蘇州評彈屬于曲藝的范疇，具有曲藝的共同特征，尤其表現(xiàn)在“跳進(jìn)跳出”的表演上。所謂“跳進(jìn)”，就是演員扮演書中人物的形象，表現(xiàn)書中人物的心理活動(dòng)、語言行動(dòng)。所謂“跳出”，就是演員以演員自身形象示人，對于書中故事進(jìn)行敘述，分析評價(jià)書中人物的言行。評彈演員“跳進(jìn)跳出”的表演，不受書中時(shí)空的拘束，十分靈活。

一、評彈“跳進(jìn)”的戲曲化趨勢

具體而言，“跳進(jìn)”的表演，可以分為內(nèi)在的人物心理和外在的人物言行。演員表現(xiàn)人物的心理，可以通過說，可以通過唱，也可以通過演。比如，用咕白來說出人物心理，用第一人稱的唱來表達(dá)人物內(nèi)心情感的波折，用形體語言來表達(dá)人物的內(nèi)心（比如沒有思想準(zhǔn)備，突然而至的吃驚神態(tài)）。演員表現(xiàn)人物的言行，可以起腳色，模擬書中人物進(jìn)行說和做，也可以用第一人稱的唱來演繹。這種唱尤其表現(xiàn)在上下手分飾兩角的對唱中。例如：蔣月泉與朱慧珍表演《白蛇傳·游湖》，蔣月泉起許仙腳色，朱慧珍起白素貞腳色。白素貞詢問許仙家世，在西湖的舟船中用唱的方式一問一答。

在曲藝的表演中，“跳進(jìn)”的表演，具有一人多角的特征。即一位評彈演員，一會(huì)兒起張三的腳色，一會(huì)兒起李四的腳色，甚至更多的腳色。張三與李四的問答貌似很熱鬧，而實(shí)質(zhì)上是全憑說書人自己一張嘴。這在嚴(yán)雪亭單檔表演的《楊乃武與小白菜·三堂會(huì)審》中顯得尤其突出。

從蘇州評彈的變化趨勢來看，評彈對于“跳進(jìn)”這一方面有了很大發(fā)展，突出表現(xiàn)就是在原來“說、？、彈、唱”后面加了一個(gè)“演”字。說書人起腳色在“演”上面越來越下工夫，他們在扮演書中人物的掛口（如戲曲中的定場詩）、念白時(shí)，起先向昆曲學(xué)習(xí)，后來向京劇學(xué)習(xí)。而在唱腔上，則發(fā)展出各種流派。這種流派大致上從簡單的敘事性旋律發(fā)展為復(fù)雜的抒情性旋律。同時(shí)，在中篇評彈之中，三個(gè)檔的表演也多是一人飾一角，一人多角的特征也在逐步淡化。例如：在中篇彈詞《雷雨》中，盛小云更多地偏向飾演繁漪一角。可以說，這些變化大大加強(qiáng)了評彈在視覺上的觀賞性，可以說評彈在“跳進(jìn)”這一面不斷地向戲曲化發(fā)展。

在“跳進(jìn)”全面戲曲化的同時(shí)，也偶爾有反戲曲化的現(xiàn)象出現(xiàn)。比如：蔣月泉在演出《白蛇傳》時(shí)，起許仙或小青的腳色，本來要以許仙或小青為第一人稱說一大段韻白，而蔣月泉在演出中，開頭和結(jié)尾用第一人稱中州韻，中間大段本來要用中州韻的地方則改為大段蘇白，在“跳進(jìn)”中含有了“跳出”。這種手法一般在書中人物有大段韻白時(shí)所用。韻白多為文言詞句，說書人生怕聽眾聽不懂，故用中間夾雜大段蘇白的方式來替代。

總體上而言，“跳進(jìn)”戲曲化的傾向越來越重。評彈走向戲曲化趨勢雖然在一定程度上促進(jìn)了劇場效果，但正如說書老藝人黃異庵先生所言：“說書？，？不過相聲；唱，唱不過京劇”，不但強(qiáng)化的戲曲化部分并非評彈所獨(dú)有，甚至和戲曲相比，也并非是評彈的強(qiáng)項(xiàng)。在評彈“跳進(jìn)”戲曲化不斷加強(qiáng)的同時(shí)，評彈在“跳出”的表演上，則有不斷弱化的趨勢。然而，從評彈藝術(shù)的獨(dú)特性上看，評彈的“跳出”方面，則更具有基礎(chǔ)性。

