周子敬

內(nèi)容摘要：作為一種傳統(tǒng)存續(xù)的左翼文學(xué)深刻影響了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生，而紅色文學(xué)的誕生及其經(jīng)典化現(xiàn)象就是這一影響的典型性結(jié)果。左聯(lián)提出的大眾化路線經(jīng)過(guò)延安時(shí)期的醞釀與提高，在第一次文代會(huì)上整合為文藝工農(nóng)兵方向的底層邏輯，規(guī)定了第一批紅色文學(xué)的主要范疇；典型論的發(fā)展與變異，推動(dòng)紅色文學(xué)創(chuàng)作追求在大時(shí)代塑造大人物，對(duì)典型人物的情感、趣味、欲望乃至天然的人性陰翳進(jìn)行強(qiáng)有力的壓抑或忽略；“革命的浪漫主義”則是紅色文學(xué)從左翼文學(xué)繼承并發(fā)展的剛性美學(xué)精神，由此在樂(lè)觀主義、英雄主義與暴力美學(xué)的基礎(chǔ)上形成激昂、壯闊、剛健的審美特征?？梢?jiàn)，紅色文學(xué)經(jīng)典化的歷程，就是左翼文學(xué)傳統(tǒng)在當(dāng)代文壇話(huà)語(yǔ)爭(zhēng)奪中與意識(shí)形態(tài)深度融匯，不斷裂變與衍化的進(jìn)程；而所謂“左翼文學(xué)傳統(tǒng)”，就是一種在革命思潮與革命運(yùn)動(dòng)中追尋崇高與純粹的理想化人性的戰(zhàn)斗哲學(xué)。這種“反傳統(tǒng)”的戰(zhàn)斗哲學(xué)彰顯了左翼文學(xué)的革新性，也揭示了其必然的歷史局限性。

關(guān)鍵詞：左翼文學(xué) 紅色文學(xué) 十七年文學(xué) 經(jīng)典化 傳統(tǒng)

20世紀(jì)20年代末，在世界紅色運(yùn)動(dòng)浪潮的多元滲透下，創(chuàng)造社、太陽(yáng)社等團(tuán)體率先將無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)與革命寫(xiě)實(shí)主義引入了中國(guó)。自此，“革命文學(xué)”在中國(guó)土地上扎根發(fā)芽，“同情于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的寫(xiě)實(shí)主義的文學(xué)”[1]成為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)鮮明的底色。隨著中國(guó)左翼作家聯(lián)盟的成立，馬克思主義文藝?yán)碚撨M(jìn)一步與中國(guó)發(fā)展著的文學(xué)道路交匯，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”等概念被提出，中國(guó)左翼文學(xué)具有代表性的階級(jí)立場(chǎng)、審美原則與藝術(shù)方法得到了確立與規(guī)范。盡管左聯(lián)在文壇的活躍期并不久遠(yuǎn)，也尚未取得具有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的統(tǒng)治地位，但左翼文學(xué)的核心主張與其時(shí)中國(guó)正在進(jìn)行的廣大而深入的革命實(shí)踐相結(jié)合，迅速形成具有深遠(yuǎn)影響的“紅色話(huà)語(yǔ)”，成為隨后延安文藝政策制定與毛澤東文藝方向形成的重要資源。事實(shí)上，作為一個(gè)文學(xué)團(tuán)體與文藝戰(zhàn)線的左翼文學(xué)止步于1936年，然而作為一種傳統(tǒng)的左翼文學(xué)在中國(guó)文學(xué)文化界長(zhǎng)期存續(xù)，深刻影響了當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生?！拔覀儸F(xiàn)在稱(chēng)之為50—70年代文學(xué)的‘當(dāng)代文學(xué)，實(shí)際是此前左翼文學(xué)思潮在新的、特殊歷史語(yǔ)境中的一個(gè)發(fā)展。它的發(fā)展方向、文學(xué)原則和政策在30年代的左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)中就已經(jīng)初步具備?！盵2]正如濫觴于“五四”時(shí)期的新文學(xué)傳統(tǒng)并未在20世紀(jì)30年代完全斷裂一樣，左翼文學(xué)傳統(tǒng)也并未因左聯(lián)實(shí)體的消歇而斷裂，而是依附于“紅色話(huà)語(yǔ)”意識(shí)形態(tài)融入延安文藝與早期紅色文學(xué)。從這一層面上說(shuō)，左翼文學(xué)傳統(tǒng)是當(dāng)代文學(xué)發(fā)生的一項(xiàng)重要先在條件。當(dāng)代文學(xué)蘗生期的主要作品，尤其是肩負(fù)重大歷史使命的紅色文學(xué)，與左翼文學(xué)傳統(tǒng)存在著不可割裂的關(guān)系。紅色文學(xué)的經(jīng)典化，正是左翼文學(xué)發(fā)生當(dāng)代衍變、左翼文學(xué)傳統(tǒng)產(chǎn)生縱向影響的一個(gè)文學(xué)史典例。從表面上看，這一現(xiàn)象似乎是新中國(guó)成立初期文藝戰(zhàn)線無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政的直接結(jié)果；而從深遠(yuǎn)復(fù)雜的背景上看，這是左翼文學(xué)傳統(tǒng)在裂變與衍化中與新興的現(xiàn)代民族國(guó)家話(huà)語(yǔ)深入對(duì)話(huà)、融合與變異的結(jié)果。左翼文學(xué)的當(dāng)代衍變及其特征，是揭示紅色文學(xué)經(jīng)典化機(jī)制的一條不可或缺的線索，而考察兩者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，或能夠?yàn)樘接懏?dāng)代文學(xué)的“傳統(tǒng)”問(wèn)題提供新的思考路徑。

