摘 要 盡管對兩者戲劇的研究已比較成熟，但基于理論基礎和歷史背景的兩者戲劇精神比較研究仍然存在較大空白。其中，關漢卿的《竇娥冤》與莎士比亞的《哈姆萊特》集中代表了兩者的不同的戲劇精神。對此，本文將結合以上兩部作品，分別從戲劇沖突、戲劇精神起源、戲劇精神風格等方面比較兩者的異同。

關鍵詞 戲劇精神 《竇娥冤》 《哈姆萊特》 比較法

從歷史背景談起。關漢卿是元雜劇的奠基人，生于金末元初，是“元曲四大家”之首，也是中國戲劇史上偉大的戲劇家之一?？v觀其戲劇作品，《竇娥冤》《救風塵》《望江亭》《單刀會》是其經(jīng)典代表，充分推動了中國早期戲劇的發(fā)展。莎士比亞是英國的戲劇大家，生于1564年，其戲劇作品涵蓋眾多領域。顯然，關漢卿與莎士比亞對東西方戲劇產(chǎn)生了重大影響。本文以關漢卿的《竇娥冤》與莎士比亞的《哈姆萊特》為例，結合比較法理論，分別從戲劇沖突、戲劇精神起源、戲劇精神風格等方面比較兩者的異同。

一、戲劇的起源

中國戲劇可追溯至秦漢時期，經(jīng)過歷史漫長的醞釀與發(fā)展，在宋元時期逐漸成型，并于元雜劇開始成熟，其后經(jīng)歷明清時期的進一步發(fā)展進入現(xiàn)代。縱觀中國戲劇發(fā)展史，先后經(jīng)歷了宋元南戲、元雜劇、明清傳奇、地方戲、近現(xiàn)代戲曲等形式。較之古希臘戲劇，中國戲劇根植于中國傳統(tǒng)文化土壤中，凝聚了獨特的審美觀、歷史觀與政治觀等中國式標簽。西方戲劇顯然要追溯至古希臘時期（公元前6世紀），在產(chǎn)生原因上與儀典有一定聯(lián)系，即鑒于自然力量的神秘性與不可控，于是便產(chǎn)生對自然的恐懼與敬畏感。因此，儀典便成為古人控制自然的一種形式，也由此誕生了諸多古希臘神話故事，為戲劇產(chǎn)生提供了豐富土壤。

戲劇的顯著特征在于直接反映社會矛盾。一方面，戲劇是關于真善美與假惡丑，以及對與錯的沖突；另一方面，戲劇關注主人公的反抗精神，尤其是面對苦難與失敗時超越現(xiàn)實局限性的精神。

二、比較法概述

作為文學分析的重要方法，比較法源于19世紀，是對不同民族、不同語言之間的作品進行對比分析的方法。從文學發(fā)展的角度講，比較法能夠客觀呈現(xiàn)不同國家、不同民族文學產(chǎn)生與發(fā)展的過程，是探究世界文學與人類文化發(fā)展規(guī)律的重要途徑。以比較法探討中西方戲劇精神，既是基于讀者社會、政治、文化等既有生存環(huán)境的考慮，也是對其個人觀念的有效突破。從這個意義上講，對不同民族、語言的文學作品進行比較分析，無疑有重要意義。值得注意的是，在文學作品選擇上，對比法要求選擇不同國家或民族的文學作品，否則就無法彰顯對比法的優(yōu)勢所在。同時，通過比較分析，讀者要深入挖掘不同作品之間的異同點，以此探究不同國家或民族文化的獨特之處，以及文學發(fā)展的共同規(guī)律。

三、中西方戲劇精神對比：以《竇娥冤》與《哈姆萊特》為例

1．戲劇沖突對比

（1）《竇娥冤》的戲劇沖突

《竇娥冤》的創(chuàng)作以元代社會背景與時代精神為基礎。至于如何造成“竇娥”的冤案，社會原因與外在機緣是兩個主要方面。在《竇娥冤》中，戲劇沖突的設置是層次遞進的，分別為社會、道德、意志三個層面的沖突。其中，在社會因素方面，封建制度剝削、黑惡勢力威脅以及官吏政治壓迫最終將竇娥一步步逼向絕境。最初，竇娥之所以被送至蔡婆婆家當童養(yǎng)媳，是因為竇天章在無法償還蔡婆婆高利貸情況下迫不得已的選擇。透視竇娥的冤案，《竇娥冤》集中反映了當時吏治腐敗的社會現(xiàn)狀，以至冤假錯案不計其數(shù)，如屈打成招的竇娥。

