張澤欣（天津外國語大學(xué) 比較文學(xué)研究所，天津 300204）

博爾赫斯對自己詩集《詩人》的題名El hacedor曾有過一番說明。他指出hacedor一詞是對英文的maker的翻譯，在對maker的詞源追溯中，他選取了它在12世紀(jì)的蘇格蘭方言中的含義，即“詩人”：博爾赫斯正是以此認(rèn)為自己是一個hacedor，即一個詩人和作家[1]。在原語言中，hacedor和maker主要指“制造者”或“創(chuàng)造者”，它們的引申義往往是“上帝”和“造物主”。如此寬廣的詞意范疇不可避免地會給理解和翻譯帶來含混（盡管有上述“澄清”），但讀者的闡釋空間卻也因此變得更加豐富了。雖然“博爾赫斯絕不是在用‘El hacedor’神化詩人與他自己”[2]141，但詩人和作家所從事的活動無疑都是創(chuàng)造性的，他們都是自己作品（世界）中時空的創(chuàng)造者。作為hacedor的博爾赫斯的創(chuàng)造意識是高度自覺的，這種創(chuàng)造意識的對象是“世界”，因此自然也就無法脫離時空關(guān)系。正是在各類文體的創(chuàng)作實(shí)踐中，博爾赫斯寄托了他的時空觀，創(chuàng)造了種種獨(dú)特的時空書寫形式，這也正是自命為詩人和作家的他選擇的創(chuàng)造道路。在本文看來，在時空問題的探究路徑上與之類似的是以文藝?yán)碚撀劽陌秃战?，是他所提出的時空體理論。巴赫金認(rèn)為，時空體是“文學(xué)中已經(jīng)藝術(shù)地把握了的時間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的重要聯(lián)系”[3]274，其中的關(guān)鍵是一種將時間和空間視為一個相互聯(lián)系的有機(jī)整體，視為一個兼顧形式與內(nèi)容的文學(xué)范疇來觀測的視野。在小說時空體之外，博爾赫斯憑借詩歌體裁特有的凝練和音韻，創(chuàng)造出了他的詩歌時空體。在巴赫金時空體理論的觀照下，本文以博爾赫斯詩歌中的時空體為研究對象，試圖在國內(nèi)博爾赫斯詩歌時空問題研究的基礎(chǔ)上進(jìn)一步揭示其詩歌的時空特色。

一、復(fù)雜眾多的時空

博爾赫斯詩歌中所表現(xiàn)的時空體首先是復(fù)雜眾多的，如果硬要對它們進(jìn)行概括，那么最合適的詞匯恐怕只有“無限”。這些時空體在不同時期、不同詩作（甚至在同一首詩）中都是都有所差別的，有的彼此之間還會產(chǎn)生沖突和矛盾，但它們始終并立共存。在《時間之書——博爾赫斯研究》中，唐蓉對博爾赫斯詩歌中的時間進(jìn)行了分類，并總結(jié)出了“絕對流逝的線性時間”（“赫拉克利特的時間”）“永恒循環(huán)的時間”“虛幻的時間”等各具特色的時間形式[4]37-43。這樣的分類固然卓有成效，但卻也不免片面。從巴赫金時空體理論的角度來看，對時間進(jìn)行單獨(dú)分類的行為忽視了空間，無論如何都會造成時間與空間之間的疏離和割裂，造成對部分時間形式的盲視。為了能夠更好地把握整個復(fù)雜的文藝時空關(guān)系，有必要將這些時間形式與空間形式結(jié)合在一起，作為不可分割的整體——“時空體”加以考量。