一.大眾化路線：“經(jīng)典性”的生成與“經(jīng)典化”的先聲

大眾化運(yùn)動(dòng)肇始于20世紀(jì)30年代左聯(lián)發(fā)起的文藝大眾化討論。左聯(lián)在成立之初即聲明：“只有通過(guò)大眾化的路線，即實(shí)現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)與組織的大眾化，作品，批評(píng)以及其他一切的大眾化，才能完成我們當(dāng)前的反帝反國(guó)民黨的蘇維埃革命的任務(wù)，才能創(chuàng)造出真正的中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)。”[3]左聯(lián)以“屬于大眾，為大眾所理解、所愛(ài)好”（列寧）作為文學(xué)原則，在早期倡導(dǎo)工農(nóng)兵通信運(yùn)動(dòng)（通信員運(yùn)動(dòng)），組織知識(shí)分子深入工農(nóng)兵與勞苦大眾，這是文藝大眾化路線的一種初步試驗(yàn)。從事實(shí)上說(shuō)，左聯(lián)的大眾化運(yùn)動(dòng)只是一種嘗試與準(zhǔn)備，在當(dāng)時(shí)并未激起社會(huì)普遍的反響與共識(shí)，卻對(duì)后來(lái)延安文藝的發(fā)展產(chǎn)生了較大影響。張聞天領(lǐng)導(dǎo)下的延安前期文藝政策，即充分表現(xiàn)出對(duì)文藝大眾化的重視。1938年關(guān)于“民族形式”的討論，又在理論方面對(duì)大眾化運(yùn)動(dòng)起到了一定的補(bǔ)充作用。1940年，毛澤東的《新民主主義論》正式提出“民族的科學(xué)的大眾的文化”，其中大眾的文化“應(yīng)為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化?！盵4]這實(shí)際上成為《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話(huà)》的思想淵藪?！吨v話(huà)》之后，“大眾文藝”被明確規(guī)定為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝亦即工農(nóng)兵文藝，這一核心經(jīng)由第一次文代會(huì)的文壇響應(yīng)與擁護(hù)，成為新中國(guó)初期文藝政策的基石。

大眾化路線是左聯(lián)從20世紀(jì)20年代普羅文學(xué)觀念出發(fā)，探索如何將馬克思主義與無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命觀深入大眾、落實(shí)階級(jí)啟蒙的文藝實(shí)踐。這一文藝思想在延安的革命實(shí)踐中經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期鍛煉與發(fā)展后，形成了“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝方向，對(duì)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生起到了關(guān)鍵性作用。在第一次文代會(huì)上，周揚(yáng)就指出：“時(shí)代的步子走得太快了，它已遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在我們的前頭了，我們必須追上去”，并列舉了第一批“充滿(mǎn)了火熱的戰(zhàn)斗的氣氛”的紅色文學(xué)作品，如《呂梁英雄傳》《李家莊的變遷》《新兒女英雄傳》《地雷陣》《太陽(yáng)照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》等。通過(guò)對(duì)以上作品的充分肯定，周揚(yáng)號(hào)召文藝工作者積極地表現(xiàn)平凡而偉大的英雄模范人物，同時(shí)要向民間形式學(xué)習(xí)，“創(chuàng)造出無(wú)愧于偉大的中國(guó)人民革命時(shí)代的作品”[5]。周揚(yáng)對(duì)20世紀(jì)40年代的若干工農(nóng)兵題材作品予以肯定，鼓勵(lì)文藝工作者從時(shí)代與人民的需要出發(fā)，創(chuàng)作更多反映人民解放斗爭(zhēng)歷史的作品，這實(shí)際上已成為紅色文學(xué)經(jīng)典化的先聲。周揚(yáng)所提及的這些作品被賦予了楷模意義，這些作品的題材、方向與風(fēng)格，就是其后文學(xué)創(chuàng)作的題材、方向與風(fēng)格的旗幟。于是，20世紀(jì)50年代初期，出現(xiàn)了一批反映革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材的紅色文學(xué)作品，如《鐵道游擊隊(duì)》《保衛(wèi)延安》；又有一批反映農(nóng)村革命題材的作品，如《風(fēng)云初記》《三里灣》。很快，到了1957—1958年，隨著革命史素材的沉淀豐富、作家創(chuàng)作思路的醞釀成熟，紅色文學(xué)創(chuàng)作迎來(lái)了“井噴”：兩年之內(nèi)，竟涌現(xiàn)了《紅日》《紅旗譜》《林海雪原》《青春之歌》《野火春風(fēng)斗古城》《烈火金剛》等十余部紅色文學(xué)力作——這是新中國(guó)成立后無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝方向領(lǐng)導(dǎo)下文學(xué)創(chuàng)作的第一次高潮，標(biāo)志著大眾的文藝亦即人民的文藝的初步勝利。

