萬小談 山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院

以21世紀的第一個十年為時間參數(shù)，以電視劇文本中生活政治語境下的家庭敘事為核心議題，歸納其三重基本特征的呈現(xiàn)：第一，聚焦民眾奮斗的家庭敘事；第二，兩性關(guān)系與代際關(guān)系的家庭敘事；第三，表現(xiàn)手足共生的家庭敘事?？偟膩砜?，這與刻寫在中國民眾、中國家庭中，屬于集體無意識層面的傳統(tǒng)文化價值觀密切相關(guān)，也與中國社會現(xiàn)代化的歷史進程緊密相連，體現(xiàn)為民眾個體在構(gòu)建現(xiàn)代性的生活方式上不斷重塑自我。

中國的電視劇經(jīng)歷了一個市場化與制度化不斷耦合的歷程。1989年《廣播電影電視部關(guān)于實行電視劇制作許可證制度的規(guī)定》的頒發(fā)，將電視劇創(chuàng)作帶入國家從宏觀層面上調(diào)控題材分配、總量控制和輿論導(dǎo)向的審查體系中。1995年，電視劇創(chuàng)作從電視臺、電影制片廠、音像出版社、劇團等單位利用自有資金拍攝，到國家允許社會資金進入電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域，電視劇市場化的大門由此打開。電視劇從全面監(jiān)管、資本邏輯與創(chuàng)作追求走向合謀。經(jīng)過20世紀90年代的發(fā)展，進入21世紀后，電視劇無論是拍攝手法，還是故事敘事，都在這三重力量的調(diào)節(jié)下呈現(xiàn)出更規(guī)范化、類型化、規(guī)?；陌l(fā)展態(tài)勢。

現(xiàn)實題材電視劇在這一背景下蓬勃發(fā)展起來。就其內(nèi)容而言，婚姻兩性、家庭倫理、都市愛情題材的電視劇是這一時期尤成規(guī)模的一支，涌現(xiàn)出大量好劇。本文以步入21世紀的第一個十年為時間參數(shù)，以電視劇文本中生活政治語境下的家庭敘事為核心議題，歸納分析其基本特征。

講述民眾奮斗的家庭敘事

中國社會經(jīng)歷了20世紀80年代的改革開放、90年代的國有經(jīng)濟體制改革和通貨膨脹，步入2000年后，國民經(jīng)濟出現(xiàn)重要轉(zhuǎn)機，經(jīng)濟回升，中國社會的主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。

在21世紀的第一個十年中，區(qū)域差距、城鄉(xiāng)差距、階層收入差距不斷拉大，經(jīng)濟增長與通貨緊縮相伴出現(xiàn)。就業(yè)難、失業(yè)、房改效應(yīng)、農(nóng)民負擔(dān)、教育醫(yī)療、脫貧扶貧這幾大社會熱點是自2000年之后直至今天中國社會的主要民生問題。2000年前后，因為國有企業(yè)改革的持續(xù)推進，以及農(nóng)村城鎮(zhèn)化帶來的大量農(nóng)村人口涌入城市，城市里新增的生活困難群體和低收入群體中，失業(yè)者、下崗職工和就業(yè)困難的人員占了相當(dāng)大的比重。在這樣的現(xiàn)實語境下，一批反映底層群眾、平民百姓現(xiàn)實生活的作品出現(xiàn)在電視熒屏上，如《貧嘴張大民的幸福生活》《空鏡子》《結(jié)婚十年》《平安是?！贰懂?dāng)家的女人》等，都是這一類型的電視劇文本。

這一類作品從大的范式上講，主訴民眾的奮斗敘事。文本在粗線條的戲劇主線上呈現(xiàn)的是底層百姓、平民小人物因向往美好生活而努力奮斗的深刻命題。這實際上是當(dāng)時中國社會民眾集體奮斗的縮影。這類電視作品相當(dāng)清晰地反映了民眾從溫飽型生存階段轉(zhuǎn)向致富型生活階段，反映了民眾生活質(zhì)量的日益提升。在這條關(guān)于奮斗、命運的弧線敘事上，家庭現(xiàn)實與社會現(xiàn)實高度嵌合，文本設(shè)定了人物個體的生活際遇，矛盾沖突首先來自外生性的生活局促，其次來自人物面對拮據(jù)困境，追求財富與幸福的內(nèi)生性驅(qū)動力，這一設(shè)定是符合21世紀初的社會現(xiàn)實的。在電視劇文本角色的關(guān)系中，這一條“奮斗”故事弧線上充滿家庭生活、日常生活特有的瑣碎、真誠、矛盾與沖突，構(gòu)成了文本副線，人物形象、時代鏡像、話語價值、權(quán)力關(guān)系都得以在這個復(fù)調(diào)合鳴的表達空間展開。

