周子敬
內(nèi)容摘要:作為一種傳統(tǒng)存續(xù)的左翼文學(xué)深刻影響了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生,而紅色文學(xué)的誕生及其經(jīng)典化現(xiàn)象就是這一影響的典型性結(jié)果。左聯(lián)提出的大眾化路線經(jīng)過(guò)延安時(shí)期的醞釀與提高,在第一次文代會(huì)上整合為文藝工農(nóng)兵方向的底層邏輯,規(guī)定了第一批紅色文學(xué)的主要范疇;典型論的發(fā)展與變異,推動(dòng)紅色文學(xué)創(chuàng)作追求在大時(shí)代塑造大人物,對(duì)典型人物的情感、趣味、欲望乃至天然的人性陰翳進(jìn)行強(qiáng)有力的壓抑或忽略;“革命的浪漫主義”則是紅色文學(xué)從左翼文學(xué)繼承并發(fā)展的剛性美學(xué)精神,由此在樂(lè)觀主義、英雄主義與暴力美學(xué)的基礎(chǔ)上形成激昂、壯闊、剛健的審美特征??梢姡t色文學(xué)經(jīng)典化的歷程,就是左翼文學(xué)傳統(tǒng)在當(dāng)代文壇話語(yǔ)爭(zhēng)奪中與意識(shí)形態(tài)深度融匯,不斷裂變與衍化的進(jìn)程;而所謂“左翼文學(xué)傳統(tǒng)”,就是一種在革命思潮與革命運(yùn)動(dòng)中追尋崇高與純粹的理想化人性的戰(zhàn)斗哲學(xué)。這種“反傳統(tǒng)”的戰(zhàn)斗哲學(xué)彰顯了左翼文學(xué)的革新性,也揭示了其必然的歷史局限性。
關(guān)鍵詞:左翼文學(xué) 紅色文學(xué) 十七年文學(xué) 經(jīng)典化 傳統(tǒng)
20世紀(jì)20年代末,在世界紅色運(yùn)動(dòng)浪潮的多元滲透下,創(chuàng)造社、太陽(yáng)社等團(tuán)體率先將無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)與革命寫實(shí)主義引入了中國(guó)。自此,“革命文學(xué)”在中國(guó)土地上扎根發(fā)芽,“同情于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的寫實(shí)主義的文學(xué)”[1]成為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)鮮明的底色。隨著中國(guó)左翼作家聯(lián)盟的成立,馬克思主義文藝?yán)碚撨M(jìn)一步與中國(guó)發(fā)展著的文學(xué)道路交匯,“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”等概念被提出,中國(guó)左翼文學(xué)具有代表性的階級(jí)立場(chǎng)、審美原則與藝術(shù)方法得到了確立與規(guī)范。盡管左聯(lián)在文壇的活躍期并不久遠(yuǎn),也尚未取得具有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的統(tǒng)治地位,但左翼文學(xué)的核心主張與其時(shí)中國(guó)正在進(jìn)行的廣大而深入的革命實(shí)踐相結(jié)合,迅速形成具有深遠(yuǎn)影響的“紅色話語(yǔ)”,成為隨后延安文藝政策制定與毛澤東文藝方向形成的重要資源。事實(shí)上,作為一個(gè)文學(xué)團(tuán)體與文藝戰(zhàn)線的左翼文學(xué)止步于1936年,然而作為一種傳統(tǒng)的左翼文學(xué)在中國(guó)文學(xué)文化界長(zhǎng)期存續(xù),深刻影響了當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生?!拔覀儸F(xiàn)在稱之為50—70年代文學(xué)的‘當(dāng)代文學(xué),實(shí)際是此前左翼文學(xué)思潮在新的、特殊歷史語(yǔ)境中的一個(gè)發(fā)展。它的發(fā)展方向、文學(xué)原則和政策在30年代的左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)中就已經(jīng)初步具備。”[2]正如濫觴于“五四”時(shí)期的新文學(xué)傳統(tǒng)并未在20世紀(jì)30年代完全斷裂一樣,左翼文學(xué)傳統(tǒng)也并未因左聯(lián)實(shí)體的消歇而斷裂,而是依附于“紅色話語(yǔ)”意識(shí)形態(tài)融入延安文藝與早期紅色文學(xué)。從這一層面上說(shuō),左翼文學(xué)傳統(tǒng)是當(dāng)代文學(xué)發(fā)生的一項(xiàng)重要先在條件。當(dāng)代文學(xué)蘗生期的主要作品,尤其是肩負(fù)重大歷史使命的紅色文學(xué),與左翼文學(xué)傳統(tǒng)存在著不可割裂的關(guān)系。紅色文學(xué)的經(jīng)典化,正是左翼文學(xué)發(fā)生當(dāng)代衍變、左翼文學(xué)傳統(tǒng)產(chǎn)生縱向影響的一個(gè)文學(xué)史典例。從表面上看,這一現(xiàn)象似乎是新中國(guó)成立初期文藝戰(zhàn)線無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政的直接結(jié)果;而從深遠(yuǎn)復(fù)雜的背景上看,這是左翼文學(xué)傳統(tǒng)在裂變與衍化中與新興的現(xiàn)代民族國(guó)家話語(yǔ)深入對(duì)話、融合與變異的結(jié)果。左翼文學(xué)的當(dāng)代衍變及其特征,是揭示紅色文學(xué)經(jīng)典化機(jī)制的一條不可或缺的線索,而考察兩者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián),或能夠?yàn)樘接懏?dāng)代文學(xué)的“傳統(tǒng)”問(wèn)題提供新的思考路徑。