第二次文代會(huì)以后，由于出現(xiàn)所謂的“胡風(fēng)反革命集團(tuán)”事件，造成新中國(guó)文藝陣營(yíng)的動(dòng)蕩。由此，有學(xué)者認(rèn)為：以這一事件為標(biāo)志，中國(guó)左翼文學(xué)遭到了完全的消解[6]。但實(shí)際上，周揚(yáng)與胡風(fēng)代表了左翼文學(xué)兩個(gè)不同的傾向，他們之間最大的區(qū)別在于：胡風(fēng)選擇向“五四”傳統(tǒng)回歸、向魯迅回歸；周揚(yáng)選擇向延安傳統(tǒng)回歸、向《講話(huà)》回歸。而在發(fā)展大眾化路線、擁護(hù)工農(nóng)兵方向以及對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的接受上，兩人的基本立場(chǎng)是一致的，并不存在根本性沖突。也就是說(shuō)，左翼文學(xué)在事實(shí)上并沒(méi)有消解或斷裂，甚至有了新的發(fā)展。作為左翼文學(xué)的一項(xiàng)基本傳統(tǒng)，左聯(lián)提出的大眾化路線是新中國(guó)成立初期文藝政策的重要思想資源。它經(jīng)過(guò)延安時(shí)期的醞釀與提高，在第一次文代會(huì)上整合為文藝工農(nóng)兵方向的底層邏輯，規(guī)定了第一批紅色文學(xué)的主要范疇。通過(guò)大眾化路線政策性、口號(hào)式的落實(shí)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的基本立場(chǎng)與創(chuàng)作取向有效導(dǎo)引了作家的視野與方向。可以說(shuō)，紅色文學(xué)經(jīng)典化現(xiàn)象的生成，最根本的原因在于“經(jīng)典性”的生成，也就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)賦予文學(xué)藝術(shù)處理國(guó)家與民族記憶、書(shū)寫(xiě)革命史與戰(zhàn)爭(zhēng)史的合法性、正義性與緊迫性。于是，在此基礎(chǔ)上，眾多作家懷揣壯大情懷與愛(ài)國(guó)激情投身于風(fēng)格迥殊的嘗試，并在作品中表現(xiàn)出一些不謀而合的共性：攫取重大革命歷史題材，注重格調(diào)的昂揚(yáng)與崇高；語(yǔ)言上追求簡(jiǎn)潔曉暢，感染力強(qiáng)；藝術(shù)上則借用通俗作法，運(yùn)用巧合、懸念、伏筆等慣用手法，增加閱讀的趣味性，從而更易引發(fā)廣大讀者的震撼與反響。

二.典型論思想：在大時(shí)代塑造大人物的創(chuàng)作追求

典型論是馬克思主義文論的重要內(nèi)容之一，尤其對(duì)十七年時(shí)期的文藝創(chuàng)作與批評(píng)產(chǎn)生了巨大影響。恩格斯說(shuō)：“在我看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”[7]“主要的出場(chǎng)人物是一定的階級(jí)和傾向的代表，因而也是他們時(shí)代的一定思想的代表，他們的動(dòng)機(jī)不是來(lái)自瑣碎的個(gè)人欲望，而正是來(lái)自他們所處的歷史潮流?！盵8]關(guān)于文學(xué)典型的探討，早在20世紀(jì)30年代就有一場(chǎng)胡風(fēng)與周揚(yáng)圍繞典型的普遍性與特殊性的論爭(zhēng)。這場(chǎng)論爭(zhēng)是左翼文論建設(shè)初期較有代表性的事件，對(duì)其后社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)法則的形成及實(shí)踐影響深遠(yuǎn)。到了20世紀(jì)50年代，在社會(huì)主義文藝事業(yè)開(kāi)疆辟土的建設(shè)期，典型論再度受到高度重視。而典型的“泛濫”，意味著文藝作品概念化、公式化。在第二次文代會(huì)上，周揚(yáng)一方面提出“必須反對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作上存在的概念化、公式化及其他一切反現(xiàn)實(shí)主義的傾向”“不束縛作家在選擇題材、在表現(xiàn)形式和個(gè)人風(fēng)格上的完全自由”；另一方面又要求文藝工作者“創(chuàng)造有典型性的、有生命、有性格的人物”，“這決不是說(shuō)作家寫(xiě)英雄的時(shí)候都要寫(xiě)出他的缺點(diǎn)，許多英雄的不重要的缺點(diǎn)在作品中是完全可以忽略或應(yīng)當(dāng)忽略的。”[9]這樣的說(shuō)辭，不免給實(shí)際的文藝創(chuàng)作帶來(lái)了難度，使作家們只能更加謹(jǐn)慎且用力地突出表現(xiàn)典型人物的正面性格。