二、評彈“跳出”的說理特征

蘇州評彈分為蘇州評話與蘇州彈詞，俗稱“大書”與“小書”。清代嘉慶、道光年間陸瑞廷在《說書五決》中提出說書“理、味、趣、細(xì)、奇”的五大特征?！袄怼蔽涣姓f書五決之首，突出了說理在蘇州評彈藝術(shù)中的優(yōu)先地位。

什么是理？理包含規(guī)則和價(jià)值。從規(guī)則上看，事情的進(jìn)展要合乎情理，人物的行動(dòng)需要符合心理動(dòng)機(jī)。從價(jià)值上看，理是有溫度的，所說的故事具有價(jià)值引導(dǎo)，聽眾們聽完書，會(huì)獲得人生教導(dǎo)。說理這一特征，不僅是評彈有異于戲曲所獨(dú)有的，而且是評彈異于其他曲藝形式所獨(dú)有的。

評彈的“跳出”表演，以說書人自身面目示人，可以分為客觀敘述的表書部分以及主觀分析的評論部分。在評彈的“跳出”表演中，很多層面上都有說理的體現(xiàn)。

（一）故事開展合乎情理

表書是以第三人稱敘述故事的進(jìn)展。這個(gè)時(shí)候，說書人大都以說書人的身份向聽眾交待事情的起因、經(jīng)過、結(jié)果。所書的故事需要合乎情理，不符合情理的故事，說書者說不出口，聽眾聽了也覺得不可信。比如，史書上記載：伍子胥出昭關(guān)，從楚國逃往吳國，在江邊被一老漁翁渡舟過江。伍子胥上岸后，勸告漁翁不要將此事告訴他人。漁翁為了讓伍子胥放心，就沉舟溺水而亡。后來，伍子胥帶吳軍伐楚，路過此地。漁翁的兒子主動(dòng)來軍前參見伍子胥，提到其父救命之事，伍子胥對之大加獎(jiǎng)勵(lì)。上面這段故事，雖然出自歷史記載，但故事開展不合情理。老漁翁從小捕魚為生，水性極好，怎會(huì)溺水而亡？如果老漁翁當(dāng)日出門，當(dāng)日溺水而亡，其子如何知道其父是為了伍子胥而死？這是兩處疑點(diǎn)。另外，老漁翁搭救伍子胥說明他是個(gè)好人，讓好人不明不白死去，聽眾情感上也不能接受。在評話《伍子胥》中，說書人對之進(jìn)行了處理。老漁翁為了讓伍子胥放心，同時(shí)也為了避免追兵的騷擾，假裝把舟搖翻，溺水而亡，實(shí)則潛水回家去了。漁翁到家后，將搭救伍子胥之事告訴其子，后來漁翁乃正常逝世。故而，伍子胥伐楚時(shí)，漁翁之子參見伍子胥也在情理之中。說書人這樣的改編，讓故事合情合理，更能讓聽眾得以接受。

（二）表書用語暗藏傾向

表書貌似是客觀的，其實(shí)里面也暗含著主觀成分。比如：在敘述某人行動(dòng)時(shí)，是直呼其名，還是叫他的官職，或是叫他的諢號，就含有不同的價(jià)值色彩?！度龂防?，表書中多稱“劉備”為“劉皇叔”，而很少稱“曹操”為“漢丞相”的，這就體現(xiàn)了尊劉抑曹的價(jià)值傾向。在說《長生殿·絮閣爭寵》時(shí)，說書人在表書中以“風(fēng)流天子”代稱唐明皇就非常恰當(dāng)，但若在《獻(xiàn)飯》一折中，就不宜稱之為“風(fēng)流天子”。再比如，對于書中一些下三路的壞腳色，說書人在表書中就直接稱“這個(gè)賊胚”，也是一種價(jià)值性的表達(dá)。這些價(jià)值性的表達(dá)，都隱含在客觀敘事之中，但卻默默地影響著聽眾的情感傾向。