一.大眾化路線:“經(jīng)典性”的生成與“經(jīng)典化”的先聲
大眾化運(yùn)動(dòng)肇始于20世紀(jì)30年代左聯(lián)發(fā)起的文藝大眾化討論。左聯(lián)在成立之初即聲明:“只有通過(guò)大眾化的路線,即實(shí)現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)與組織的大眾化,作品,批評(píng)以及其他一切的大眾化,才能完成我們當(dāng)前的反帝反國(guó)民黨的蘇維埃革命的任務(wù),才能創(chuàng)造出真正的中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)。”[3]左聯(lián)以“屬于大眾,為大眾所理解、所愛好”(列寧)作為文學(xué)原則,在早期倡導(dǎo)工農(nóng)兵通信運(yùn)動(dòng)(通信員運(yùn)動(dòng)),組織知識(shí)分子深入工農(nóng)兵與勞苦大眾,這是文藝大眾化路線的一種初步試驗(yàn)。從事實(shí)上說(shuō),左聯(lián)的大眾化運(yùn)動(dòng)只是一種嘗試與準(zhǔn)備,在當(dāng)時(shí)并未激起社會(huì)普遍的反響與共識(shí),卻對(duì)后來(lái)延安文藝的發(fā)展產(chǎn)生了較大影響。張聞天領(lǐng)導(dǎo)下的延安前期文藝政策,即充分表現(xiàn)出對(duì)文藝大眾化的重視。1938年關(guān)于“民族形式”的討論,又在理論方面對(duì)大眾化運(yùn)動(dòng)起到了一定的補(bǔ)充作用。1940年,毛澤東的《新民主主義論》正式提出“民族的科學(xué)的大眾的文化”,其中大眾的文化“應(yīng)為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù),并逐漸成為他們的文化。”[4]這實(shí)際上成為《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱《講話》的思想淵藪。《講話》之后,“大眾文藝”被明確規(guī)定為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝亦即工農(nóng)兵文藝,這一核心經(jīng)由第一次文代會(huì)的文壇響應(yīng)與擁護(hù),成為新中國(guó)初期文藝政策的基石。
大眾化路線是左聯(lián)從20世紀(jì)20年代普羅文學(xué)觀念出發(fā),探索如何將馬克思主義與無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命觀深入大眾、落實(shí)階級(jí)啟蒙的文藝實(shí)踐。這一文藝思想在延安的革命實(shí)踐中經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期鍛煉與發(fā)展后,形成了“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝方向,對(duì)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生起到了關(guān)鍵性作用。在第一次文代會(huì)上,周揚(yáng)就指出:“時(shí)代的步子走得太快了,它已遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在我們的前頭了,我們必須追上去”,并列舉了第一批“充滿了火熱的戰(zhàn)斗的氣氛”的紅色文學(xué)作品,如《呂梁英雄傳》《李家莊的變遷》《新兒女英雄傳》《地雷陣》《太陽(yáng)照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》等。通過(guò)對(duì)以上作品的充分肯定,周揚(yáng)號(hào)召文藝工作者積極地表現(xiàn)平凡而偉大的英雄模范人物,同時(shí)要向民間形式學(xué)習(xí),“創(chuàng)造出無(wú)愧于偉大的中國(guó)人民革命時(shí)代的作品”[5]。周揚(yáng)對(duì)20世紀(jì)40年代的若干工農(nóng)兵題材作品予以肯定,鼓勵(lì)文藝工作者從時(shí)代與人民的需要出發(fā),創(chuàng)作更多反映人民解放斗爭(zhēng)歷史的作品,這實(shí)際上已成為紅色文學(xué)經(jīng)典化的先聲。