在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義引導(dǎo)下，紅色文學(xué)作品中涌現(xiàn)出一批對(duì)革命事業(yè)忠貞不渝、頑強(qiáng)斗爭(zhēng)的典型人物?！都t日》中的沈振新就是這樣一位近乎完美無(wú)瑕的革命英雄。面對(duì)漣水戰(zhàn)役的失利，沈振新很快就掃除了內(nèi)心的雜亂和沮喪，他抱定必勝的決心，表示“在敵人面前，在困難面前，絕對(duì)不能低頭！”大敵當(dāng)前沈振新表現(xiàn)出的沉著與勇武，處置石根生時(shí)的公正與嚴(yán)肅，以及面對(duì)愛(ài)人黎青的溫柔與寬廣，無(wú)不將其烘托成一個(gè)有大胸懷的革命英雄。對(duì)于小說(shuō)的愛(ài)情描寫(xiě)，吳強(qiáng)也極為審慎而克制，他后來(lái)反思道：“涉及愛(ài)情生活的分量，雖不算多，但還可以再少一些”[10]?？梢?jiàn)，在當(dāng)時(shí)，革命英雄的私情成分也是要遭到格外的檢視與分析的。然而，當(dāng)個(gè)體的情欲被作家們心照不宣地懸置或弱化時(shí)，人物性格的豐富性便遭到了擠壓。或者說(shuō)，作為“人”的正常的生理特性與心理特性，被作家有意地打磨得不甚真實(shí)。作家甚至安排了沈振新讓護(hù)士在不打麻藥的情況下取出彈片——這種“刮骨療毒”的古老情節(jié)，如同一種隱喻，暗示他在肉身與意志上的超人性。當(dāng)然，相較于同期的幾部紅色小說(shuō)，《紅日》的人物塑造已有了一定的突破與發(fā)展。此外，《保衛(wèi)延安》里的周大勇、《林海雪原》里的少劍波、《烈火金剛》里的史更新等，也都是革命戰(zhàn)爭(zhēng)英雄的典型。他們更多地作為一種戰(zhàn)火年代人性理想與崇高概念的“集成物”而成立；盡管有相當(dāng)?shù)恼鎸?shí)事件與人物支撐，但英雄主義的巨大光芒仍輕易掩蓋過(guò)作為“人”的面目與紋理。這樣的典型洋溢著歷經(jīng)戰(zhàn)火洗禮后新的現(xiàn)代民族國(guó)家建立的斗志與激情，戰(zhàn)歌的號(hào)角吹奏的是頌歌的昂揚(yáng)曲調(diào)；但在人物復(fù)雜內(nèi)心天地的開(kāi)掘上，這些作品表現(xiàn)得還不那么完美，總是將敵我斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)換為正邪的對(duì)抗、意志的較量，使作品往往充斥著尚勇的樂(lè)觀主義，人物刻畫(huà)亦難免流于扁平與刻板。這是早期革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說(shuō)的藝術(shù)局限。

這一時(shí)期的紅色文學(xué)，除了以大筆墨渲染革命戰(zhàn)爭(zhēng)的英雄典型，也關(guān)注了大時(shí)代中知識(shí)分子的典型化問(wèn)題。然而，表現(xiàn)知識(shí)分子典型的作品，似乎是政治文化批評(píng)的“高壓區(qū)”?！段覀兎驄D之間》就是新中國(guó)第一篇表現(xiàn)知識(shí)分子的小說(shuō)，它遭到高層的批評(píng)，掀起了一場(chǎng)對(duì)蕭也牧、“小資產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)作傾向”的大批判。《青春之歌》出版之際也遭受了諸多波折：歐陽(yáng)凡海在審讀初稿后無(wú)不憂(yōu)慮地向楊沫指出：“此稿最大的第一個(gè)缺點(diǎn)：以小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的林道靜作為書(shū)中最重要的主人公、中心人物和小說(shuō)的中心線索。”[11]此書(shū)一經(jīng)出版，立即引起了當(dāng)時(shí)文藝界的大討論，尤以1959年郭開(kāi)與茅盾的筆論為代表。茅盾有力的辯駁與當(dāng)時(shí)“雙百”方針的施行，為《青春之歌》留出了幸存空間。應(yīng)該說(shuō)，林道靜追索個(gè)人理想的迷茫與困惑，是一代知識(shí)分子的真實(shí)縮影，也是描寫(xiě)革命年代知識(shí)分子無(wú)法略寫(xiě)的一部分。塑造知識(shí)分子典型，其思想的彷徨與猶豫、心靈的懦弱與斗爭(zhēng)，都有藝術(shù)表現(xiàn)的必要性。從寫(xiě)法與主旨上看，《青春之歌》與左翼文學(xué)傳統(tǒng)有著最為密切的關(guān)系：它一方面摹仿了魯迅的筆法與氣質(zhì)，另一方面又將“革命+戀愛(ài)”的敘事模式進(jìn)一步豐滿(mǎn)化與成熟化，寫(xiě)出了對(duì)“五四”傳統(tǒng)、對(duì)革命歷史與知識(shí)分子命運(yùn)的反思。在后續(xù)的修改中，楊沫根據(jù)批評(píng)意見(jiàn)刪去不少關(guān)涉“小資情調(diào)”的內(nèi)容，還大幅增添了林道靜與工農(nóng)結(jié)合、領(lǐng)導(dǎo)學(xué)生運(yùn)動(dòng)的情節(jié)，進(jìn)一步將作品的格局向主流話(huà)語(yǔ)靠攏。