以2000年出品的電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》為例，張大民一家是城市底層百姓的典型代表，他們在首都城市的生活相當(dāng)貧困。這個文本為貧困市民、底層百姓創(chuàng)造了一個自我表達的空間。具體來看，張大民及其四個弟妹，連同一個因喪夫而精神受到刺激的老母親，一家六口擠在一個只有兩居室的狹小逼仄的院子里，這是21世紀初所有低收入、多子女的底層中國家庭的縮影。這一階層的中國家庭基本不具備支撐家庭成員謀求發(fā)展的物質(zhì)基礎(chǔ)，拮據(jù)的生活處境對每個家庭成員而言都是沉重的。隨著五個子女的成長成熟，有了日益增多的個體需求時，他們的生活空間和心理空間就不可避免地更進一步被壓縮。

文本就在這個現(xiàn)實層面上，用解構(gòu)、調(diào)侃乃至戲謔的后現(xiàn)代化的表達方式，呈現(xiàn)出張大民一家的奮斗精神。每個人都活在這種局促、逼仄的家庭環(huán)境中，心有怨氣，委屈不甘，甚至不時地在家庭內(nèi)部以起摩擦、產(chǎn)生矛盾的方式發(fā)泄憤怒，其背后的動力是每個人都向往美好，而他們也用實際行動在生活的磕絆中堅韌不拔地尋找自己的生存空間，盡最大可能創(chuàng)造出路，沖破這種拮據(jù)和逼仄，為自己贏得一個起碼能滿足個人需求的、寬裕舒適的生活處境。因此，張大民不斷地“碎碎念”，就像他碎碎的生活，他新婚無房，可以在狹小的院落里圍著一棵樹蓋一間只能放下一張床的屋子，他失業(yè)后可以走街串巷地賣暖瓶創(chuàng)業(yè)；一直對這個“螞蟻窩”一樣的家感到壓抑、憋悶的大國最終考上了大學(xué)；十分虛榮的大軍找到了不嫌他窮的女朋友；敢愛敢恨的大雨也找到了情感歸宿；云芳也展現(xiàn)出積極、自立自強的新女性特征。

這個文本展現(xiàn)了一個永恒的“普世價值”，表達了一種樸實無華卻十分自強不息的、令人感動的奮斗和堅持：接受貧苦，調(diào)侃困苦，保持樂觀，創(chuàng)造新生活。這是民眾和國家唯一的出路。而在這一個十年中后續(xù)出品的關(guān)于底層民眾的作品，都大致保持了這一基本的書寫范式。

呈現(xiàn)兩性關(guān)系與代際關(guān)系的家庭敘事

進入2000年，兩性、代際、婚姻情感是現(xiàn)實題材電視劇在家庭敘事創(chuàng)作中最多的內(nèi)容類別。此后十年出現(xiàn)了非常多的作品，比如《結(jié)婚十年》《中國式離婚》《半路夫妻》《離婚女人》《婚姻背后》《祈望》《突然心動》《結(jié)發(fā)夫妻》《五十玫瑰》《王貴與安娜》等。

這類作品的表層敘事展現(xiàn)了私人空間中的話語交鋒。它以家庭敘事的兩性、代際問題為呈現(xiàn)，引導(dǎo)觀眾看到這部分問題，并思考如何處理其中的矛盾。但從文本的底層邏輯上說，這一類作品的核心議題是關(guān)注人在關(guān)系中的自我成長。對于這一命題，需要回到精神分析的共識層面上解釋：個體在兩性關(guān)系中暴露出的問題，往往是投射在他們嬰幼童年、青春期的成長中未解開、未療愈、被壓抑的來自原生家庭、代際方面的問題。因此，兩性矛盾與代際矛盾在詮釋分析上有相當(dāng)多的重合部分。尤其是在進入21世紀后，中國社會的現(xiàn)代家庭空間內(nèi)部仍然保留著極深的傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)親情倫理，其根植于中華民族五千年的歷史文明，是中國人集體無意識、代際傳承下來的價值觀。盡管文本呈現(xiàn)的就是這一傳統(tǒng)價值觀與現(xiàn)代家庭結(jié)構(gòu)、倫理、秩序之間的沖突和博弈，以及在家庭成員個體層面的具象化、具體化，但傳統(tǒng)價值觀的被消解和被替代是一個非常漫長的過程，它不可能被現(xiàn)代文化完全征服。也正因此，家庭敘事中的自我成長議題，現(xiàn)代性家庭觀、個體觀的建立，都是在兩性、代際之間的權(quán)力斗爭、控制與反控制的博弈過程中開辟空間、獲得重生的。