周揚(yáng)所提及的這些作品被賦予了楷模意義,這些作品的題材、方向與風(fēng)格,就是其后文學(xué)創(chuàng)作的題材、方向與風(fēng)格的旗幟。于是,20世紀(jì)50年代初期,出現(xiàn)了一批反映革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材的紅色文學(xué)作品,如《鐵道游擊隊(duì)》《保衛(wèi)延安》;又有一批反映農(nóng)村革命題材的作品,如《風(fēng)云初記》《三里灣》。很快,到了1957—1958年,隨著革命史素材的沉淀豐富、作家創(chuàng)作思路的醞釀成熟,紅色文學(xué)創(chuàng)作迎來(lái)了“井噴”:兩年之內(nèi),竟涌現(xiàn)了《紅日》《紅旗譜》《林海雪原》《青春之歌》《野火春風(fēng)斗古城》《烈火金剛》等十余部紅色文學(xué)力作——這是新中國(guó)成立后無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝方向領(lǐng)導(dǎo)下文學(xué)創(chuàng)作的第一次高潮,標(biāo)志著大眾的文藝亦即人民的文藝的初步勝利。
第二次文代會(huì)以后,由于出現(xiàn)所謂的“胡風(fēng)反革命集團(tuán)”事件,造成新中國(guó)文藝陣營(yíng)的動(dòng)蕩。由此,有學(xué)者認(rèn)為:以這一事件為標(biāo)志,中國(guó)左翼文學(xué)遭到了完全的消解[6]。但實(shí)際上,周揚(yáng)與胡風(fēng)代表了左翼文學(xué)兩個(gè)不同的傾向,他們之間最大的區(qū)別在于:胡風(fēng)選擇向“五四”傳統(tǒng)回歸、向魯迅回歸;周揚(yáng)選擇向延安傳統(tǒng)回歸、向《講話》回歸。而在發(fā)展大眾化路線、擁護(hù)工農(nóng)兵方向以及對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的接受上,兩人的基本立場(chǎng)是一致的,并不存在根本性沖突。也就是說(shuō),左翼文學(xué)在事實(shí)上并沒(méi)有消解或斷裂,甚至有了新的發(fā)展。作為左翼文學(xué)的一項(xiàng)基本傳統(tǒng),左聯(lián)提出的大眾化路線是新中國(guó)成立初期文藝政策的重要思想資源。它經(jīng)過(guò)延安時(shí)期的醞釀與提高,在第一次文代會(huì)上整合為文藝工農(nóng)兵方向的底層邏輯,規(guī)定了第一批紅色文學(xué)的主要范疇。通過(guò)大眾化路線政策性、口號(hào)式的落實(shí),無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的基本立場(chǎng)與創(chuàng)作取向有效導(dǎo)引了作家的視野與方向??梢哉f(shuō),紅色文學(xué)經(jīng)典化現(xiàn)象的生成,最根本的原因在于“經(jīng)典性”的生成,也就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)賦予文學(xué)藝術(shù)處理國(guó)家與民族記憶、書寫革命史與戰(zhàn)爭(zhēng)史的合法性、正義性與緊迫性。于是,在此基礎(chǔ)上,眾多作家懷揣壯大情懷與愛國(guó)激情投身于風(fēng)格迥殊的嘗試,并在作品中表現(xiàn)出一些不謀而合的共性:攫取重大革命歷史題材,注重格調(diào)的昂揚(yáng)與崇高;語(yǔ)言上追求簡(jiǎn)潔曉暢,感染力強(qiáng);藝術(shù)上則借用通俗作法,運(yùn)用巧合、懸念、伏筆等慣用手法,增加閱讀的趣味性,從而更易引發(fā)廣大讀者的震撼與反響。
二.典型論思想:在大時(shí)代塑造大人物的創(chuàng)作追求
典型論是馬克思主義文論的重要內(nèi)容之一,尤其對(duì)十七年時(shí)期的文藝創(chuàng)作與批評(píng)產(chǎn)生了巨大影響。恩格斯說(shuō):“在我看來(lái),現(xiàn)實(shí)主義的意思是,除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外,還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?!盵7]“主要的出場(chǎng)人物是一定的階級(jí)和傾向的代表,因而也是他們時(shí)代的一定思想的代表,他們的動(dòng)機(jī)不是來(lái)自瑣碎的個(gè)人欲望,而正是來(lái)自他們所處的歷史潮流?!盵8]關(guān)于文學(xué)典型的探討,早在20世紀(jì)30年代就有一場(chǎng)胡風(fēng)與周揚(yáng)圍繞典型的普遍性與特殊性的論爭(zhēng)。這場(chǎng)論爭(zhēng)是左翼文論建設(shè)初期較有代表性的事件,對(duì)其后社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)法則的形成及實(shí)踐影響深遠(yuǎn)。到了20世紀(jì)50年代,在社會(huì)主義文藝事業(yè)開疆辟土的建設(shè)期,典型論再度受到高度重視。