總體而言，紅色文學(xué)在塑造典型上追求在大時(shí)代塑造大人物，著力突出人物戰(zhàn)斗意志的剛強(qiáng)與思想道路的堅(jiān)定；力避典型人物尤其是正面人物性格上的缺點(diǎn)與弱點(diǎn)，對(duì)典型人物的情感、趣味、欲望乃至天然存在的人性陰翳進(jìn)行強(qiáng)有力的壓抑或忽略。新文學(xué)傳統(tǒng)與左翼文學(xué)傳統(tǒng)阿Q式的豐厚的典型形象，在這一時(shí)期遭到了較大程度的解構(gòu)與異化，使得一些作品中時(shí)代性的因素遠(yuǎn)大于人性的因素。

三.“革命的浪漫主義”：獨(dú)樹(shù)一幟的剛性美學(xué)精神

“革命的浪漫主義”這一概念由蘇聯(lián)批評(píng)家吉爾波丁提出，被其認(rèn)為是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)要素。他認(rèn)為：“在社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義，社會(huì)主義建設(shè)的浪漫司和一般地?zé)o產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)斗爭(zhēng)的浪漫司的傳達(dá)的傾向，是特征的?！锩睦寺镜男再|(zhì)是社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義所固有的，只是在不同的藝術(shù)家有不同的程度?！睂?duì)此，周揚(yáng)在《關(guān)于社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義》中指出，“革命的浪漫主義”是“使‘社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義更加豐富和發(fā)展的正當(dāng)?shù)?，必要的要素”[12]。“蘇維埃文學(xué)提出的新的口號(hào)‘社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義，和紅色革命的浪漫主義在文學(xué)的方法論上展開(kāi)了一個(gè)新的階段”[13]，周揚(yáng)的這一論斷，是20世紀(jì)30年代左聯(lián)對(duì)蘇聯(lián)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文論批判接受的體現(xiàn)。以此為界，中國(guó)文壇由創(chuàng)造社風(fēng)格的浪漫主義轉(zhuǎn)換為具有英雄與時(shí)代色彩的浪漫主義，這對(duì)十七年時(shí)期的紅色文學(xué)書(shū)寫(xiě)有顯著影響?？梢钥吹?，紅色文學(xué)的美學(xué)風(fēng)格與思想品質(zhì)，與20世紀(jì)30年代左聯(lián)引介的“革命的浪漫主義”有異曲同工之處，或可視作這種獨(dú)特的革命美學(xué)精神的復(fù)現(xiàn)。

“革命的浪漫主義”與現(xiàn)實(shí)主義并無(wú)鴻溝，甚至可以說(shuō)是一種特殊形態(tài)的“現(xiàn)實(shí)主義”。它作為一種試圖彌合現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義風(fēng)格的中間物被提出，其本質(zhì)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的“英雄主義時(shí)代”的現(xiàn)實(shí)主義，也就是一種別具革命美學(xué)精神的現(xiàn)實(shí)主義，因而與資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代的傳統(tǒng)浪漫主義有本質(zhì)的區(qū)別。它的雛形是左聯(lián)時(shí)期“革命的羅曼蒂克”（瞿秋白）的創(chuàng)作傾向，后期則被認(rèn)為是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的一部分。毛澤東在1958年曾提出“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義的結(jié)合”的說(shuō)法——其實(shí)兩者無(wú)需分列，實(shí)質(zhì)同一。那么，紅色文學(xué)的“革命的浪漫主義”與左聯(lián)時(shí)期的有哪些區(qū)別，又有哪些跨時(shí)代的承續(xù)與發(fā)展？

