社會派”等四大派美學，雖然在具體觀點上相互論爭，但基本都是以“美的本質”問題為核心來展開論述與爭鳴的。自此，這種著意于從“美的本質”等美學基本理論問題出發(fā)的研究方式也深刻地影響了當代中國美學發(fā)展，并在一定程度上構成其較為主流的研究趨向。新時期以來，隨著籠罩在“美的本質”問題上的政治意識形態(tài)因素的消除與大量西方理論的引進，關于這一原理問題的探討也突破了相對簡單的“主—客”“心—物”二分的認識論爭論，而逐漸發(fā)展成了一種對“美”或“審美”的“本體論”研究。如有學者所言：“中國的美學原理從20世紀80年代后期開始，逐漸開始實現(xiàn)了從‘本質論’到‘本體論’的悄然轉切……本體論所要面對的就是對存在的一般條件的可能性的解析……美學本體論的追問，并不等同于單純探究‘美是什么’的‘美的本質論’，盡管它包孕這種本質性的追問，但進而更要追問到本體論的至高層面?！?7)劉悅笛、李修建：《當代中國美學研究》，北京：中國社會科學出版社，2019年，第89頁。80年代，在美學研究中占主導地位的實踐美學諸家理論就已呈現(xiàn)出一種明顯的本體論意識。而90年代以降，在經(jīng)歷了“本質”與“反本質主義”的論辯后，這種本體論的美學研究不僅逐步明確，且更進一步地走向了多元化的發(fā)展。如后實踐美學、新的實踐美學的諸家理論，直至新近的“生態(tài)美學”“身體美學”“生活美學”等，雖然立論各異，但從研究方向上看，卻幾乎都是從某一美學本體概念出發(fā)而展開的原理性建構。就理論取向而言，它們都屬于形而上哲思一脈。

與之相較，20世紀以降，西方美學的主流發(fā)展卻有著大相徑庭的風貌。如朱狄所言：“當代西方美學從總的傾向上來看，仍然在沿襲著費希納(G.T.Fechner)所提出的美學要舍棄傳統(tǒng)的‘自上而下’的思辨方法，而采取‘自下而上’的經(jīng)驗主義方法?！?8)朱狄：《當代西方美學》，武漢：武漢大學出版社，2007年，第3頁。在這種經(jīng)驗主義思路的引領下，20世紀初，西方美學即開始了所謂的“心理學轉向”，其基本理論指向正在于將美學從原有哲學體系的統(tǒng)攝中解脫出來。通過把原本哲學美學的原理性論述轉化為一種更為直接的心理闡釋，繼而從心理學角度對產(chǎn)生美感經(jīng)驗的心理活動進行分析，這一理論轉向也成功促使“美學”從原本的哲學思辨轉而成為一種更為經(jīng)驗性的審美心理學。而如果說西方美學的“心理學轉向”還只是轉換研究角度懸置了“美本質”等原理問題，并沒有將之徹底放棄，那么差不多與此同時發(fā)端于20世紀初的西方哲學“語言學轉向”(實際是另一種經(jīng)驗主義，即邏輯實證主義轉向)及從中誕生的分析美學，則進一步通過對“美”“藝術”等概念的邏輯內容分析直接消解了傳統(tǒng)美學對于“美本質”或“藝術本質”的追問。在分析美學看來，傳統(tǒng)美學對“美本質”的追索不過是一個基于語言含混運用之上的“錯誤”，其理論訴求在于徹底摒棄傳統(tǒng)美學這種“不切實際”的原理問題思辨，將美學的研究方向轉向于對具體文學藝術批評及審美判斷用語的語義分析，使美學成為一種建立在經(jīng)驗性概念使用與表述基礎上的“元批評”研究。