而典型的“泛濫”,意味著文藝作品概念化、公式化。在第二次文代會(huì)上,周揚(yáng)一方面提出“必須反對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作上存在的概念化、公式化及其他一切反現(xiàn)實(shí)主義的傾向”“不束縛作家在選擇題材、在表現(xiàn)形式和個(gè)人風(fēng)格上的完全自由”;另一方面又要求文藝工作者“創(chuàng)造有典型性的、有生命、有性格的人物”,“這決不是說(shuō)作家寫英雄的時(shí)候都要寫出他的缺點(diǎn),許多英雄的不重要的缺點(diǎn)在作品中是完全可以忽略或應(yīng)當(dāng)忽略的。”[9]這樣的說(shuō)辭,不免給實(shí)際的文藝創(chuàng)作帶來(lái)了難度,使作家們只能更加謹(jǐn)慎且用力地突出表現(xiàn)典型人物的正面性格。
在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義引導(dǎo)下,紅色文學(xué)作品中涌現(xiàn)出一批對(duì)革命事業(yè)忠貞不渝、頑強(qiáng)斗爭(zhēng)的典型人物?!都t日》中的沈振新就是這樣一位近乎完美無(wú)瑕的革命英雄。面對(duì)漣水戰(zhàn)役的失利,沈振新很快就掃除了內(nèi)心的雜亂和沮喪,他抱定必勝的決心,表示“在敵人面前,在困難面前,絕對(duì)不能低頭!”大敵當(dāng)前沈振新表現(xiàn)出的沉著與勇武,處置石根生時(shí)的公正與嚴(yán)肅,以及面對(duì)愛人黎青的溫柔與寬廣,無(wú)不將其烘托成一個(gè)有大胸懷的革命英雄。對(duì)于小說(shuō)的愛情描寫,吳強(qiáng)也極為審慎而克制,他后來(lái)反思道:“涉及愛情生活的分量,雖不算多,但還可以再少一些”[10]。可見,在當(dāng)時(shí),革命英雄的私情成分也是要遭到格外的檢視與分析的。然而,當(dāng)個(gè)體的情欲被作家們心照不宣地懸置或弱化時(shí),人物性格的豐富性便遭到了擠壓?;蛘哒f(shuō),作為“人”的正常的生理特性與心理特性,被作家有意地打磨得不甚真實(shí)。作家甚至安排了沈振新讓護(hù)士在不打麻藥的情況下取出彈片——這種“刮骨療毒”的古老情節(jié),如同一種隱喻,暗示他在肉身與意志上的超人性。當(dāng)然,相較于同期的幾部紅色小說(shuō),《紅日》的人物塑造已有了一定的突破與發(fā)展。此外,《保衛(wèi)延安》里的周大勇、《林海雪原》里的少劍波、《烈火金剛》里的史更新等,也都是革命戰(zhàn)爭(zhēng)英雄的典型。他們更多地作為一種戰(zhàn)火年代人性理想與崇高概念的“集成物”而成立;盡管有相當(dāng)?shù)恼鎸?shí)事件與人物支撐,但英雄主義的巨大光芒仍輕易掩蓋過(guò)作為“人”的面目與紋理。這樣的典型洋溢著歷經(jīng)戰(zhàn)火洗禮后新的現(xiàn)代民族國(guó)家建立的斗志與激情,戰(zhàn)歌的號(hào)角吹奏的是頌歌的昂揚(yáng)曲調(diào);但在人物復(fù)雜內(nèi)心天地的開掘上,這些作品表現(xiàn)得還不那么完美,總是將敵我斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)換為正邪的對(duì)抗、意志的較量,使作品往往充斥著尚勇的樂(lè)觀主義,人物刻畫亦難免流于扁平與刻板。這是早期革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說(shuō)的藝術(shù)局限。
這一時(shí)期的紅色文學(xué),除了以大筆墨渲染革命戰(zhàn)爭(zhēng)的英雄典型,也關(guān)注了大時(shí)代中知識(shí)分子的典型化問(wèn)題。然而,表現(xiàn)知識(shí)分子典型的作品,似乎是政治文化批評(píng)的“高壓區(qū)”。《我們夫婦之間》就是新中國(guó)第一篇表現(xiàn)知識(shí)分子的小說(shuō),它遭到高層的批評(píng),掀起了一場(chǎng)對(duì)蕭也牧、“小資產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)作傾向”的大批判?!肚啻褐琛烦霭嬷H也遭受了諸多波折:歐陽(yáng)凡海在審讀初稿后無(wú)不憂慮地向楊沫指出:“此稿最大的第一個(gè)缺點(diǎn):以小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的林道靜作為書中最重要的主人公、中心人物和小說(shuō)的中心線索?!盵11]此書一經(jīng)出版,立即引起了當(dāng)時(shí)文藝界的大討論,尤以1959年郭開與茅盾的筆論為代表。茅盾有力的辯駁與當(dāng)時(shí)“雙百”方針的施行,為《青春之歌》留出了幸存空間。應(yīng)該說(shuō),林道靜追索個(gè)人理想的迷茫與困惑,是一代知識(shí)分子的真實(shí)縮影,也是描寫革命年代知識(shí)分子無(wú)法略寫的一部分。塑造知識(shí)分子典型,其思想的彷徨與猶豫、心靈的懦弱與斗爭(zhēng),都有藝術(shù)表現(xiàn)的必要性。從寫法與主旨上看,《青春之歌》與左翼文學(xué)傳統(tǒng)有著最為密切的關(guān)系:它一方面摹仿了魯迅的筆法與氣質(zhì),另一方面又將“革命+戀愛”的敘事模式進(jìn)一步豐滿化與成熟化,寫出了對(duì)“五四”傳統(tǒng)、對(duì)革命歷史與知識(shí)分子命運(yùn)的反思。在后續(xù)的修改中,楊沫根據(jù)批評(píng)意見刪去不少關(guān)涉“小資情調(diào)”的內(nèi)容,還大幅增添了林道靜與工農(nóng)結(jié)合、領(lǐng)導(dǎo)學(xué)生運(yùn)動(dòng)的情節(jié),進(jìn)一步將作品的格局向主流話語(yǔ)靠攏。