雖然博爾赫斯詩歌中的時空體是復(fù)雜眾多的，但這不意味著它們作為一個整體是不可捉摸的；相反，在本文看來，參考唐蓉對博爾赫斯詩歌中時間的分類，博爾赫斯詩歌中所有的時空體大體上都可以看成是兩種主導(dǎo)時空體及其各類變形的并存，“絕對流逝的線性時空”“永恒循環(huán)的時空”以及在這兩者持續(xù)的角力、交混和對話中產(chǎn)生的種種夢幻時空?！敖^對流逝的線性時空”往往會從赫拉克利特的名言（誰都不能兩次踏入同一條河流）中借用流水的意象，——如果沒有空間的維度來構(gòu)成比喻，人們甚至無法描述時間。在赫拉克利特的例子中，如果沒有水這一流動性的空間作為載體并指出方向，“時間流逝”的概念就會變得不可思議。同樣地，“永恒循環(huán)的時空”這樣的時空體在去除了空間要素后將變得難以想象，其中像是首尾相接的圓形這樣的空間意象總是不可或缺的它們無論如何都必須作為時間兼空間的時空體來進(jìn)行考量。這兩種矛盾沖突的主導(dǎo)時空體貫穿了詩人的創(chuàng)作始終。它們在早期詩作《一切墓碑上的銘文》[5]15和《城南守靈的一夜》[5]48中就有所體現(xiàn)。在前詩中：

專橫的靈魂盲目地追求永生

這時他在別的生命中得到了保證，

這時候你自己就是那些不曾生活在

你的時代的人們具體的延續(xù)

而別人將是（現(xiàn)在也是）你在塵世的不死。

一種“永恒循環(huán)的時空”在此處已經(jīng)隱約可見：永生的形式從單一個體的不死轉(zhuǎn)變?yōu)榱巳祟惾后w的永恒。逝去的個體，其精神和肉體仿佛在他人和下一代的記憶和生命中得以延續(xù)。然而，在后詩中：

那些細(xì)小的智慧令我感動

它們隨每一個人的死亡而失去

——書籍的習(xí)慣，一把鑰匙的習(xí)慣，一具肉體在別的肉體中間的習(xí)慣——

這樣的詩行拋下了對時空永恒性的質(zhì)疑，它否定了時間在空間中可能進(jìn)行的無損耗的積累，認(rèn)為時空的流逝必然會為精神世界和物質(zhì)世界帶來損耗。就像詩中所述，一個人死去后，世界不僅失去了一種獨(dú)特的整理、翻閱書籍的習(xí)慣，而且還會漸漸失去這種習(xí)慣通常會留下的物理痕跡，從而任何人事的逝去都意味著一種絕對的損耗，再也不可挽回。

“絕對流逝的線性時空”和“永恒循環(huán)的時空”在詩人的整個創(chuàng)作生涯中都還有著更加充分完整的表露，有時它們甚至?xí)c其他類型的時空體同時出現(xiàn)在一首詩中：在這種情況下，博爾赫斯詩歌時空體的復(fù)雜眾多特征是十足鮮明的。在《界線》[5]184中，“絕對流逝的線性時空”體現(xiàn)得淋漓盡致：“在我圖書館的藏書中（我正望著它們）/有幾本我再也不會翻開。/今年夏天，我將有五十歲了：/死亡消磨著我，永不停息。”所有錯過的街道、鏡子、門扉、書籍都永遠(yuǎn)地成為了未知，不斷衰老的、有死的人只能把進(jìn)一步接觸它們之后所能獲得的更具體的時空形象視為是不可能的可能。在《循環(huán)的夜》[5]64-66中，“永恒循環(huán)的時空”幾乎達(dá)到了它的頂峰。這首詩深受畢達(dá)哥拉斯靈魂輪回觀的影響，它不僅借畢達(dá)哥拉斯的弟子指出“星辰與人都一遍遍往復(fù)循環(huán)”，而且全詩的用韻也呈現(xiàn)出回環(huán)反復(fù)的趨勢（例如，首尾兩節(jié)八行詩的結(jié)尾詞分別為：Pitágoras/cíclicamente/urgente/ágoras/Anaxágo ras/constante/incesante/Pitágoras）[6]90-92，甚至連它的首尾行內(nèi)容都是一致的（“畢達(dá)哥拉斯勤奮的弟子們知道”），不同之處只在于標(biāo)點(diǎn)符號：首行的末尾用的是冒號；末行整句帶上了雙引號，末尾用了省略號?？梢?，這首詩從內(nèi)容到形式都在模擬、暗示著夜（時空）的無限循環(huán)。將這兩種主導(dǎo)時空體和其他類型的時空體同時囊括在內(nèi)的范例當(dāng)推《赫拉克利特的悔恨》[5]188。在這首僅有兩行（外加兩行出處信息）的小詩中，博爾赫斯詩中重要的時空體盡數(shù)出現(xiàn)：