首先，左聯(lián)的“革命的羅曼蒂克”著眼于“革命+戀愛(ài)”的敘事模式，這是當(dāng)時(shí)左翼小說(shuō)中革命理想的狂熱與自由戀愛(ài)的沖動(dòng)相交融的產(chǎn)物，涌動(dòng)著激進(jìn)派知識(shí)分子的想象。左翼小說(shuō)之所以受到廣大進(jìn)步青年的歡迎，正是因?yàn)樗且环N具有時(shí)代感的“青春式寫(xiě)作”，個(gè)體奮斗的狂熱掩蓋了現(xiàn)實(shí)的深度。紅色文學(xué)的“革命的浪漫主義”則是一種已告別了青春式寫(xiě)作的成熟樣態(tài)。它從典型論出發(fā)，依托政治優(yōu)位介入宏大敘事，側(cè)重的是“革命的人”而非“人的革命”。在紅色文學(xué)中，無(wú)論是軍隊(duì)英雄、農(nóng)民勞工還是知識(shí)分子，他們都是懷抱一種強(qiáng)烈的歷史使命感投身于革命的渦旋；在這里，革命不是虛泛的理想，而是“興亡在我”的現(xiàn)實(shí)責(zé)任。主人公所面對(duì)的困難要更加嚴(yán)峻、緊迫、危險(xiǎn)，為正義事業(yè)勝利所付出的代價(jià)也更加巨大?！都t巖》中具有鋼鐵般意志的江姐，《紅旗譜》中肩負(fù)家族復(fù)仇與階級(jí)斗爭(zhēng)使命的朱老忠，《野火春風(fēng)斗古城》中威武不屈、先公后私的楊曉冬，這些人物都不是革命理想架構(gòu)出的英雄，而是嚴(yán)酷的革命斗爭(zhēng)成就的英雄。正如此，“革命的浪漫主義”褪去了早期的青澀和單薄，一定程度上展現(xiàn)出革命現(xiàn)實(shí)中搏擊與抗?fàn)幍脑?/p>

其次，紅色文學(xué)的“革命的浪漫主義”特征集中地體現(xiàn)在對(duì)英雄主義的強(qiáng)調(diào)上。革命的歷史是人民的歷史，大時(shí)代呼喚著大人物，革命也需要英雄人物的現(xiàn)身。左翼文學(xué)中的英雄似乎還是一個(gè)模糊的輪廓：他在理想的邊際徘徊不定，并且受到現(xiàn)實(shí)的多重欲望的沖洗。左翼文學(xué)，是“英雄尚未出場(chǎng)”；紅色文學(xué)，則是“英雄輩出”的舞臺(tái)。紅色文學(xué)的英雄主義體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是“血統(tǒng)”的純正。小說(shuō)的主要正面人物幾乎都出身于無(wú)產(chǎn)階級(jí)家庭，如《紅日》的沈振新、《紅旗譜》的朱老忠、《三家巷》的周炳等，他們或是軍人領(lǐng)袖，或是農(nóng)民子弟，如此一來(lái)英雄的正義性、純潔性與使命性便得到了確認(rèn)。二是苦難敘事中對(duì)人性的提煉與超越。尤其在戰(zhàn)場(chǎng)上，英雄往往被賦予更多的勇武與謀略。面對(duì)敵軍的兇惡、戰(zhàn)事的險(xiǎn)阻以及肉身的創(chuàng)傷，小說(shuō)主角總能夠在思想上進(jìn)行自我升華，最終憑借堅(jiān)定不移的意志和群眾的齊心協(xié)力克服苦難。我們不認(rèn)為這里的英雄主義等同于個(gè)人主義，是因?yàn)槿〉脹Q定性因素的，不是“這一個(gè)”英雄人物，而是具有無(wú)上價(jià)值的、火熱而堅(jiān)強(qiáng)的革命品質(zhì)，故而紅色文學(xué)的“革命的浪漫主義”，實(shí)際上也可以說(shuō)是“英雄主義的現(xiàn)實(shí)主義”。

再次，紅色文學(xué)的“革命的浪漫主義”還體現(xiàn)在旗幟鮮明的革命樂(lè)觀主義與昂揚(yáng)揮灑的情調(diào)上。左聯(lián)時(shí)期，由于大革命的失敗，革命現(xiàn)實(shí)落入低潮使不少作品流露出感傷、頹廢的風(fēng)格，這種風(fēng)格伴隨著矢志不渝的革命想象，造就了左翼小說(shuō)革命意氣之下難掩的蹇澀而自憐的美學(xué)傾向。而到了紅色文學(xué)的藝術(shù)天地之中，這種感傷風(fēng)格被壯闊懷抱一掃而盡，暴力美學(xué)占據(jù)主導(dǎo)地位，使作品總體上呈現(xiàn)出一往無(wú)前的戰(zhàn)斗豪情與風(fēng)采。這一時(shí)期的作品大多秉行階級(jí)斗爭(zhēng)思維，具有強(qiáng)烈的尚武與尚勇精神，這是由左翼文學(xué)基因的暴力美學(xué)繼承發(fā)展而來(lái)；同時(shí)，也比較注重智慧與巧謀的運(yùn)用，一如《林海雪原》中楊子榮與座山雕斗智斗法的橋段，烘托了有勇有謀、豪氣干云的陽(yáng)剛氣質(zhì)。這種獨(dú)特的陽(yáng)剛氣質(zhì)，是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中所特有的。

總而言之，左翼文學(xué)與紅色文學(xué)的“革命的浪漫主義”具有高度繼承性，而又以創(chuàng)作導(dǎo)向不同而體現(xiàn)出發(fā)展與區(qū)別。這一區(qū)別可概括為：左翼文學(xué)是“革命的”浪漫主義；紅色文學(xué)則是“革命”的浪漫主義。前者的“革命”是一個(gè)形容詞，意為革命性的、濡染革命色彩的，帶有個(gè)體奮力融入革命浪潮的彷徨與想象；后者的“革命”則是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的名詞，它指基于革命現(xiàn)實(shí)的樂(lè)觀主義、英雄主義與暴力美學(xué)，并由此形成了革命題材宏大敘事與日常敘事中激昂、壯闊、剛健的審美特征。