因之可見，20世紀以來的西方美學發(fā)展趨勢實際上具有一種明確的與思辨性美學原理研究相背離的傾向。經(jīng)歷兩種經(jīng)驗主義的理論轉向之后，形而上思辨性的美學原理研究在當代西方美學中逐漸沉寂，取而代之的是一種更為具體的對于一系列以藝術現(xiàn)象為中心的問題討論與概念分析。如在美國美學家彼得·基維主編的《美學指南》中，美學的“核心問題”即被概括為“現(xiàn)代美學起源”“定義藝術”“藝術與審美”“藝術本體論”“評價藝術”“美學中的解釋”“藝術與道德”“藝術中情感”“美與批評家的判斷”“趣味哲學”等十個方面(9)參見彼得·基維主編：《美學指南》，彭鋒等譯，南京：南京大學出版社，2008年。。其中，除“現(xiàn)代美學起源”之外，其余核心問題幾乎都是圍繞具體的藝術活動與現(xiàn)象來展開的。而從這個維度上看，無論是中國當代美學對“美本質”的討論還是從某一核心本體概念出發(fā)而展開的美學原理性理論建構，實際上都是一種為西方當代美學所放棄的更為古典的方向。換言之，中西當代美學研究實際上有著各自不同的研究傾向與問題域。而這種研究方向上的“時間差”或“錯位”也構成了中國當代美學所謂“缺席”的一個重要表現(xiàn)，其很容易讓人產(chǎn)生一種感覺，即：相較于西方美學，中國當代美學理論的發(fā)展不過只是一種落后的理論玄思。如有學者即認為：“如果說20世紀西方現(xiàn)代美學是從質疑和批判思辨的形而上學美學開始的，那么，當代中國美學恰好是從接受和繼承思辨的形而上學美學開始的。當代中國美學與 20世紀西方現(xiàn)代美學并不在同一個起跑線上?！?10)郭勇健：《當代中國美學的病理分析》，《東南學術》2016年第1期。

綜上，中國當代美學與西方美學之間不對等的學科地位、交流互鑒方式以及雙方在理論路徑發(fā)展上的“錯位”，一定程度上確實導致后者對于前者關注與理解的不足甚至缺乏，并造成了二者之間交流的困難。更為重要的是，這種“不對等”與“錯位”也容易使我們在審視中國當代美學發(fā)展時自覺或不自覺地將西方美學的發(fā)展作為評判的唯一標準。而按照這個標準，中國當代美學的所謂“缺席”的確是一個客觀存在的現(xiàn)象。但問題在于，基于西方美學維度得出的這種“缺席”判斷雖然有一定的合理性，但換一個角度看，它實際上也忽略與遮蔽了另一面：中國當代美學發(fā)展的內在邏輯及其自身理論建構的意義與價值。而在這個維度上，我們認為，中國當代美學“缺席”的提法存在著某種片面性，至少并不完整和全面。

二、中國當代美學發(fā)展的自主性與合理性

從學科發(fā)展與交流互鑒方面來看，西方美學對中國美學發(fā)展的深刻影響是毋庸置疑的，中國當代美學研究中所使用的很多基本概念及思維方式都源自于對西方的引進與借鑒。但就此認定中國當代美學的發(fā)展只是在西方“沖擊”之下的被動“反應”，卻存在著片面性。

具體來說，在學科發(fā)展上，中國美學學科的發(fā)展雖然與西方美學并不對等，可這并不意味著其本身只是對西方美學一味地簡單跟隨或者盲從。實際上，中國美學發(fā)展歷史所呈現(xiàn)出的，是一種更為復雜而動態(tài)的過程?；仡櫄v史，20世紀早期的中國美學發(fā)展雖然主要得益于對西方美學的引進借鑒，但第一代將美學引入中國的學者卻也很早就意識到，西方美學的引入必須與中國固有之思想相匯通才能真正實現(xiàn)自身美學的建立與發(fā)展。王國維即指出：“西洋之思想不能驟輸入我中國……即令一時輸入，非與我中國固有之思想相化，決不能保其勢力。”(11)王國維：《論近年之學術界》，見氏著《靜庵文集》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第115頁。故此，中國對于西方美學的引進與借鑒其實從一開始就處在一種與自身傳統(tǒng)美學思想的交織融通之中，而這種交融又為中國學者對西方美學的接受提供了一個十分獨特的視野。如朱光潛先生在《文藝心理學》《談美》等著作中不僅綜合運用“直覺”“審美無利害”“心理距離”和“移情”等西方現(xiàn)代美學觀念建構了具備現(xiàn)代性的美學理論，同時也對西方現(xiàn)代美學中存在的問題做出具有中國色彩的獨到理解與分析。其關于“美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾后所產(chǎn)生的嬰兒”是“心借物的形象來表現(xiàn)情趣”(12)朱光潛：《談美 文藝心理學》，北京：中華書局，2012年，第45、252頁。的論證，即是西方現(xiàn)代美學與中國傳統(tǒng)“物感”審美理念相融通的創(chuàng)造性成果。