家庭空間中反映兩性關(guān)系的經(jīng)典問題是：丈夫婚內(nèi)出軌，妻子面臨情感（或職場）危機。也有少數(shù)文本中的角色反轉(zhuǎn)了這個關(guān)系模式，表現(xiàn)為妻子有了婚外戀，丈夫遭遇情感危機。無論是來自情感的還是職場的危機，其根本上都指向自我價值。這一經(jīng)典的文本現(xiàn)象背后的訴求是：進入21世紀后，相較于已婚男性，已婚女性更容易在職場、家庭中失去底氣，遭遇自身價值的質(zhì)疑。結(jié)合具體案例，2009年出品的電視劇《五十玫瑰》就是一個兩性矛盾與代際矛盾同時存在的典型文本。這是一個反映中年女性生活與情感的故事，女主角梁麗茹是現(xiàn)代社會常見的中產(chǎn)階級職場女性，工作穩(wěn)定，在家賢惠勤快，丈夫事業(yè)小有成就，女兒活潑可愛。在得知丈夫有外遇，且情人懷了丈夫的孩子這個事實后，梁麗茹在絕望之下與丈夫離婚，離開原有的家庭，獨自撫養(yǎng)女兒。但梁麗茹在因感情挫折而神情恍惚還險些釀成醫(yī)療事故后，出于對工作的高度責(zé)任感，選擇辭職，此后在閨蜜的幫助下開了個面館，生意蒸蒸日上。在事業(yè)起色后，梁麗茹也變得自信優(yōu)雅，女性魅力增強，重新吸引了丈夫。丈夫最終發(fā)現(xiàn)自己無法放棄家庭和親情，于是選擇重新回歸家庭。這是2000年后電視熒屏對婚內(nèi)出軌這一現(xiàn)代家庭中的常見現(xiàn)象給出的經(jīng)典回答：女性從平淡、乏味甚至已經(jīng)變得枯燥麻木的兩性關(guān)系、家庭生活中走出來，回到職場重塑自我。當(dāng)女性以一個獨立、有創(chuàng)造財富的能力、自主又自信的姿態(tài)重回男性視野時，她才能得到來自男性世界的肯定和追求。對男性而言，丈夫往往在經(jīng)歷家庭離散后才能體悟到親情的無法割舍。這個文本中的女二號方菲剛好是梁麗茹兩性關(guān)系模式的反轉(zhuǎn)型——方菲在邂逅青年藝術(shù)家后，追逐婚外的藝術(shù)夢想，幾經(jīng)挫折后，最終體會到丈夫?qū)ψ约旱奶蹛邸?/p>

從價值邏輯上說，文本頌揚了女性的自主自強和發(fā)展意識。女性主體意識和女性氣質(zhì)的雙向增強，不依附于他人，在職場領(lǐng)域發(fā)揮女性能量，追求女性成功的社會實踐和人格價值觀。文本也尊重了女性要求實現(xiàn)夢想，要求在兩性關(guān)系中獲得愉悅和快樂的人本主義需求，婚姻不再是女性價值的全部。但大多數(shù)文本在家庭敘事之末都傾向于采用兩性再度結(jié)合、重新回歸家庭的方式，為之前的夫妻離散做結(jié)尾，實際上還是尊重了中國傳統(tǒng)家庭觀、親情觀在日常生活和民眾內(nèi)心的分量。而這個文本中反映代際關(guān)系的強勢女性謝亞男，在與丈夫、兒子、兒媳的權(quán)力斗爭中完成了自我成長和角色轉(zhuǎn)變，最終向愛妥協(xié)，愛再次成為文本的主題。