我曾是那么多不同的人，但從來不是那個

懷抱著倒下的馬蒂爾德·烏爾巴赫的人。

這些時空體充分表現(xiàn)了博爾赫斯詩歌中諸時空體復(fù)雜的并存狀況，它們包括：第一，“絕對流逝的線性時空”。在“曾是”與“從來不是”對置中，在這種對置之后緊接著的第二行詩所透露出的景象中，時空的流逝是絕對的。詩中的“我”可能曾是任何一個階段的博爾赫斯，甚至可能曾是赫拉克利特或者任何其他人，但卻“從來不是”那個在第二行詩中“懷抱著倒下的馬蒂爾德·烏爾巴赫”的人?！暗瓜隆币辉~在原文中是desfallecía[6]262，它運(yùn)用了陳述式過去未完成時，這一時態(tài)著重于描繪動作發(fā)生的情境和延續(xù)。由此，詩題中的“悔恨”不僅有了具體可感的來源，而且真正地成了逝去時空中無法彌補(bǔ)的悔恨。第二，“永恒循環(huán)的時空”。詩題中的赫拉克利特和第一行中的“我曾是那么多不同的人”總會讓人聯(lián)想到博爾赫斯其他表現(xiàn)“永恒循環(huán)的時空”的作品，例如在《回聲》[7]163-164中，“國王的死無止無休，再現(xiàn)于莎士比亞的夢中”，而“人們還將繼續(xù)夢見那死亡”，那死亡成了“時光的一個程序”，“是某些永恒的形和物”，——這種永恒循環(huán)的生死觀與前例的《一切墓碑上的銘文》是高度契合的。不過，在此處，由于“從來不是”這一否定判斷和第二行詩的出現(xiàn)，“永恒循環(huán)的時空”還未能繼續(xù)展開便被打開了豁口，讓位于“絕對流逝的線性時空”。第三，在“絕對流逝的線性時空”和“永恒循環(huán)的時空”并存的這首詩中，通常意義下的時空邏輯已然無法成立，正是在“永恒循環(huán)的時空”被打開的豁口中，各種神秘夢幻的時空體紛紛涌現(xiàn)，讓讀者陷進(jìn)了無限迷宮式的錯亂時空。問題首先在于第二行的“馬蒂爾德·烏爾巴赫”，在據(jù)稱是其靈感出處的小說中實(shí)際上根本不存在這一人物[8]。于是在真實(shí)悔恨的語調(diào)和情境之下，事件和人物反倒走向了神秘與虛幻，其中真實(shí)性成分的多少恐怕只有詩人本人才知道。另一種夢幻般的時空體在詩后附加的出處書名和作者信息中更是徹底現(xiàn)形，因?yàn)樗鼈兿鄬τ凇榜R蒂爾德·烏爾巴赫”，無疑是一種更確切的虛構(gòu)[9]。此外，從赫拉克利特到博爾赫斯，詩中的“我”在聲明了自己“曾是”和“從來不是”什么人之后，并沒有道出現(xiàn)在的身份，這暗示了一種對現(xiàn)在的否定和對未來的質(zhì)疑，這是“布拉德利的時間觀”[4]42的表現(xiàn)，它既出于“絕對流逝的線性時空”又能歸屬于“永恒循環(huán)的時空”，其中“目前是流向我們的未來在過去中分解的時刻，也就是不再存在的存在”[7]364。

二、并置質(zhì)感的時空

巴赫金在《教育小說及其在現(xiàn)實(shí)主義歷史中的意義》一文中提出了一種“完整的時間”（或稱“歌德的時間視覺”）的概念。他認(rèn)為，歌德的小說世界是時空緊密貼合的典范，在其中“沒有不參與行動和變化（在事件之中）的布景和環(huán)境?！@個時間及其所有重要的因素，都限定在具體的空間里，都打上了空間的印記”[3]258。當(dāng)然，各個作品的時空體各有其特殊性，并非都能像歌德小說中的時空體那樣完滿，但“完整的時間存在于時空體的思維方式之中，因此，時間與空間在巴赫金看來必須共同被納入思考進(jìn)程之中”[10]94。同樣地，研究博爾赫斯詩歌中的時空體，雖然難以獲取到像“完整的時間”那樣充滿時間必然性和完整性的視角，但也不能放棄對與詩歌時間生成密切相關(guān)的空間的考察。博爾赫斯的詩歌時空體共同構(gòu)成了一個復(fù)雜眾多的有機(jī)整體，這一整體深受共時性思維的影響，并將歷時性納入其中，由此呈現(xiàn)出共時性占據(jù)主導(dǎo)，兼顧歷時性的并置質(zhì)感的時空特色。