（三）說表穿插引導(dǎo)價(jià)值

說書需要價(jià)值引導(dǎo)。為了情節(jié)需要，故事中必然會(huì)涉及生活中的一些灰色或者負(fù)面因素。故事中的主人公正是從這些負(fù)面因素中超拔出來，才能獲得人生的勝利。故而，負(fù)面因素在故事的開展過程中是難以去除的。說書人在講到這些負(fù)面因素時(shí)，固然要做客觀的敘述，但更應(yīng)該在適宜的地方加入自己的評價(jià)，給觀眾作出正面的價(jià)值引導(dǎo)。

比如，姚蔭梅在說《啼笑因緣·跳舞廳》時(shí)，描述了舊社會(huì)跳舞廳的場景，刻畫了其間形形色色的男女。他說表講到那些在跳舞廳的舞女，講到她們的穿著，說到舞女們穿著玻璃絲襪的大腿。這些說表是忠于舊社會(huì)跳舞廳現(xiàn)實(shí)的，但姚蔭梅在此之后又添了幾句：“玻璃絲襪上還破了個(gè)洞。也是可憐，沒有銅鈿，家里還有小囝，等著賺錢回家喂奶?！闭f書人這樣的穿插，不但阻止了聽眾往色情方面的遐想，而且一下子揭露了舊社會(huì)紙醉金迷境況下吃人的本質(zhì)，讓聽眾對舞女產(chǎn)生了同情之心。再如，某位先生說《描金鳳后傳》，某寺廟和尚不規(guī)矩，將眾多燒香婦女囚禁廟中，強(qiáng)逼她們成親。汪宣做官后，大破寺院，解救被囚婦女，將她們放還歸家。書說到這里，原來是皆大歡喜的結(jié)局。但說書人又添了一點(diǎn)情節(jié)，說被囚婦女的丈夫，嫌棄放回家的老婆。這雖然可以起到一點(diǎn)劇場效果，但取笑被囚婦女品位低俗，無疑是狗尾續(xù)貂。

由上述兩個(gè)例子可以看出，在一件客觀的事情上，說書人的價(jià)值引導(dǎo)與否，決定了該書是藝術(shù)的，還是媚俗的。該書品位的雅俗，由此可見一斑。

（四）種根塑造心理理由

書中人物性格以及人物在以前所碰到的事情，這兩項(xiàng)內(nèi)容是導(dǎo)致書中人物在當(dāng)下事件中作出某種行動(dòng)的重要參考項(xiàng)。說書人對于書中人物的性格和特殊經(jīng)歷都需要種根。這樣，書中人物臨事時(shí)的非凡舉動(dòng)，就會(huì)被聽眾理解和接受。

交代人物性格不能簡單用一個(gè)詞語來定性，而是要用主人公生活中的事例來加以說明。說某人魯莽，需要用魯莽的事例讓聽眾加深印象；說某人活絡(luò)，也需要用活絡(luò)的事例讓聽眾加深印象。比如：在《玉蜻蜓》中，文宣與金貴升主仆關(guān)系好。文宣此人十分靈巧，只要金貴升一個(gè)動(dòng)作，他就能領(lǐng)會(huì)主人的心意。怎么個(gè)靈巧法？這就要說一個(gè)例子。說有一次金貴升帶文宣去會(huì)文，金貴升把桌上的一小段甘蔗切成兩半弧形，文宣就知道把半個(gè)弧形的甘蔗拿去墊桌腳。這樣聽眾聽了就會(huì)印象深刻。此外，還要十分注意為人物未來行為進(jìn)行事前的種根。比如，《英烈》里常遇春三中鼉龍槍，都是他事前不知道鼉龍槍完整招式所導(dǎo)致的。這些事情，都需要事前種根，到了臨事中槍，那就能自圓其說了。