更為重要的是，從20世紀二三十年代開始，魯迅、馮雪峰、周揚等一批學者對車爾尼雪夫斯基、普列漢諾夫、盧那察爾斯基等俄蘇美學家思想的引進以及馬克思主義在中國的傳播與接受，一種不同于西方現(xiàn)代主流美學的唯物主義美學也開始對中國美學的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。如40年代蔡儀先生《新美學》對“美在于客觀的現(xiàn)實事物……正確的美學的途徑是由現(xiàn)實事物去考察美，把握美的本質”的強調、對“美的東西就是典型的東西……美本質是事物的典型性”的論述(13)參見蔡儀：《新美學》，見氏著《美學論著初編》(上)，上海：上海文藝出版社，1982年，第197、238頁。，正是這一美學思想在中國傳播與發(fā)展的較早成果。而其文中對諸種西方現(xiàn)代美學以及朱光潛美學理論的批判既表明了對于突破西方現(xiàn)代美學研究范式的意愿，也在一定意義上為中國美學的發(fā)展打開了另一種路徑?？梢?，中國本土美學學科最初的發(fā)展實際并非只是依從于西方，而是表現(xiàn)為一種傳統(tǒng)美學思想、西方美學理論、俄國革命民主主義美學與蘇聯(lián)馬克思主義美學交錯共存的狀態(tài)。正是這種特殊的發(fā)展狀態(tài)而非僅是西方美學理論，才真正構成了中國現(xiàn)代美學發(fā)展的多元化理論語境。

新中國成立之后，伴隨著馬克思主義作為國家意識形態(tài)的確立，以馬克思主義美學為核心、以蘇聯(lián)美學為框架的美學體系一度成為中國當代美學研究的唯一范式。這一方面奠定了馬克思主義美學在中國當代美學研究中的主導地位，另一方面也使大多數(shù)中國傳統(tǒng)美學思想成為批判與揚棄的對象，并幾乎阻絕了西方美學與中國當代美學的聯(lián)系。此時的中國當代美學發(fā)展實際中斷了20世紀初以來中、西、俄、馬相交錯的進程，轉而開始了一種在蘇聯(lián)模式下，以建立中國馬克思主義美學為目標，具有明顯政治意識形態(tài)色彩的道路。五六十年代以“美的本質”問題為核心的美學大討論，正是在這一背景下開始的。但是，隨著討論的展開，通過馬克思主義實踐論的闡發(fā)，以及在此基礎上對新中國成立前形成的美學理論的重新整合與運用，這次美學大討論在一定程度上越出了當時彌漫在文化領域中以“唯物—客觀”對“唯心—主觀”的批判為中心的意識形態(tài)藩籬，也在實際上突破當時占主導地位的蘇式機械反映論美學模式，開始從單純的批判轉而成為理論的建構，為其后中國當代美學的發(fā)展找到了一個新的方向。

但隨后到來的“文革”浩劫卻徹底阻斷了中國當代美學的發(fā)展進程，并對整個中國當代學術研究造成了沉重的打擊。直至70年代末80年代初，隨著思想解放運動的展開、政治意識形態(tài)禁錮的逐步突破，中國當代美學的發(fā)展才得以重新起步。而新時期以降，在重新獲得與西方文化學術對話的路徑的同時，中國當代美學也開啟了新的發(fā)展。與之前對西方美學的引進與借鑒方式不同的是，如果說前者還表現(xiàn)為一種初創(chuàng)時期的多源交錯，那么新時期以來的中國當代美學，無論是成熟于80年代第二次美學大討論中實踐美學學派，還是其后在以對實踐美學的反思與批判為中心的第三次美學大討論中誕生的后實踐美學理論與新的實踐美學理論，都無一不是在馬克思主義美學觀指導下，批判地借鑒現(xiàn)當代西方美學的合理成果而展開的。換言之，新時期以來的中國當代美學學科發(fā)展雖然依舊得益于對西方美學的引進與借鑒，但其本身已有馬克思主義的指引，并已經(jīng)具有了更為明確的建構意識與自主性。經(jīng)過長期而曲折的努力，馬克思主義作為一種中國現(xiàn)代化發(fā)展的歷史必然選擇已由一種外來的理論內化為中國當代社會發(fā)展的內在精神核心，并成為中國學術研究的基礎。因此，以馬克思主義美學為中心，通過合理地借鑒與吸收西方現(xiàn)當代美學成果，建構與發(fā)展中國當代美學，而非單純依從于西方美學，才是新時期以來中國美學發(fā)展的主流趨向所在。