四.結(jié)語(yǔ)：“傳統(tǒng)”與“反傳統(tǒng)”的矛盾斗爭(zhēng)

紅色文學(xué)經(jīng)典化的歷程，就是左翼文學(xué)傳統(tǒng)在當(dāng)代文壇話(huà)語(yǔ)的爭(zhēng)奪中與意識(shí)形態(tài)深度融匯，不斷裂變與衍化的進(jìn)程。對(duì)于紅色文學(xué)本身而言，左翼文學(xué)傳統(tǒng)既是其內(nèi)在繼承與發(fā)展的一種藝術(shù)基因與思想資源，又是外在的對(duì)其創(chuàng)作題材、方向、手法與風(fēng)格等的一種規(guī)訓(xùn)。經(jīng)歷新中國(guó)初期對(duì)胡風(fēng)等人的清理后，以周揚(yáng)為代表的左翼文人取得了優(yōu)勢(shì)，試圖將左翼文學(xué)傳統(tǒng)與延安文藝傳統(tǒng)進(jìn)行整合（盡管兩者具有同源性），逐步掌握了新中國(guó)文藝事業(yè)唯一的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)與解釋權(quán)。第一次文代會(huì)上周揚(yáng)對(duì)解放以前丁玲、趙樹(shù)理、周立波等人的紅色創(chuàng)作的公開(kāi)認(rèn)可，是紅色文學(xué)經(jīng)典化的先聲；1957—1958年出現(xiàn)的紅色文學(xué)出版高潮，則是對(duì)這一先聲的呼應(yīng)；而紅色文學(xué)經(jīng)典化的開(kāi)端，有三個(gè)促成因素：一是跨媒介改編形式的有力助推，大批紅色小說(shuō)短時(shí)間內(nèi)紛紛被改編成電影、舞臺(tái)劇、連環(huán)畫(huà)等等，為接受高潮的出現(xiàn)推波助瀾；二是作品在文藝批評(píng)與論爭(zhēng)中進(jìn)一步確立合法地位與楷模意義，在持續(xù)不斷的批判與運(yùn)動(dòng)中擴(kuò)大自身影響，鞏固自身地位。三是隨著“雙百”方針的推行，出版事業(yè)曾相當(dāng)短暫且有限地出現(xiàn)寬松的環(huán)境，這種寬松環(huán)境的波動(dòng)性與反復(fù)性較強(qiáng)，但確實(shí)容許了部分作品乘勢(shì)而上，一經(jīng)出版即大獲聲名。同時(shí)，在新中國(guó)誕生之初，我國(guó)急需一批表現(xiàn)重大題材、宣揚(yáng)階級(jí)立場(chǎng)的優(yōu)秀文學(xué)作品來(lái)建設(shè)新的無(wú)產(chǎn)階級(jí)人民文藝，這些紅色文學(xué)以工農(nóng)兵方向的鮮明旗幟而被納入文藝建設(shè)初期的重要成果，迅速取得了經(jīng)典性地位。1960年召開(kāi)的第三次文代會(huì)提出革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義的“兩結(jié)合”，指出“有不少同志創(chuàng)造出了優(yōu)秀的作品，充滿(mǎn)著濃厚的時(shí)代氣息，洋溢著強(qiáng)烈的革命熱情，深刻地反映了我國(guó)人民改造世界的偉大的斗爭(zhēng)事跡。有不少作品具有了民族風(fēng)格和群眾風(fēng)格，越來(lái)越為群眾所歡迎、所喜聞樂(lè)見(jiàn)了”[14]，這標(biāo)志著紅色文學(xué)經(jīng)典化已初見(jiàn)成效。至20世紀(jì)60年代中期，以“三紅一創(chuàng)，山青保林”為代表的紅色文學(xué)在事實(shí)上已成為中國(guó)文學(xué)的“當(dāng)代經(jīng)典”，在文壇上享有突出地位。盡管這一處境在隨后的“文革”浪潮中即遭受了猛烈的沖擊，但作為家喻戶(hù)曉的紅色經(jīng)典，其傳播與接受已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文學(xué)藝術(shù)范疇，成為一代代中國(guó)人無(wú)法消去的歷史文化記憶。