（五）客觀分析人物心理

“跳出”中的說表為書中人物設(shè)定好了人物的思想基礎(chǔ)和環(huán)境限制。人物在這兩個(gè)基礎(chǔ)的范圍內(nèi)，在其固有的動(dòng)機(jī)下，就會(huì)產(chǎn)生新的言行。這些新的言行，并不是簡單通過起腳色就能完成的，而是需要說書人將其心理想法表出來。書中的主人公有什么樣的心理動(dòng)機(jī)，在既有的思想基礎(chǔ)和環(huán)境限制下，他是如何考慮的？其間必然有心理斗爭，他或者可以選擇這么做，也可以選擇那么做，最終他為什么這么做而不那么做，內(nèi)在的心理過程如何，則是說書人必須交代清楚的。比如：在《英烈？反武場》中，三沖盧溝橋，武功蹩腳的胡大海劈死了武功高超的老王爺。說書人就需要分析老王爺被騙時(shí)的心理過程。這樣胡大海一斧頭劈上去而老王爺笑瞇瞇沒有防備就變得可信，也會(huì)產(chǎn)生極好的劇場效果。反之，如果直接起胡大海、老王爺?shù)哪_色，胡大海一斧頭上去，老王爺沒有阻擋，直接被劈死，就會(huì)讓聽眾覺得莫名其妙，不合常理。

（六）主觀評價(jià)人物得失

聽眾在聽書過程中獲得有益的人生教訓(xùn)，這是評彈藝術(shù)的最大魅力。說書藝人在說書過程中，需要深入分析主人公的心理選擇，并對此心理選擇所生成的言行進(jìn)行評價(jià)。聽眾在聽了這部長篇后，不但了解了故事情節(jié)，而且間接汲取了故事中諸多主人公的人生經(jīng)驗(yàn)，甚至汲取了說書人評論后的人生經(jīng)驗(yàn)。“聽君一席話，勝讀十年書”，聽眾從書中獲取的人生道理將對其自身的人生道路起到積極的作用。

這種分析和評價(jià)也主要集中在“跳出”部分。書中人物可以這么做，也可以那么做，這么做有什么利弊，那么做有什么利弊。最后主人公選擇了某種做法，這種做法好不好，有沒有更好的做法，主人公為什么想不到更好的做法。比如：《武松》中何九叔受到脅迫，要火化武大郎的尸骸。何九叔怎么辦？如果迎合了西門慶，將來必然得罪武松；如果討好了武松，又如何向西門慶交代？何九叔思來想去，要想出一個(gè)兩全之策。說書人在說這一段書時(shí)，不能馬上給出答案，必須要講何九叔的思考過程，并在各種可能性都被否決后，才能最后讓他想到合適的做法。然后，說書人再對何九叔的做法進(jìn)行評論。只有這樣的說表，才能讓聽眾獲得人生啟迪，并引導(dǎo)聽眾在自身碰到類似兩難的事情時(shí)，也可以自己嘗試分析問題，從而更好地解決問題。

再如：在《珍珠塔》中，方卿羞姑是一個(gè)戲劇高潮。在羞姑結(jié)束后，故事基本上進(jìn)入尾聲——方卿與陳彩娥完婚，這是一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局。但彈詞要在羞姑后，加上方卿見娘，而且要讓方卿的母親對方卿打三不孝。這個(gè)打三不孝雖然不具有太多戲劇沖突，但卻是非打不可的。方老太太把勢利人方朵花捧上去，說她勢利是假，激勵(lì)是真，再把自己兒子戲弄姑母的事情痛罵不已。彈詞為什么要這么處理？這才是真正的人生經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)?，方卿與陳彩娥成親后，方朵花就是方卿的丈母娘。倘若沒有打三不孝，方朵花的勢利就成為定論，人盡皆知。方朵花日后如何做人？方卿日后與方朵花這位丈母娘如何相處？陳彩娥怎么調(diào)和自己丈夫與母親之間的矛盾？這些問題都會(huì)為小夫妻生活埋下種種的不幸。而方太太打三不孝后，方朵花激勵(lì)方卿就成為明面上的話，上述尷尬的問題就迎刃而解了。故而，雖然打三不孝從劇情上來說不是矛盾沖突的焦點(diǎn)，但這一折書卻對方卿、陳彩娥的未來生活有奠基意義，是非說不可的重要內(nèi)容。而聽眾們聽了這回書以及說書人的分析后，也會(huì)對如何處理自己家的兩輩人之間的關(guān)系有所反思。