一方面，正是這些時空體在博爾赫斯詩歌創(chuàng)作整體中的復(fù)雜眾多和共存并立決定了不同時空在詩中的并置，這種并置的具體表現(xiàn)就是詩歌中的意象組群和它們的排列組合形式。在充分鋪展開的“永恒循環(huán)的時空”和與之類似的時空體中，共時性的思維是顯而易見的，因?yàn)榧热粫r空如環(huán)形往復(fù)，那么一個人就可以像是所有人，所有人也都可以是一個人。人不僅像普洛透斯那樣千變?nèi)f化，還超越了時間，由此：“你啊，既是自己又是別的許多人，/不必為埃及的普洛透斯感到吃驚”（《普洛透斯》[7]36）。在“絕對流逝的線性時空”主導(dǎo)的篇章中，時空雖然一去不返，但在一行行詩句中卻又借由文字相繼復(fù)現(xiàn)（雖然已經(jīng)不再是原初的模樣），個體記憶的時空與創(chuàng)造意識凝聚成詩，詩在讀者的精神世界和不斷地闡釋中又獲得了新生。由此，一切記憶中的歷史都將成為現(xiàn)在和未來，都為永恒這一包羅萬象的剖面所聚集。由此，在博爾赫斯許多詩歌中排布著的各不相同的，甚至大跨度地超越時空的夸張意象組合與其說是詩歌體裁和詩歌蒙太奇技法的要求，不如說更是詩人自身時空觀和創(chuàng)造意識的自發(fā)凝聚，不如說更是其中復(fù)雜眾多的時空體之間對話交流的復(fù)雜產(chǎn)物。在《另一首贈禮之詩》[5]155-159中，時空（意象）的并置現(xiàn)象表現(xiàn)得尤為突出：

為了蒙得維的亞的清晨，

為了友誼的藝術(shù)，

為了蘇格拉底的最后一日，

為了入暮時在十字架與十字架之間傳遞的

那些個詞語，

為了那個伊斯蘭之夢，它擁抱了

一千零一夜，

從開頭提及致謝對象開始（“我感謝那座/由無數(shù)的因與果織成的神圣迷宮”），該詩絕大多數(shù)的詩行都是由介詞por（為了）起頭的名詞組合，于是這整首長詩都可以還原為同一個句子的不斷反復(fù)：quiero dar gracias al divino laberinto de los efectos y de las causas por…（我為了……感謝那座由無數(shù)的因與果織成的神圣迷宮）[6]218-223。在此處的節(jié)選中，來自不同時空的事物和情境（以名詞的形式出現(xiàn)）基本都被一到兩行詩所摘取，并在結(jié)構(gòu)相似的上下詩行的對照下呈現(xiàn)出極具博爾赫斯特色的縱聚合關(guān)系?！懊傻镁S的亞的清晨”“蘇格拉底的最后一日”“一千零一夜”……這眾多超越時空的意象的上下毗鄰（并置）不僅給全詩帶來了龐大的氣魄，還灌注了詩人所鐘愛的種種時空體形式：這使這首詩不僅是對惠特曼《草葉集》的一種模仿和致敬（惠特曼是博爾赫斯喜愛的詩人，該詩后面也提到了他），更是一種彰顯自身詩風(fēng)和詩歌時空觀的嘗試。與惠特曼詩歌中時空相對統(tǒng)一的意象組群不同，博爾赫斯這首詩中各種超越時空的意象并置更是復(fù)雜眾多的時空體并置：“絕對流逝的線性時空”（“為了1955年的某些黑夜與白天”）“永恒循環(huán)的時空”（“為了一件事，就是這首詩無窮無盡/它與一切造物的總和合一/它永遠(yuǎn)不會到達(dá)最后一行”）“夢幻的時空”（“為了無數(shù)世紀(jì)前我在諾森布里亞所說的語言”）……