從上述簡單的梳理中可以發(fā)現(xiàn)，中國當代美學學科的發(fā)展雖然與西方美學并不對等，但其本身卻并非僅是對西方的簡單跟從或模仿，而是有著不同于西方美學的獨立的發(fā)展軌跡，二者間所謂的“不對等”關系實際也是在這個發(fā)展過程中不斷變化的。總體來看，中國美學發(fā)展在引進與借鑒西方美學的同時，也是一個自主性與選擇性逐漸增加、主體性不斷增強的過程，其中既存在著中西美學學科發(fā)展的不對等現(xiàn)象，也包含著中國美學力求去超越不對等的努力，這一動態(tài)過程整體才構成了中國美學發(fā)展的實際樣態(tài)。而從這個維度上來看，中西方美學的交流互鑒活動中雖然也有著不對等的關系，但其本身亦非僅是完全在西方的控制之下的單方面被動接受。

一方面，中國美學對于西方美學的引進總是伴隨著某種預期而有選擇地進行的。前文已述，20世紀上半葉中國美學總是與中國的啟蒙與拯救使命相聯(lián)系，故當時對西方美學與馬克思主義美學的引入實際也是在這一時代背景下的一種選擇。前者希望經(jīng)由處于文化先進地位的西方近現(xiàn)代美學中關于審美的“無利害”與超越性的論證以改造陶養(yǎng)國民之情感與心性。如蔡元培認為：“美為普遍性，決無人我差別之見能參入其中……美以普遍性之故，不復有人我之關系，遂亦不能有利害之關系……蓋美之超絕實際也如是。”故而，“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習慣，而使人我之見，利己損人之思念，以漸消沮者也”(14)蔡元培：《以美育代宗教說》，文藝美學叢書編委會：《蔡元培美學文選》，北京：北京大學出版社，1983年，第70—71頁。。后者則希望通過對當時業(yè)已革命成功的蘇聯(lián)馬克思主義(包括此前的俄國革命民主主義)美學的引入，在為中國馬克思主義美學形成找到理論樣板的同時，促進文藝、審美與革命斗爭的結合，使之成為中國反帝反封建革命發(fā)展的一條重要戰(zhàn)線。如毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》即是其中最為重要的成果，其把馬克思列寧主義的文藝美學思想創(chuàng)造性地與中國新民主主義革命的實踐成功地結合起來，成為馬克思主義文藝美學中國化的第一個里程碑。

與之相較，80年代以后中國美學對西方的引進則更多的是一種基于學術發(fā)展本身的需求，其引進與借鑒對象也更為明確。無論是對結構主義美學、心理學美學、現(xiàn)象學美學、哲學闡釋學、分析美學、西方馬克思主義美學及其代表人物思想的引入，還是對于后現(xiàn)代主義思潮中諸種美學理論等的借鑒，都是基于突破和改變中國美學自新中國成立以來習慣認識論與本質主義的美學研究范式所做出的主動選擇。也正是通過這些主動的引進與借鑒，中國當代美學才得以超越固有的二元對立，特別是主客二分思維方式與認識論框架，從而展開自身更為廣闊的研究領域。由是可見，中國美學對于西方的引進，其“出發(fā)點”與“落腳點”都在于促進自身的創(chuàng)新與拓展，是一種基于自身發(fā)展而做出的主動選擇與建構。