反映手足共生的家庭敘事

父子、夫妻、兄弟是中國傳統(tǒng)家庭人倫關(guān)系中最基本的三項。就現(xiàn)實題材電視劇而言，家庭空間中除兩性關(guān)系、代際關(guān)系外，手足關(guān)系在文本敘事中的占比也很重。經(jīng)典作品如《貧嘴張大民的幸福生活》《空鏡子》《我的兄弟姐妹》《親兄熱弟》等，在創(chuàng)作上都涉足了中國家庭內(nèi)部手足之間的矛盾與情感連接。

從故事敘事上看，手足關(guān)系的深層內(nèi)核是共生關(guān)系。文本通常在敘述結(jié)構(gòu)中描述兄弟姐妹各自的情感故事，但無論文本賦予手足各自怎樣的故事，他們之間總呈現(xiàn)一條高度連接彼此的紐帶。從精神分析領(lǐng)域詮釋這一現(xiàn)象，這是中國家庭內(nèi)部的尚未完全分化。與西方世界的家庭文化相比，中國的傳統(tǒng)家庭是講究高度共生的，“父慈子孝、兄友弟恭”的傳統(tǒng)倫常本質(zhì)是指向權(quán)力等級關(guān)系和共生關(guān)系的。而西方家庭文化不僅追求家庭成員之間各自獨立，高度分化，且堅持個人私密生活的至上性和不可侵犯性。

以表現(xiàn)這種共生關(guān)系的具體作品來看，《空鏡子》里愛慕虛榮的姐姐孫麗在經(jīng)歷情感波折、兩次離婚后決定出國，妹妹孫燕和潘樹林收養(yǎng)了孫麗的兒子。而妹妹孫燕在姐姐和她的第一任丈夫張波離婚后，愛上了這位曾經(jīng)的姐夫。孫麗、孫燕姐妹二人之間有一種對子女撫養(yǎng)的傳遞，甚至對某一位特定男性的愛戀之意的傳遞，這可以詮釋為妹妹對姐姐高濃度的情感依戀。在心理學(xué)范疇上，妹妹對前姐夫張波的愛意，是妹妹的一個假性自我的呈現(xiàn)——妹妹對姐姐的高度依戀，使她在與姐姐的共同生活中出現(xiàn)了一個“融合”狀態(tài)，沒有完全分離出獨立的自我，甚至思想、情感、身體意識都不自覺地成為姐姐的一部分。

2007年出品的電視劇《親兄熱弟》也是表現(xiàn)手足共生關(guān)系的典型文本。在這個作品中，老于家四個兄弟原本是處于各自謀生、三兄弟與老四失散的狀態(tài)。為了給身患白血病的老三做骨髓配型，于家老大、老二找到了失散多年、正在監(jiān)獄服刑的四弟。在老大于大海屢次監(jiān)獄認親后和獄警的幫助改造下，四弟同意了抽骨髓救治三哥。作為病人的老三在感情、生活上都非常依賴兩個哥哥，老大也承擔(dān)起類似父親的角色。這個故事的結(jié)局是相當(dāng)圓滿的，老三、老四配型成功，老三康復(fù)，并收養(yǎng)了愛上他的金鳳的孩子，老大于大海也向前妻提出了復(fù)婚。老三和老四之間的共生關(guān)系通過生命的連接得以完整地體現(xiàn)。老二一直以“老三不是我一個人的弟弟”為常用語，試圖從兄弟融合中分化、獨立，實則表達了他對大哥的情感依戀。老二處于焦慮、矛盾狀態(tài)時，表現(xiàn)為利他意識退行，常在語言上攻擊大哥，并試圖回避責(zé)任。而在關(guān)鍵行動，如交醫(yī)藥費、去監(jiān)獄與老四面談時，老二又實質(zhì)性地與大哥保持了一致，這都是兄弟受阻之間自我共生、情感共生的具體體現(xiàn)。

綜上所述，進入21世紀后，現(xiàn)實題材電視劇的家庭敘事在探討中國人的情感結(jié)構(gòu)、中國家庭觀念的變化、女性在家庭和職場中的平衡這幾個議題上有相當(dāng)大的研究價值。在21世紀的第一個十年間，現(xiàn)實題材的家庭敘事展現(xiàn)了普通民眾的奮斗精神、女性自主的強大力量和手足連襟的依戀共生。這與刻寫在中國民眾、中國家庭中的，屬于集體無意識層面的傳統(tǒng)文化價值觀密切相關(guān)，也與中國社會現(xiàn)代化的歷史進程緊密相連，體現(xiàn)了民眾個體在構(gòu)建現(xiàn)代性的生活方式上不斷重塑自我的過程。