另一方面，在顯露出時空并置特征的同時，在博爾赫斯一些歷時性敘事色彩較為濃厚的詩作中，我們往往能看出其中的詩歌時空體有著趨近“完整的時間”的傾向，并呈現(xiàn)出更加豐富具體的時空質(zhì)感。在這里，“質(zhì)感”一詞強(qiáng)調(diào)的是時間得以表達(dá)自身的具體空間，是空間中“一切事物——從最抽象的思想到河岸上的碎石子——自身都打上時間的烙印，充滿時間，并且在時間中獲得自己的形式和涵義”[3]258，是十足可見的時空。詩集《天數(shù)》中的《布宜諾斯艾利斯》[7]258-259就更強(qiáng)調(diào)時空的質(zhì)感：

我記得那個原來鮮紅、后來變成粉色的標(biāo)記。

我記得背風(fēng)向陽的角落和中午的小憩。

我記得有兩把曾經(jīng)在沙漠里揚(yáng)威逞雄的寶劍交叉而懸。

在此處的節(jié)選中，時空質(zhì)感的表現(xiàn)是毋庸置疑的。如果說博爾赫斯只是在詩中簡略地提及“標(biāo)記”“角落”“小憩”“兩把寶劍”，那么凝聚這些意象的時空就會顯得十分抽象，無論是時間還是空間都與事件脫離，與人的觀照脫離，從而失去了其具體性，模糊未知又不足以取信；然而，與之相反，在上述詩句中，詩人極其詳盡地對這些意象加以描述和限定，把它們放入了自己個人的回憶和印象中，在這個過程中產(chǎn)生出的細(xì)節(jié)便是這里詩歌時空質(zhì)感的來源：“標(biāo)記”在時間的消磨下，從鮮紅色褪成粉色；“角落”有了“背風(fēng)向陽”的空間方位和時間限定，成了小憩這一事件的發(fā)生地（這很可能是一種習(xí)慣性的事件）；“兩把寶劍”出沒于沙漠，時間是“曾經(jīng)”，是“交叉而懸”的它們尚能“揚(yáng)威逞雄”的那一時刻。不過，如果只是到此為止，如果只是充分地展現(xiàn)出了回憶中的布宜諾斯艾利斯的時空質(zhì)感，如果只是歷時性地依序描繪這一切，那么博爾赫斯也就不是博爾赫斯了。在詩人細(xì)數(shù)著自身回憶中的人事時，不同時空的意象并置現(xiàn)象在“不經(jīng)意間”又一次出現(xiàn)了（此處僅舉一例）：

我也記得阿萊姆在一輛鎖著門的車?yán)镒糟薜臉屄暋?/p>

這里存在著十分明顯的事實(shí)邏輯矛盾：阿萊姆是阿根廷政治家，他于1896年自殺身亡，而博爾赫斯生于1899年，因此博爾赫斯無論如何都不可能親耳聽見阿萊姆自殺時的槍聲。這行詩（類似的詩行還有不少）與這首詩和其他詩作中的詩行交錯對應(yīng)、相互聯(lián)系，形成了詩歌時空體之間對話交流的關(guān)系，鮮明地表現(xiàn)出了博爾赫斯詩歌并置質(zhì)感的時空特色。

三、對話交流的時空

在晚年為《小說的時間形式和時空體形式》寫就的“結(jié)束語”中，巴赫金指出了時空體之間相互關(guān)系共有的對話性，這種對話超越了作品，進(jìn)入了讀者的世界中，于是“作品及其中描繪出來的世界，進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)世界中并豐富這個現(xiàn)實(shí)世界；現(xiàn)實(shí)世界也進(jìn)入作品及其描繪出的世界”[3]456，在“眾多作品與眾多讀者彼此之間會形成復(fù)雜多變的時空關(guān)系，它們彼此之間又是可以相互溝通的”[10]93。相較于許多作家，博爾赫斯自覺的創(chuàng)造意識和充溢的時空探索精神使得他筆下的各種時空帶有了更為自發(fā)的對話性，并在彼此之間建立起了深刻又復(fù)雜的對話交流關(guān)系。