另一方面，由于中國美學對于西方美學的引進是以自身發(fā)展為目的的主動選擇，因此其借鑒也非不加區(qū)分地模仿、照搬，而是一個“西化”與“化西”雙向互動、交流的過程。早在20世紀初，中國美學的第一代學者在借鑒西方美學理論的同時就開始對其進行本土轉化。這種“轉化”既體現(xiàn)在西方美學的理論與中國傳統(tǒng)審美思想的互釋之上，也表現(xiàn)在學科術語、思維方式的更新與內化上。如朱光潛在《詩論》中曾明確表示“我在這里試用西方詩論來解釋中國古典詩歌，用中國詩論來印證西方詩論”(15)朱光潛：《詩論》，北京：中華書局，2012年，第316頁。，實際上其研究雖然是在西方美學理論框架下展開的，卻在具體過程中對“以西釋中、以中證西”的思路有所突破，對中國傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代轉化與自身特征的顯現(xiàn)有所促進。如有學者所言，朱光潛“企圖用西方的美學來研究中國的古典詩歌，找出其中的規(guī)律，實際上這也是一種融合中西美學的努力”(16)葉朗：《從朱光潛“接著講”——紀念朱光潛、宗白華誕辰一百周年》，《北京大學學報(哲學社會科學版)》1997年第5期。。更為重要的是，這種中西融合也使得一些源生自西方美學傳統(tǒng)中的概念、術語實際已融入了中國美學研究的血脈之中，成為我們思考現(xiàn)實審美與藝術現(xiàn)象、發(fā)展自身美學研究的新的學術傳統(tǒng)。

新時期以降，這種“西化”與“化西”的雙向互動在中國當代美學發(fā)展中則更為明確與自覺。其具體表現(xiàn)在兩個方面：其一，是立足于中國馬克思主義美學的發(fā)展，批判性地借鑒與吸收西方現(xiàn)當代美學成果。如以李澤厚先生為代表的實踐美學主流理論，即在堅持馬克思主義實踐論的基礎上，經(jīng)由對康德、榮格、皮亞杰、海德格爾等西方現(xiàn)當代美學、哲學思想的批判性借鑒，突破了50年代以來美學研究的舊有范式，繼而在建構起以“人類學歷史本體論”為中心的實踐美學理論的同時，也推進了中國當代馬克思主義美學的發(fā)展；其二，是有著明確的將對西方美學思想的借鑒與中國傳統(tǒng)美學思想相融匯的意識。如生態(tài)美學即在吸收后現(xiàn)代生態(tài)批評的同時，將之與中國傳統(tǒng)中以“天人合一”與“陰陽相生”為標志的美學思想相結合，從而發(fā)展出了一種具有中國特色的當代生態(tài)美學發(fā)展方向(17)參見曾繁仁：《試論生態(tài)美學的反思性與超越性——兼論中國美學的發(fā)展》，《上海文化》2015年第8期。。由此而論，中西方美學的交流互鑒中，雖然更多地表現(xiàn)為中國對西方的引進與借鑒，但其本身卻也是中國美學在不同時代背景下的自主選擇與在“西化”與“化西”互動中的合理吸收過程。

綜合來看，我們認為，在學科發(fā)展與交流互鑒方面，中國美學雖然有著與西方美學之間并不對等的關系，但其本身卻也絕非只是在西方“沖擊”之下被動“反應”的產(chǎn)物，而是有著不同于西方的發(fā)展道路及自我意識的建構與發(fā)展過程。在此意義上，中國美學的發(fā)展有其自身的自主性與合理性。作為整個中國革命和現(xiàn)代化進程的一部分，中國美學的發(fā)展歷程是一個引進吸收與批判轉化的整體，也是一個在不斷進行與發(fā)展中的過程。這一過程，既受惠于對西方美學的借鑒與吸收，同時又構成了異于西方美學發(fā)展的獨立的“他者”。故而，從世界美學發(fā)展的整體而非僅在西方美學的視域上看，中國美學的發(fā)展也構成了其中異質于西方的一個不可缺少的重要組成部分。在某種意義上也可以說，當代中國美學是對整個世界美學發(fā)展的一個重要貢獻。

三、中國當代美學理論發(fā)展的價值與意義

從美學理論建構的路徑上來看，中國當代美學的理論發(fā)展與西方美學之間的確存在著一種時間上“錯位”。相較于西方當代美學主流以具體藝術現(xiàn)象為對象研究方向與概念分析方法，中國當代美學著意于以“美”或“審美”為中心而展開思辨式的本體論建構的主要理路似乎顯得較為古典，但這卻并不意味著中國當代美學只是一種無意義的落后理論玄思，相反，這一區(qū)別于西方當代美學的理論發(fā)展正是中國當代美學的獨特性與價值所在。