此外，對于書中人物基于其自身性格特征而做出的錯(cuò)誤言行，說書人需要對之進(jìn)行評論，分析其心思和走向錯(cuò)誤的原因，以反例來體現(xiàn)正面的教育意義。但需要注意，這種分析和評論需要貼近書中人物的心理情感而發(fā)，這樣聽眾才容易接受。如果說書人一味地空講大道理，也不會(huì)受聽眾歡迎。

三、“跳進(jìn)”重演與“跳出”重理的沖突

“跳進(jìn)”的戲曲化注重外在的表演，而“跳出”的說理注重內(nèi)在的理路。外在的表演和內(nèi)在的理路，本來無所謂沖突。優(yōu)秀的蘇州評彈表演者，應(yīng)該兼顧“跳進(jìn)跳出”表演，兩者按道理來說可以做到相輔相成。但很不幸的是，在一些特殊限定下，重演的“跳進(jìn)”與重理的“跳出”則成為沖突的兩方。

（一）蘇州方言的式微導(dǎo)致自由說表聽眾聽不懂

隨著蘇州變成移民城市，蘇州外來人口越來越多，普通話成為蘇州地區(qū)的公共語言，而蘇州方言則成為蘇州本地人的家族內(nèi)部語言。蘇州年輕一代基本上不會(huì)說蘇州方言，也逐漸聽不懂蘇州方言。在蘇州的新蘇州人也不會(huì)說蘇州話，更聽不懂蘇州話。這些觀眾在同樣聽不懂的情況下，由于“跳進(jìn)”的演有身體語言的借助，故“跳進(jìn)”的表演比“跳出”的說理更受觀眾歡迎。同時(shí)，表演中的念白，比較固定，容易打字幕，而說理比較自由，需要臨場發(fā)揮，不容易打字幕。故評彈演員要在短時(shí)間一下子出彩頭，必須注重表演而減弱說理。

（二）中、短篇的盛行導(dǎo)致說理時(shí)間不夠充分

基于編制內(nèi)的評彈演員需要不斷提升職稱，而提升職稱需要靠獲獎(jiǎng)。評彈演員要想獲獎(jiǎng)，主要依靠短篇和中篇，很少有依靠傳統(tǒng)長篇的。中篇、短篇時(shí)間有限，需要很快就進(jìn)入戲劇沖突。說表說理一則要占據(jù)大量時(shí)間，二則也不便于觀眾聽懂，故在短篇、中篇中極少有充分的說理。相反，唱可以有字幕，演則有肢體語言，兩者在時(shí)間上相對較短而且能讓觀眾看懂，故而唱和演更容易出彩，也更容易博得評審專家的眼球。因此，在短篇、中篇評彈中，“跳進(jìn)”戲曲化的傾向最為嚴(yán)重，甚至出現(xiàn)了“一人一角，方言話劇+唱”的極端形式。

（三）說書藝人自身文化水平影響了說理的深度

中華人民共和國成立前，說書藝人大都是貧窮人家出身，在勤奮和學(xué)識上優(yōu)劣不齊。這些說書人經(jīng)過大浪淘沙，勤奮而聰明的藝人成為名家，他們有充分的人生閱歷，無論在鄉(xiāng)村碼頭還是在都市書場，表演都能游刃有余。而現(xiàn)在的評彈演員基本上是評彈學(xué)校畢業(yè)，他們初中畢業(yè)后沒有參加高中學(xué)習(xí)，而進(jìn)入評彈學(xué)校學(xué)藝。固然他們的技術(shù)水平可以學(xué)得很好，但文化水平則未必有質(zhì)的提高。如果要讓現(xiàn)在（本科學(xué)歷或以下）的評彈演員在聽眾面前表演，至多只能表演老先生那里傳下來的曲目。復(fù)制老先生的東西是死的，對書中人物、事件進(jìn)行點(diǎn)評說理是活的，這需要評彈演員具有深厚的文化功底，并結(jié)合時(shí)勢進(jìn)行發(fā)揮創(chuàng)造。如果要讓現(xiàn)在的評彈演員結(jié)合時(shí)勢而進(jìn)行有深度的評論說理，則未必會(huì)讓座位上的觀眾信服。所以，現(xiàn)在的評彈演員更愿意少評或不評，而將精力花在唱和演上。