這些對話交流關(guān)系首先體現(xiàn)在博爾赫斯創(chuàng)造出的眾多的詩歌時空體之間，體現(xiàn)在這些詩歌時空體與作家的小說時空體和散文時空體之間：正是在這些作品時空體之間的對話交流關(guān)系中，博爾赫斯巴別圖書館式的文學(xué)宇宙昂然屹立。博爾赫斯詩歌時空體之間的對話交流的關(guān)系在前文中已有涉及，在這些詩歌時空體的復(fù)雜眾多和并置質(zhì)感的特征中已有體現(xiàn)，因而此處不再贅述，重點(diǎn)將放在這些時空體跨體裁的對話交流上。事實(shí)上，相較于詩歌寫作，在進(jìn)行散文體寫作時，由于體裁對文字容量和音韻的寬容，博爾赫斯的時空書寫是更加顯著的。無論是在小說還是在散文中，種種時空體的表現(xiàn)不僅更加自明，而且更加具有邏輯性和體系性，甚至“在他的小說中涉及時間、塑造時間和表達(dá)時間的篇章幾乎占據(jù)了半壁江山”[4]54。在小說《通天塔圖書館》對圖書館的描述中，無盡的時空有了圖書館的形象：“自從開天辟地以來，圖書館就已存在”[11]71，“圖書館是無限的、周而復(fù)始的”[11]80；相反，圖書館員卻是有死的，代代相繼的。圖書館和圖書館員在這里顯然可以分別劃歸于“永恒循環(huán)的時空”和“絕對流逝的線性時空”，由此詩歌時空與小說時空之間實(shí)現(xiàn)了互通。Babel（巴別塔或通天塔）本身就預(yù)示著無限時空的可能，在理論上，它的層數(shù)不僅是無限的，其中的人們的文化歸屬和語言種類也是難以窮盡的，在以此為名的圖書館中，不僅可能藏有世界上所有的書籍，甚至還可能藏有一本能是所有書籍總和的“全書”，不同文學(xué)體裁時空體之間的對話交流在這里只會是一樁司空見慣的日常。在散文中，較為典型的例子有由八篇文章組成的隨筆集《永恒史》（這一題名本身就暗含著不同時空體的并立），在這里博爾赫斯更是直接用專題研究的方式展開了他對時空問題（尤其是文學(xué)中的時空問題）的探討。例如，在《雙詞技巧》中，博爾赫斯記錄下了一連串冰島詩歌中的雙詞描寫技巧：“鐵器是上帝，海盜的月亮是盾牌，蛇是長矛，劍的露水是血，游隼是烏鴉，紅天鵝是所有鮮血淋淋的鳥類，紅天鵝的肉是死鳥，狼牙的染色者是幸福的斗士?！盵12]34-35在對令人費(fèi)解的“海盜月亮”做進(jìn)一步討論時，博爾赫斯指出了如此技法對于詩歌的必要性：“將每個雙詞技巧歸納成一句話不是解出未知數(shù)，而是取消詩歌?！盵12]35無論如何，“海盜月亮”的說法是不會被盾牌頂替的，雖然它最早出自現(xiàn)實(shí)世界，而且它對應(yīng)于盾牌的原因可能確實(shí)和海盜與月亮直接相關(guān)，但如今更重要的是這兩個意象并置之下可能產(chǎn)生的文學(xué)（詩歌/散文）時空。文章搜羅、理解、闡釋這些雙詞技巧的過程雖然是不斷接近它們所產(chǎn)生的具體現(xiàn)實(shí)時空的過程，但更是不斷接近乃至進(jìn)入它們所凝聚的詩歌時空的過程，這個體現(xiàn)在文字上的過程本身構(gòu)成了一種闡釋古老詩歌技巧的散文時空，它反過來又在詩人涉及古代冰島和日耳曼題材的詩歌中出現(xiàn)。