歷史地來看，中國當代美學的這一研究方向，一開始是在多方面因素的共同影響之下而形成的。在20世紀初剛進入中國時，受到德國古典美學的影響，關于“美的本質”問題的探討即成為中國美學研究的核心之一。如蕭公弼《美學·概論》開篇就明言，“美學者(Aesthetics)，哲學之流別……吾人欲究斯學，須先知美之概念及問題，然后其定義學說乃可得而言也”(18)蕭公弼：《美學·概論》，見葉朗總主編：《中國歷代美學文庫·近代卷》(下)，北京：高等教育出版社，2003年，第641頁。；呂澂的《美學概論》在分析了美學是“關于美之學”與“關于藝術之學”的爭論后，也認為“為美學之對象，必為美也”(19)呂澂：《美學概論·緒說》，北京：商務印書館，1924年，第1頁，見《民國叢書第一編·66》(美學·藝術類)，上海：上海書店，1989年。。其后，接受俄蘇美學影響的早期馬克思主義美學研究者也將如何理解“美本質”問題看作美學研究的重心所在。如蔡儀先生在其《新美學》中即認為“正確的美學途徑是由現(xiàn)實事物去考察美，去把握美的本質”(20)蔡儀：《新美學》，群益書店，1946年，第16—17頁，見《民國叢書第一編·66》(美學·藝術類)，上海：上海書店，1989年。。當然，這一時期也有學者提出了不同的看法。如留學英法的朱光潛先生受當時西方業(yè)已流行的心理學美學趨向熏陶，認為：“美學根本的問題，不在注意如何是美，而在分析美感的經(jīng)驗?！?21)朱光潛：《文學批評與美學》，見氏著《欣慨室西方文藝論集 欣慨室美學散論》，北京：中華書局，2012年，第108頁。但在新中國成立后，出于建構中國馬克思主義美學的需求，加上在當時政治意識形態(tài)壓力下中西之間交流的隔絕，中國當代美學并沒有產(chǎn)生現(xiàn)代西方美學所展開的心理學轉向與語言學轉向，而是在蘇聯(lián)美學框架下進一步將“美的本質”作為最為核心的問題。也正是自此開始，這種從美學基本原理出發(fā)，以“美”或“審美”為中心的思辨性研究方式才構成中國當代美學的主流研究趨向，并深刻地影響了其后的發(fā)展。

但值得注意的是，五六十年代的第一次美學大討論雖然是在蘇聯(lián)美學框架下開始的，但在之后討論的展開過程中，中國當代美學也在一定程度上超越了蘇聯(lián)美學的束縛。1957年，李澤厚在《論美感、美和藝術》一文中率先引用馬克思的《巴黎手稿》(22)參見李澤厚：《論美感、美和藝術》，見氏著《美學論集》，上海：上海文藝出版社，1980年，第1—52頁。，并在之后的論爭中試圖依據(jù)其中的實踐論觀點來探討“美”的本質的理路，不僅使當時相對空洞的“唯物”與“唯心”爭論得到了深化，同時也開啟了中國當代實踐美學的發(fā)展之路。其后，朱光潛、蔣孔陽等諸位先生也相繼從馬克思主義的實踐觀出發(fā)，在對“美本質”的探尋中逐漸完善或建構起自身的美學理論體系。從這一時期的理論發(fā)展而言，此時初創(chuàng)的實踐美學對馬克思主義實踐論的運用與闡釋雖然尚未成熟，但其以實踐論為導向的論述方式卻構成了一種不同于蘇聯(lián)“社會派”美學的中國特色馬克思主義美學向度，為其后中國當代美學的發(fā)展找到了一個新的方向。