最后，我們必須回答一個(gè)根本問(wèn)題：所謂“左翼文學(xué)傳統(tǒng)”，究竟指的是什么？通過(guò)以上對(duì)紅色文學(xué)經(jīng)典化這一文學(xué)史現(xiàn)象的分析，以及對(duì)兩者關(guān)聯(lián)的梳理與反思，我們嘗試總括性地提出：所謂左翼文學(xué)傳統(tǒng)，就是一種在革命思潮與革命運(yùn)動(dòng)中追尋崇高與純粹的理想人性的戰(zhàn)斗哲學(xué)。它堅(jiān)守文藝大眾化路線，強(qiáng)調(diào)工農(nóng)兵方向，在此基礎(chǔ)上對(duì)作家形成強(qiáng)大的規(guī)范與制約作用；鼓吹在大時(shí)代塑造大人物，更要體現(xiàn)豐沛的革命意志與家國(guó)理想的大精神；浸潤(rùn)著“革命的浪漫主義”的時(shí)代氣質(zhì)，由個(gè)體為理想奮斗的濃烈精神走向革命樂(lè)觀主義與英雄主義，體現(xiàn)了卓然有別于任何一個(gè)時(shí)代的陽(yáng)剛美學(xué)。而它最核心、最本質(zhì)的內(nèi)涵，則是永無(wú)休歇、堅(jiān)韌頑強(qiáng)的戰(zhàn)斗精神——這體現(xiàn)在對(duì)革命事業(yè)的堅(jiān)強(qiáng)擁護(hù)與忠貞思想上，體現(xiàn)在緊附現(xiàn)實(shí)、力主革新的社會(huì)責(zé)任上，也體現(xiàn)在與人斗爭(zhēng)、積極爭(zhēng)奪政治、輿論與文藝話(huà)語(yǔ)以鞏固自身地位的長(zhǎng)期實(shí)踐上。正如程光煒?biāo)f(shuō)：“左翼文學(xué)表露出它鮮明的‘反傳統(tǒng)性格……這使他們的文學(xué)實(shí)踐，成為一種典型的‘斗爭(zhēng)實(shí)踐：斗爭(zhēng)別人，同時(shí)也被別人斗爭(zhēng)；但斗爭(zhēng)又意味著人格的某種分裂，由人生的失敗而懷疑自己原來(lái)的追求?！盵15]左翼文學(xué)傳統(tǒng)從來(lái)不會(huì)被“右”所消解；真正能夠消解“左”的，往往是比“左”更“左”的力量——“文革”大浩劫時(shí)期曾被奉為“經(jīng)典”的紅色文學(xué)竟成眾矢之的，其命運(yùn)之懸殊恰是一個(gè)有力佐證?；蛟S，這也正是左翼文學(xué)的天然特性與歷史局限所在。

參考文獻(xiàn)

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[9]吳強(qiáng).紅日[M].北京：中國(guó)青年出版社，2009.

[10]張羽.《青春之歌》出版之前[J].新文學(xué)史料，2007（01）.

注 釋

[1]郭沫若：《革命與文學(xué)》，載《郭沫若全集（第十六卷）》，北京.人民文學(xué)出版社，1989年版，第43頁(yè)。

[2]程光煒：《左翼文學(xué)思潮與現(xiàn)代性》，載《海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2002年第5期，第1頁(yè)。

[3]《中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)——一九三一年十一月中國(guó)左翼作家聯(lián)盟執(zhí)行委員會(huì)決議》，載陳瘦竹編：《左翼文藝運(yùn)動(dòng)史料》，南京大學(xué)學(xué)報(bào)編輯部，1980年版，第161頁(yè)。

[4]毛澤東：《毛澤東文藝論集》，北京.中央文獻(xiàn)出版社，2002年版，第32頁(yè)、第43頁(yè)。

[5]周揚(yáng)：《周揚(yáng)文集（第一卷）》，北京.人民文學(xué)出版社，1984年版，第512—535頁(yè)。

[6]王富仁：《關(guān)于左翼文學(xué)的幾個(gè)問(wèn)題》，載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2002年第1期，第24頁(yè)。

[7]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集（第四卷）》，北京.人民出版社，2012年版，第589頁(yè)。

[8]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集（第四卷）》，北京.人民出版社，2012年版，第438頁(yè)。

[9]周揚(yáng)：《周揚(yáng)文集（第二卷）》，北京.人民文學(xué)出版社，1984年版，第234頁(yè)。

[10]吳強(qiáng)：《紅日》，北京.中國(guó)青年出版社，2009年版，第4頁(yè)。

[11]張羽：《青春之歌》出版之前，載《新文學(xué)史料》2007年第1期，第97頁(yè)。

[12]周揚(yáng)：《周揚(yáng)文集（第一卷）》，北京.人民文學(xué)出版社，1984年版，第113—114頁(yè)。

[13]周揚(yáng)：《周揚(yáng)文集（第一卷）》，北京.人民文學(xué)出版社，1984年版，第99頁(yè)。

[14]《中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第三次代表大會(huì)文件》，北京.人民文學(xué)出版社，1960年版，第4頁(yè)。

[15]程光煒：《左翼文學(xué)思潮與現(xiàn)代性》，載《海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2002年第5期，第6頁(yè)。

項(xiàng)目：蘇州大學(xué)第二十三批大學(xué)生課外學(xué)術(shù)科研基金重點(diǎn)項(xiàng)目“左翼文學(xué)傳統(tǒng)與紅色文學(xué)經(jīng)典化”（項(xiàng)目編號(hào)：KY20210016A）.