四、彌補(bǔ)說理缺陷的建議

評彈拋棄說理特征，無異于自廢武功，喪失了自身最大的優(yōu)點(diǎn)。沒有說理的評彈，就與其他曲藝形式拉不開差距，若是再一味戲曲化，更是步其他地方戲曲的后塵，呈現(xiàn)出“一人一角，方言話劇+唱”的模式。這種模式無非是重走蘇攤到蘇劇的道路。同時(shí)，為了贏得觀眾，故事中會(huì)加進(jìn)更多的噱頭。這種噱頭故事倘若仍舊保留曲藝的形式，則與獨(dú)腳戲雷同，表演效果上尚不及獨(dú)腳戲；倘若徹底戲曲化，則又與蘇州滑稽戲雷同，表演效果上尚不及蘇劇或滑稽戲。彈詞的唱有“拖六點(diǎn)七”的特征，下呼第七個(gè)末字無法拖得很長，不適合做舞臺(tái)上化妝演出的唱腔。而當(dāng)蘇州話日漸式微，“方言話劇”喪失觀眾之時(shí)，蘇州評彈可能唯有十幾個(gè)流派唱腔可以流傳。這些開篇和經(jīng)典唱段將成為蘇州評彈的最后棲身之地。

由于蘇州方言的式微是大勢所趨，并非蘇州評彈界的努力可以挽回，故此問題無解。筆者認(rèn)為，評彈界自身可以做的事情，有以下兩大部分：

（一）加強(qiáng)評彈長篇的演出和獎(jiǎng)項(xiàng)評比

傳統(tǒng)長篇原來可以演出幾個(gè)月、半年甚至更長，而現(xiàn)在規(guī)定為十五回，半個(gè)月說完。這導(dǎo)致評彈演員在說長篇時(shí)，不斷地壓縮內(nèi)容，而被壓縮的內(nèi)容，更多的是說理部分。若為了保留評彈本有的特色，不妨把長篇進(jìn)行三個(gè)方向的處理。其一，將長篇依照書情、關(guān)子，重新拆分成若干個(gè)十五回。適合現(xiàn)在書場的演出要求。其二，鼓勵(lì)演員將長篇拆成若干中篇，若干內(nèi)容關(guān)聯(lián)又可獨(dú)立演出的中篇可以組成長篇。其三，鼓勵(lì)演員進(jìn)行長篇?jiǎng)?chuàng)作和改良，尤其是針對傳統(tǒng)長篇中未說完部分進(jìn)行創(chuàng)作。同時(shí)，評彈的各類獎(jiǎng)項(xiàng)也要大比重地向長篇傾斜，或者向長篇改編的中篇、短篇傾斜?，F(xiàn)有的一些評獎(jiǎng)，新創(chuàng)作品獲獎(jiǎng)之后基本留不下來。而從長篇中重新創(chuàng)造改良的獲獎(jiǎng)作品，可以融入到長篇中去，提升長篇的藝術(shù)性和生命力，是有源之水、有根之木，具有更為持久的生命力。

（二）評彈演員不斷提高自身文化水平

評彈演員在技術(shù)達(dá)到一定程度后，需要將精力進(jìn)行適當(dāng)轉(zhuǎn)移，主要可以有以下三個(gè)方面：一是提高文化修養(yǎng)，補(bǔ)充大學(xué)文史哲和民俗學(xué)的課程；二是通透世故人情，加深對書中人物行為動(dòng)機(jī)的理解；三是了解時(shí)事格局，聯(lián)系當(dāng)下現(xiàn)實(shí)進(jìn)行評論說理。

以說理為代表的內(nèi)在脈絡(luò)是評彈之所以為評彈的寶貴財(cái)富。如果演員能將這些內(nèi)在脈絡(luò)掌握好，必然會(huì)呈現(xiàn)出讓聽眾回味無窮的生動(dòng)故事并使其獲得十分有益的人生教誨。那么，即使未來蘇州方言消失了，但基于蘇州評彈的內(nèi)在脈絡(luò)的普通話評彈還可以繼之興起，成為曲藝園地中新的成員。

（作者：蘇州大學(xué)哲學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師）（責(zé)任編輯/陳琪穎）