80年代，在以學習、研究馬克思《巴黎手稿》為中心的第二次美學大討論中，實踐美學作為發(fā)端于其中的美學理論也由此獲得了極大的發(fā)展與認同。其中，李澤厚所建構的“人類學歷史本體論”或“主體性實踐哲學”無疑是這一時期實踐美學的主流。以人制造工具而改造了外在自然的物質性“實踐”為基礎，以“自然的人化”為核心，以“積淀說”作為內在機制，所提出的“美是自由的形式”是其這一時期實踐美學的核心命題。而在此之外，朱光潛、劉綱紀、蔣孔陽、周來祥等學者也從不同的角度建立了自身的實踐美學體系。不同于李澤厚美學中對“實踐”概念的狹義理解及對“人”作為一個整體之“類”特質的強調，在他們的美學理論體系中實踐美學得到了更為多元的展開。如在劉綱紀看來：“馬克思所講的實踐，就是人類在社會生活一切領域中使人的感性的本質得以生成和實現(xiàn)的活動，也就是人的本質的自我實現(xiàn)、自我創(chuàng)造的活動?！?23)劉綱紀《美學與哲學》，武漢：武漢大學出版社，2006年，第472頁。而這種由“實踐—創(chuàng)造”所指向的“人的本質的自我實現(xiàn)、自我創(chuàng)造”則使實踐美學具有了一種從人之整體性歷史生成向著個體性自我實現(xiàn)轉化的可能。蔣孔陽則從“實踐”活動本身出發(fā)，經(jīng)由對“自然的人化”概念與“人本質力量的對象化”概念的區(qū)分，使“實踐”直接成為在對象與人之間建構雙向審美關系的活動(24)蔣孔陽：《美學新論》，合肥：安徽教育出版社，2007年，第156—183頁。?？偟膩砜?，這一時期以實踐美學發(fā)展為中心的中國當代美學大討論既是對第一次美學大討論成果的繼承，也是其自身理論發(fā)展的又一次突破。雖然“美的本質”依然是此時中國美學討論的重要問題，但實踐美學的整體發(fā)展方向卻已在一定程度上超越了之前“美的本質”問題中單純的“主客”之爭。其立足于馬克思主義實踐論，從人之存在本身出發(fā)而對其審美展開研究與探索的理論路徑，不僅推動了中國馬克思主義美學的發(fā)展，也開啟了中國當代美學本體論研究的方向。自80年代末90年代初以來，中國當代美學的這種本體論美學研究方向不僅更為自覺，也更加多元化。

90年代以后，在以實踐美學與后實踐美學、后實踐美學與新實踐美學的論爭為中心的第三次美學大討論中，以楊春時等為代表的后實踐美學對李澤厚所代表的實踐美學主流理論所存在的如“理性壓倒感性”“總體壓倒個體”等問題展開了全面的批判與反思，并提出以“生存”或“生命”等范疇取代“實踐”范疇，繼而建立一種新的美學本體論研究范式之主張。對此，李澤厚、劉綱紀等先生也做出了回應。相較于劉先生明確地堅持以“實踐”為美學研究之本體的立場，李先生結合中國傳統(tǒng)所提出的“情本體”建構則更具新意。這種通過融合中國古典美學傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代哲學、美學傳統(tǒng)，由“工具本體”走向“心理本體”“情本體”的論述實際建構起了一種兼具現(xiàn)代性和中國性的獨特美學體系(25)李澤厚：《哲學探尋錄》《第四提綱》，見李氏著：《實用理性與樂感文化》，上海：三聯(lián)書店，2005年，第163—193、243—248頁。。同時，隨著論爭的深入，鄧曉芒、易中天、朱立元、張玉能等學者在堅持以馬克思主義實踐論為美學研究基礎與導向的過程中，也開始注意到了實踐美學主流理論本身的不足。并以此為契機，以對馬克思“實踐”概念的重新闡發(fā)為開端，在繼承80年代實踐美學特別是李澤厚之外實踐美學路徑的基礎上，發(fā)展出了“新實踐論美學”“實踐存在論美學”“新實踐美學”等新的實踐美學理論。相較而言，新的實踐美學與后實踐美學雖立論不同，但都強調一種“主客融合”研究范式與對個體人之存在的觀照。而這一系列理論建構也為突破實踐美學主流理論的局限與不足打開了局面。