總體而言,紅色文學(xué)在塑造典型上追求在大時(shí)代塑造大人物,著力突出人物戰(zhàn)斗意志的剛強(qiáng)與思想道路的堅(jiān)定;力避典型人物尤其是正面人物性格上的缺點(diǎn)與弱點(diǎn),對(duì)典型人物的情感、趣味、欲望乃至天然存在的人性陰翳進(jìn)行強(qiáng)有力的壓抑或忽略。新文學(xué)傳統(tǒng)與左翼文學(xué)傳統(tǒng)阿Q式的豐厚的典型形象,在這一時(shí)期遭到了較大程度的解構(gòu)與異化,使得一些作品中時(shí)代性的因素遠(yuǎn)大于人性的因素。
三.“革命的浪漫主義”:獨(dú)樹一幟的剛性美學(xué)精神
“革命的浪漫主義”這一概念由蘇聯(lián)批評(píng)家吉爾波丁提出,被其認(rèn)為是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)要素。他認(rèn)為:“在社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義,社會(huì)主義建設(shè)的浪漫司和一般地?zé)o產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)斗爭(zhēng)的浪漫司的傳達(dá)的傾向,是特征的?!锩睦寺镜男再|(zhì)是社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義所固有的,只是在不同的藝術(shù)家有不同的程度?!睂?duì)此,周揚(yáng)在《關(guān)于社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義》中指出,“革命的浪漫主義”是“使‘社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義更加豐富和發(fā)展的正當(dāng)?shù)?,必要的要素”[12]?!疤K維埃文學(xué)提出的新的口號(hào)‘社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義,和紅色革命的浪漫主義在文學(xué)的方法論上展開了一個(gè)新的階段”[13],周揚(yáng)的這一論斷,是20世紀(jì)30年代左聯(lián)對(duì)蘇聯(lián)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文論批判接受的體現(xiàn)。以此為界,中國(guó)文壇由創(chuàng)造社風(fēng)格的浪漫主義轉(zhuǎn)換為具有英雄與時(shí)代色彩的浪漫主義,這對(duì)十七年時(shí)期的紅色文學(xué)書寫有顯著影響??梢钥吹?,紅色文學(xué)的美學(xué)風(fēng)格與思想品質(zhì),與20世紀(jì)30年代左聯(lián)引介的“革命的浪漫主義”有異曲同工之處,或可視作這種獨(dú)特的革命美學(xué)精神的復(fù)現(xiàn)。
“革命的浪漫主義”與現(xiàn)實(shí)主義并無(wú)鴻溝,甚至可以說(shuō)是一種特殊形態(tài)的“現(xiàn)實(shí)主義”。它作為一種試圖彌合現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義風(fēng)格的中間物被提出,其本質(zhì)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的“英雄主義時(shí)代”的現(xiàn)實(shí)主義,也就是一種別具革命美學(xué)精神的現(xiàn)實(shí)主義,因而與資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代的傳統(tǒng)浪漫主義有本質(zhì)的區(qū)別。它的雛形是左聯(lián)時(shí)期“革命的羅曼蒂克”(瞿秋白)的創(chuàng)作傾向,后期則被認(rèn)為是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的一部分。毛澤東在1958年曾提出“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義的結(jié)合”的說(shuō)法——其實(shí)兩者無(wú)需分列,實(shí)質(zhì)同一。那么,紅色文學(xué)的“革命的浪漫主義”與左聯(lián)時(shí)期的有哪些區(qū)別,又有哪些跨時(shí)代的承續(xù)與發(fā)展?