博爾赫斯的詩歌時空體不僅能夠跨越作品的體裁，與他的小說時空體和散文時空體之間建立對話交流的關(guān)系，它們還作為溝通的橋梁將文本的世界與我們讀者所處的現(xiàn)實(shí)世界相連。一方面，博爾赫斯的詩歌時空體在作品的傳播、閱讀、接受中影響了眾多的讀者和他們的生活創(chuàng)作，這些時空體對現(xiàn)實(shí)世界的影響正是借由這眾多讀者具體的思考、言談、書寫、行動才得以產(chǎn)生。例如，在作家富恩特斯看來，博爾赫斯在西語美洲小說中的重要性與他所展現(xiàn)的全新時空體密切相關(guān)，“他備受贊譽(yù)的直白修辭價值并不在其自身，而在于它如此清晰明了地將時空體作為小說的主角展現(xiàn)出來，即使不可避免地犧牲掉小說的密度和廣度”[13]36。他認(rèn)為博爾赫斯創(chuàng)造出的時空體是十足現(xiàn)代的，這種現(xiàn)代時空體的出現(xiàn)使得西語美洲小說的時空觀不可避免地被卷入了向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的過程中。富恩特斯在文章中為博爾赫斯小說時空體賦予的意義在很大程度上也適用于博爾赫斯的詩歌時空體：因?yàn)檎窀欢魈厮乖谡摷拔膶W(xué)中的“空間革命”時會提到詩人和詩歌在其中起到的重要作用一樣[13]40-41，如果博爾赫斯的小說時空體沒有與詩歌時空體之間建立對話交流關(guān)系，如果作為小說家的博爾赫斯和作為詩人的博爾赫斯之間是割裂的，那么今天我們所能看見的博爾赫斯的小說乃至西語美洲其他作家的小說中的時空形式恐怕就會變得面目全非。另一方面，博爾赫斯的詩歌時空體在連通了現(xiàn)實(shí)世界，以其特有的形式豐富了現(xiàn)實(shí)世界人們的生活之后，還從現(xiàn)實(shí)世界持之以恒的應(yīng)答中豐富了自身，由此完成又再度展開了兩方之間的無盡談話。前文中論述過的《赫拉克利特的悔恨》就是說明現(xiàn)實(shí)反過來進(jìn)入詩歌時空的佳例：在本文為了闡釋詩中混雜的時空體而先后引證的兩篇文章中，第一篇題名為《馬蒂爾德·烏爾巴赫的虛構(gòu)》（La invención de Matilde Urbach），第二篇叫《卡默拉利馬斯如何歸還》（De cómo regresóCamerarius），它們分別就“馬蒂爾德·烏爾巴赫”這一名字和詩后標(biāo)注的書目和作者（“加斯帕爾·卡默拉利馬斯”）進(jìn)行了一番考據(jù)，并澄清了不少廣為流傳的誤讀。這樣的詩歌考據(jù)和批評鑒賞，甚至包括其中所澄清的種種誤讀在內(nèi)（曲解和誤讀也在可能性的考慮之中），無疑都是對博爾赫斯原詩時空的豐富和擴(kuò)充，——就連本文也可以算作是一個小小的例子。

四、結(jié)語

博爾赫斯詩歌中的時空體首先是復(fù)雜眾多、并立共存的。這些時空體之間或許會相互轉(zhuǎn)化并產(chǎn)生各種變體，但不同的時空體仍然具有特殊性和不可通約性。其次，博爾赫斯詩歌中的時空體還是并置質(zhì)感的。正是在詩人共時性主導(dǎo)并兼具歷時性的詩歌時空觀下，這些各具特色的時空體既實(shí)現(xiàn)了在毗鄰詩行和不同詩篇中超越時空的并置，又兼顧了質(zhì)感的凝縮。最后，博爾赫斯詩歌中的時空體還在根本上呈現(xiàn)出對話交流的姿態(tài)，呈現(xiàn)出無限向外開放的未完成性：這些詩歌時空體置身于深刻復(fù)雜的多重對話關(guān)系中，它們不僅在彼此之間形成了對話關(guān)系，而且還能夠跨越詩歌的體裁與作家的其他文體創(chuàng)作相連通，它們甚至超越了文本的時空，實(shí)現(xiàn)了與現(xiàn)實(shí)世界中各個時空的溝通。從而，正是通過博爾赫斯的詩歌時空，“通過‘眾多的時空之門’，我們?yōu)闅v史打開了眾多新的閱讀之門”[13]38。