在實踐美學、后實踐美學與新的實踐美學之外，中國當代美學在馬克思主義、中國傳統(tǒng)與西方現(xiàn)當代思想三者的交匯融通中也有著更為多元的發(fā)展。如葉朗將中國傳統(tǒng)美學中“情景交融”的思想與西方現(xiàn)象學意向理論結合而創(chuàng)造出的“意象美學”。在他看來，“審美活動是一種意向性活動……這種意向性的特點，說明審美活動乃是‘我’與世界的溝通”，而其結果“就是要在物理世界之外構建一個情景交融的意象世界……這個意象世界，就是審美對象，也就是我們平常所說的廣義的美(包括各種審美形態(tài))”(26)葉朗：《美在意象》，北京：北京大學出版社，2010年，第57、72—73頁。。而曾繁仁的“生態(tài)美學”、王元驤的“人生論美學”、陳伯海的“生命體驗美學”等研究也都是將中國傳統(tǒng)中“天人合一”“美善相合”等美學理念與馬克思主義及西方相關的思想理論有機結合而誕生出的優(yōu)秀成果。這些理論發(fā)展在豐富中國當代美學理論話語體系的同時，也為中國傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代轉化提供了一個可資借鑒的發(fā)展模式。另外，當代中國的“身體美學”“生活美學”等研究，則是在繼承實踐美學研究成果的基礎上，整合西方與中國傳統(tǒng)理論資源而誕生的當代中國美學新興方向。如劉悅笛即提出：“‘生活美學’與‘實踐美學’之間是內在傳承且和而不同的。從‘實踐美學’到‘生活美學’，走的還是自然人化抑或客觀社會化之路，這是一脈相承的?！?27)劉悅笛：《從實踐美學到生活美學的“有人美學學派”》，《鄭州大學學報(哲學社會科學版)》2020年第6期。王曉華也認為中國當代身體美學除受惠于國際性的學術理論的啟示外，還與實踐美學之間具有一種“內生關系”。在他看來，“雖然李澤厚先生的理論原點是實踐，但他的相關言說還是啟發(fā)了中國身體美學的建構者”(28)王曉華：《從實踐美學到身體美學：一個內生路徑》，《文藝爭鳴》2021年第9期。。

綜上可見，中國當代美學的理論建構前期雖然帶有某種古典美學的色彩，但并非僅是對西方古典主義美學的簡單重復，而是其學科自身歷史發(fā)展的成果，且在后期也已經(jīng)突破了“美本質”探討的相對狹隘的范圍。這個發(fā)展經(jīng)歷了長期的過程，不應該被簡單化地加以概括。進一步而言，無論是中國當代美學對“美本質”的討論還是從某一核心概念出發(fā)而展開美學原理性本體理論建構，都是以中國化的馬克思主義與自身傳統(tǒng)為中心而展開的學術探索。由此，中國當代美學的發(fā)展，特別是80年代以來的多元化本體論建構，雖然與西方當代美學主流聚焦藝術現(xiàn)象與概念分析方法的研究之間有著不同的研究傾向與問題域，但也是具有自身獨特價值的理論建構與創(chuàng)新。這種在馬克思主義美學與中國傳統(tǒng)美學框架下借鑒西方現(xiàn)當代美學成果所展開的，以“美”或“審美”為對象，以人的存在本身為基礎的諸種美學理論，實際上既構成了多樣化的具有中國特色的馬克思主義美學理論，對世界馬克思主義美學的創(chuàng)新建構做出了重要貢獻，同時也為世界美學的發(fā)展提供了一種異于西方當代美學的獨特理論路徑。其獨特的發(fā)展過程和理論建構是20世紀中期以來整個世界美學中無法抹殺的客觀存在，它有自己存在的充分的合理性、合法性和無法取代的學術意義和理論價值。就此而言，它在世界美學范圍內從來沒有缺席過。

結 語

綜上所述，我們認為，對于中國當代美學“缺席”的看法雖然不無道理，但這種基于西方美學維度得出的判斷卻也忽略與遮蔽了中國當代美學發(fā)展的內在邏輯及其自身理論建構的意義與價值。從中國當代美學自身的發(fā)展歷程與理論建構上來說，其既是一個在中國現(xiàn)代化進程背景下具有自主性與合理性的引進吸收與批判轉化的過程，也是一種異于西方當代美學而獨具特色的中國化馬克思主義美學體系建構。就這個維度而言，中國當代美學不僅沒有“缺席”于世界美學，反而構成了其不可或缺的一個重要組成部分，為世界美學做出了獨特的、不可替代的重要貢獻。

當然，中國當代美學在以西方為中心的國際美學界所具有的傳播與影響力相對較弱也是一個必須要正視的事實。我們認為，在充分認識到中國當代美學自身發(fā)展特質與理論路徑的前提下，應進一步增強中西美學之間的交流互鑒，擴展雙方美學理論雙向翻譯的廣度與深度。在加強中國當代美學國際化視野的同時，增進西方學界對于中國當代美學理論發(fā)展的了解，并在此基礎上立足自身理論發(fā)展的新傳統(tǒng)與舊傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉化，對全球化時代人類所共同面對的審美與藝術現(xiàn)象及其所蘊含的普適性的美學問題做出具有中國特色的有效解答，是中國當代美學繼續(xù)發(fā)展前進的重要方面。