首先,左聯(lián)的“革命的羅曼蒂克”著眼于“革命+戀愛”的敘事模式,這是當(dāng)時(shí)左翼小說(shuō)中革命理想的狂熱與自由戀愛的沖動(dòng)相交融的產(chǎn)物,涌動(dòng)著激進(jìn)派知識(shí)分子的想象。左翼小說(shuō)之所以受到廣大進(jìn)步青年的歡迎,正是因?yàn)樗且环N具有時(shí)代感的“青春式寫作”,個(gè)體奮斗的狂熱掩蓋了現(xiàn)實(shí)的深度。紅色文學(xué)的“革命的浪漫主義”則是一種已告別了青春式寫作的成熟樣態(tài)。它從典型論出發(fā),依托政治優(yōu)位介入宏大敘事,側(cè)重的是“革命的人”而非“人的革命”。在紅色文學(xué)中,無(wú)論是軍隊(duì)英雄、農(nóng)民勞工還是知識(shí)分子,他們都是懷抱一種強(qiáng)烈的歷史使命感投身于革命的渦旋;在這里,革命不是虛泛的理想,而是“興亡在我”的現(xiàn)實(shí)責(zé)任。主人公所面對(duì)的困難要更加嚴(yán)峻、緊迫、危險(xiǎn),為正義事業(yè)勝利所付出的代價(jià)也更加巨大?!都t巖》中具有鋼鐵般意志的江姐,《紅旗譜》中肩負(fù)家族復(fù)仇與階級(jí)斗爭(zhēng)使命的朱老忠,《野火春風(fēng)斗古城》中威武不屈、先公后私的楊曉冬,這些人物都不是革命理想架構(gòu)出的英雄,而是嚴(yán)酷的革命斗爭(zhēng)成就的英雄。正如此,“革命的浪漫主義”褪去了早期的青澀和單薄,一定程度上展現(xiàn)出革命現(xiàn)實(shí)中搏擊與抗?fàn)幍脑?/p>
其次,紅色文學(xué)的“革命的浪漫主義”特征集中地體現(xiàn)在對(duì)英雄主義的強(qiáng)調(diào)上。革命的歷史是人民的歷史,大時(shí)代呼喚著大人物,革命也需要英雄人物的現(xiàn)身。左翼文學(xué)中的英雄似乎還是一個(gè)模糊的輪廓:他在理想的邊際徘徊不定,并且受到現(xiàn)實(shí)的多重欲望的沖洗。左翼文學(xué),是“英雄尚未出場(chǎng)”;紅色文學(xué),則是“英雄輩出”的舞臺(tái)。紅色文學(xué)的英雄主義體現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是“血統(tǒng)”的純正。小說(shuō)的主要正面人物幾乎都出身于無(wú)產(chǎn)階級(jí)家庭,如《紅日》的沈振新、《紅旗譜》的朱老忠、《三家巷》的周炳等,他們或是軍人領(lǐng)袖,或是農(nóng)民子弟,如此一來(lái)英雄的正義性、純潔性與使命性便得到了確認(rèn)。二是苦難敘事中對(duì)人性的提煉與超越。尤其在戰(zhàn)場(chǎng)上,英雄往往被賦予更多的勇武與謀略。面對(duì)敵軍的兇惡、戰(zhàn)事的險(xiǎn)阻以及肉身的創(chuàng)傷,小說(shuō)主角總能夠在思想上進(jìn)行自我升華,最終憑借堅(jiān)定不移的意志和群眾的齊心協(xié)力克服苦難。我們不認(rèn)為這里的英雄主義等同于個(gè)人主義,是因?yàn)槿〉脹Q定性因素的,不是“這一個(gè)”英雄人物,而是具有無(wú)上價(jià)值的、火熱而堅(jiān)強(qiáng)的革命品質(zhì),故而紅色文學(xué)的“革命的浪漫主義”,實(shí)際上也可以說(shuō)是“英雄主義的現(xiàn)實(shí)主義”。
再次,紅色文學(xué)的“革命的浪漫主義”還體現(xiàn)在旗幟鮮明的革命樂(lè)觀主義與昂揚(yáng)揮灑的情調(diào)上。左聯(lián)時(shí)期,由于大革命的失敗,革命現(xiàn)實(shí)落入低潮使不少作品流露出感傷、頹廢的風(fēng)格,這種風(fēng)格伴隨著矢志不渝的革命想象,造就了左翼小說(shuō)革命意氣之下難掩的蹇澀而自憐的美學(xué)傾向。而到了紅色文學(xué)的藝術(shù)天地之中,這種感傷風(fēng)格被壯闊懷抱一掃而盡,暴力美學(xué)占據(jù)主導(dǎo)地位,使作品總體上呈現(xiàn)出一往無(wú)前的戰(zhàn)斗豪情與風(fēng)采。這一時(shí)期的作品大多秉行階級(jí)斗爭(zhēng)思維,具有強(qiáng)烈的尚武與尚勇精神,這是由左翼文學(xué)基因的暴力美學(xué)繼承發(fā)展而來(lái);同時(shí),也比較注重智慧與巧謀的運(yùn)用,一如《林海雪原》中楊子榮與座山雕斗智斗法的橋段,烘托了有勇有謀、豪氣干云的陽(yáng)剛氣質(zhì)。這種獨(dú)特的陽(yáng)剛氣質(zhì),是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中所特有的。
總而言之,左翼文學(xué)與紅色文學(xué)的“革命的浪漫主義”具有高度繼承性,而又以創(chuàng)作導(dǎo)向不同而體現(xiàn)出發(fā)展與區(qū)別。這一區(qū)別可概括為:左翼文學(xué)是“革命的”浪漫主義;紅色文學(xué)則是“革命”的浪漫主義。前者的“革命”是一個(gè)形容詞,意為革命性的、濡染革命色彩的,帶有個(gè)體奮力融入革命浪潮的彷徨與想象;后者的“革命”則是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的名詞,它指基于革命現(xiàn)實(shí)的樂(lè)觀主義、英雄主義與暴力美學(xué),并由此形成了革命題材宏大敘事與日常敘事中激昂、壯闊、剛健的審美特征。