（2）《哈姆萊特》的戲劇沖突

作為世界戲劇大師，莎士比亞設置的戲劇沖突有淋漓之感。其中，時代、社會、人物內心世界的碰撞是其戲劇沖突的主要方面，從而造就了其輝煌的藝術成就。當然，在莎士比亞創(chuàng)作的眾多作品中，悲劇最負盛名，如時代典范《哈姆萊特》?？v觀全劇，莎士比亞以“復仇”為主題，重點描寫了主人公在復仇時的懷疑、憂慮與思考，突出了主人公內心世界與外在社會環(huán)境的沖突。其中，克勞狄斯與諸位大臣是社會環(huán)境的人物化，哈姆萊特就生存在這個如牢獄般的環(huán)境中，而緊密的人物關系恰是社會背景的縮影。莎士比亞圍繞哈姆萊特的生存還是毀滅的內心掙扎設置沖突，盡管最后完成復仇，但也使他成為沖突的失敗者。

2．戲劇精神起源對比

（1）《竇娥冤》的戲劇精神

在中國傳統(tǒng)戲劇中，團圓式結尾是主要方式，正是這種結尾弱化了戲劇精神。在關漢卿的《竇娥冤》中，面對官府與張驢兒父子的威脅與壓迫，竇娥最終含冤而死。但是，父親的伸冤最終又懲治了惡人。關于戲劇成因，中國戲劇中的主人公一般具有美好的道德品質，即盡管遭受人生苦難，但內心的善良與真誠沒有改變。例如，竇娥在丈夫死后仍然非常體貼地照顧婆婆。在如此崇高品質的人物身上倘若要發(fā)生戲劇，一般而言是由于黑惡勢力強大與自身力量弱小之間的沖突，最終命運只能任人宰割。從這個角度講，中國戲劇中由于存在著正義性和弱勢化的善良人物，因而往往呈現(xiàn)善惡終有報的結果。

（2）《哈姆萊特》的戲劇精神

在莎士比亞看來，人物戲劇命運的產(chǎn)生原因與關漢卿的看法顯然不同。在關漢卿看來，人物的悲慘結局主要是由于社會力量或當權者的殘暴。對此，他會設置一系列惡行以代表社會的病態(tài)，如貪贓枉法、敲詐勒索、搶劫、霸占等，在一定程度上表明了關漢卿戲劇的客觀性。但是，莎士比亞的態(tài)度正好相反，他認為人物的結局不能歸結于客觀原因，而是強調自身的內心與意志。換句話講，人物的命運是由自己決定的，也應該由自己負責。例如，在《哈姆萊特》中，在得知是叔叔謀殺了自己的父親后，邀請新國王觀看謀殺劇，面對新國王的情緒變化，哈姆萊特也證實了這一事實。但是，由于自身徘徊、猶豫不定的性格，哈姆萊特延緩了復仇計劃，并陷入了生與死的糾結中，最后與國王一起毀滅。

3.戲劇精神風格對比

（1）《竇娥冤》：正義與怨恨下的悲傷感

如前文所述，中國戲劇更注重團圓式結尾，從而賦予命運的救贖之感。在這種浪漫式的掩蓋下，竇娥能夠和解，同時也契合了讀者的審美習慣與期待，是典型的中國式戲劇結尾。從這個意義上講，中國戲劇重點傳達的是懲惡揚善的道德觀，以及面對苦難時的平和心態(tài)。

（2）《哈姆萊特》：犧牲下的精神宣泄

從莎士比亞的戲劇中可知，西方戲劇將心痛感貫穿于整個戲劇過程與結尾。在《哈姆萊特》中，主人公哈姆萊特以最終的死亡和極端的毀滅，構建了極富戲劇性和崇高化的戲劇意識，實現(xiàn)了精神的宣泄與勝利。從這個角度講，西方戲劇的主人公大都具備冒險精神，強調對真理的探索，而哈姆萊特的戲劇呈現(xiàn)達到了這種理性沉思的效果。

[作者通聯(lián)：上海七寶中學]