四.結(jié)語(yǔ):“傳統(tǒng)”與“反傳統(tǒng)”的矛盾斗爭(zhēng)
紅色文學(xué)經(jīng)典化的歷程,就是左翼文學(xué)傳統(tǒng)在當(dāng)代文壇話語(yǔ)的爭(zhēng)奪中與意識(shí)形態(tài)深度融匯,不斷裂變與衍化的進(jìn)程。對(duì)于紅色文學(xué)本身而言,左翼文學(xué)傳統(tǒng)既是其內(nèi)在繼承與發(fā)展的一種藝術(shù)基因與思想資源,又是外在的對(duì)其創(chuàng)作題材、方向、手法與風(fēng)格等的一種規(guī)訓(xùn)。經(jīng)歷新中國(guó)初期對(duì)胡風(fēng)等人的清理后,以周揚(yáng)為代表的左翼文人取得了優(yōu)勢(shì),試圖將左翼文學(xué)傳統(tǒng)與延安文藝傳統(tǒng)進(jìn)行整合(盡管兩者具有同源性),逐步掌握了新中國(guó)文藝事業(yè)唯一的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)與解釋權(quán)。第一次文代會(huì)上周揚(yáng)對(duì)解放以前丁玲、趙樹理、周立波等人的紅色創(chuàng)作的公開認(rèn)可,是紅色文學(xué)經(jīng)典化的先聲;1957—1958年出現(xiàn)的紅色文學(xué)出版高潮,則是對(duì)這一先聲的呼應(yīng);而紅色文學(xué)經(jīng)典化的開端,有三個(gè)促成因素:一是跨媒介改編形式的有力助推,大批紅色小說(shuō)短時(shí)間內(nèi)紛紛被改編成電影、舞臺(tái)劇、連環(huán)畫等等,為接受高潮的出現(xiàn)推波助瀾;二是作品在文藝批評(píng)與論爭(zhēng)中進(jìn)一步確立合法地位與楷模意義,在持續(xù)不斷的批判與運(yùn)動(dòng)中擴(kuò)大自身影響,鞏固自身地位。三是隨著“雙百”方針的推行,出版事業(yè)曾相當(dāng)短暫且有限地出現(xiàn)寬松的環(huán)境,這種寬松環(huán)境的波動(dòng)性與反復(fù)性較強(qiáng),但確實(shí)容許了部分作品乘勢(shì)而上,一經(jīng)出版即大獲聲名。同時(shí),在新中國(guó)誕生之初,我國(guó)急需一批表現(xiàn)重大題材、宣揚(yáng)階級(jí)立場(chǎng)的優(yōu)秀文學(xué)作品來(lái)建設(shè)新的無(wú)產(chǎn)階級(jí)人民文藝,這些紅色文學(xué)以工農(nóng)兵方向的鮮明旗幟而被納入文藝建設(shè)初期的重要成果,迅速取得了經(jīng)典性地位。1960年召開的第三次文代會(huì)提出革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義的“兩結(jié)合”,指出“有不少同志創(chuàng)造出了優(yōu)秀的作品,充滿著濃厚的時(shí)代氣息,洋溢著強(qiáng)烈的革命熱情,深刻地反映了我國(guó)人民改造世界的偉大的斗爭(zhēng)事跡。有不少作品具有了民族風(fēng)格和群眾風(fēng)格,越來(lái)越為群眾所歡迎、所喜聞樂(lè)見了”[14],這標(biāo)志著紅色文學(xué)經(jīng)典化已初見成效。至20世紀(jì)60年代中期,以“三紅一創(chuàng),山青保林”為代表的紅色文學(xué)在事實(shí)上已成為中國(guó)文學(xué)的“當(dāng)代經(jīng)典”,在文壇上享有突出地位。盡管這一處境在隨后的“文革”浪潮中即遭受了猛烈的沖擊,但作為家喻戶曉的紅色經(jīng)典,其傳播與接受已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文學(xué)藝術(shù)范疇,成為一代代中國(guó)人無(wú)法消去的歷史文化記憶。
最后,我們必須回答一個(gè)根本問(wèn)題:所謂“左翼文學(xué)傳統(tǒng)”,究竟指的是什么?通過(guò)以上對(duì)紅色文學(xué)經(jīng)典化這一文學(xué)史現(xiàn)象的分析,以及對(duì)兩者關(guān)聯(lián)的梳理與反思,我們嘗試總括性地提出:所謂左翼文學(xué)傳統(tǒng),就是一種在革命思潮與革命運(yùn)動(dòng)中追尋崇高與純粹的理想人性的戰(zhàn)斗哲學(xué)。它堅(jiān)守文藝大眾化路線,強(qiáng)調(diào)工農(nóng)兵方向,在此基礎(chǔ)上對(duì)作家形成強(qiáng)大的規(guī)范與制約作用;鼓吹在大時(shí)代塑造大人物,更要體現(xiàn)豐沛的革命意志與家國(guó)理想的大精神;浸潤(rùn)著“革命的浪漫主義”的時(shí)代氣質(zhì),由個(gè)體為理想奮斗的濃烈精神走向革命樂(lè)觀主義與英雄主義,體現(xiàn)了卓然有別于任何一個(gè)時(shí)代的陽(yáng)剛美學(xué)。而它最核心、最本質(zhì)的內(nèi)涵,則是永無(wú)休歇、堅(jiān)韌頑強(qiáng)的戰(zhàn)斗精神——這體現(xiàn)在對(duì)革命事業(yè)的堅(jiān)強(qiáng)擁護(hù)與忠貞思想上,體現(xiàn)在緊附現(xiàn)實(shí)、力主革新的社會(huì)責(zé)任上,也體現(xiàn)在與人斗爭(zhēng)、積極爭(zhēng)奪政治、輿論與文藝話語(yǔ)以鞏固自身地位的長(zhǎng)期實(shí)踐上。正如程光煒?biāo)f(shuō):“左翼文學(xué)表露出它鮮明的‘反傳統(tǒng)性格……這使他們的文學(xué)實(shí)踐,成為一種典型的‘斗爭(zhēng)實(shí)踐:斗爭(zhēng)別人,同時(shí)也被別人斗爭(zhēng);但斗爭(zhēng)又意味著人格的某種分裂,由人生的失敗而懷疑自己原來(lái)的追求?!盵15]左翼文學(xué)傳統(tǒng)從來(lái)不會(huì)被“右”所消解;真正能夠消解“左”的,往往是比“左”更“左”的力量——“文革”大浩劫時(shí)期曾被奉為“經(jīng)典”的紅色文學(xué)竟成眾矢之的,其命運(yùn)之懸殊恰是一個(gè)有力佐證。或許,這也正是左翼文學(xué)的天然特性與歷史局限所在。
參考文獻(xiàn)
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[8]周揚(yáng).周揚(yáng)文集(第二卷)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1984.
[9]吳強(qiáng).紅日[M].北京:中國(guó)青年出版社,2009.
[10]張羽.《青春之歌》出版之前[J].新文學(xué)史料,2007(01).
注 釋
[1]郭沫若:《革命與文學(xué)》,載《郭沫若全集(第十六卷)》,北京.人民文學(xué)出版社,1989年版,第43頁(yè)。
[2]程光煒:《左翼文學(xué)思潮與現(xiàn)代性》,載《海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2002年第5期,第1頁(yè)。
[3]《中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)——一九三一年十一月中國(guó)左翼作家聯(lián)盟執(zhí)行委員會(huì)決議》,載陳瘦竹編:《左翼文藝運(yùn)動(dòng)史料》,南京大學(xué)學(xué)報(bào)編輯部,1980年版,第161頁(yè)。
[4]毛澤東:《毛澤東文藝論集》,北京.中央文獻(xiàn)出版社,2002年版,第32頁(yè)、第43頁(yè)。
[5]周揚(yáng):《周揚(yáng)文集(第一卷)》,北京.人民文學(xué)出版社,1984年版,第512—535頁(yè)。
[6]王富仁:《關(guān)于左翼文學(xué)的幾個(gè)問(wèn)題》,載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2002年第1期,第24頁(yè)。
[7]馬克思、恩格斯:《馬克思恩格斯選集(第四卷)》,北京.人民出版社,2012年版,第589頁(yè)。
[8]馬克思、恩格斯:《馬克思恩格斯選集(第四卷)》,北京.人民出版社,2012年版,第438頁(yè)。
[9]周揚(yáng):《周揚(yáng)文集(第二卷)》,北京.人民文學(xué)出版社,1984年版,第234頁(yè)。
[10]吳強(qiáng):《紅日》,北京.中國(guó)青年出版社,2009年版,第4頁(yè)。
[11]張羽:《青春之歌》出版之前,載《新文學(xué)史料》2007年第1期,第97頁(yè)。
[12]周揚(yáng):《周揚(yáng)文集(第一卷)》,北京.人民文學(xué)出版社,1984年版,第113—114頁(yè)。
[13]周揚(yáng):《周揚(yáng)文集(第一卷)》,北京.人民文學(xué)出版社,1984年版,第99頁(yè)。
[14]《中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第三次代表大會(huì)文件》,北京.人民文學(xué)出版社,1960年版,第4頁(yè)。
[15]程光煒:《左翼文學(xué)思潮與現(xiàn)代性》,載《海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2002年第5期,第6頁(yè)。
項(xiàng)目:蘇州大學(xué)第二十三批大學(xué)生課外學(xué)術(shù)科研基金重點(diǎn)項(xiàng)目“左翼文學(xué)傳統(tǒng)與紅色文學(xué)經(jīng)典化”(項(xiàng)目編號(hào):KY20210016A).