胡蘭凌（湖北經濟學院，湖北 武漢 430205）

馬口窯陶藝作為湖北非物質文化遺產在文化振興的歷史進程中，已然被賦予新的意義，它與國民經濟建設、文化產業(yè)密切結合，形成強勁的動力結構[1]。馬口窯陶藝同其他非物質文化遺產一樣，除了有地域性的空間范疇，還具有歷史上的時間范疇。馬口窯陶藝屬于非物質文化遺產，而非物質文化遺產也由馬口窯陶藝予以物化，否則非物質文化遺產的研究工作就會因為中國為數眾多的鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)以及各不相同的地域性特色而成為過于寬泛和無法界定范圍的研究主題。

一、現代社會的危機與審美心理重建

不斷發(fā)展的信息技術與工業(yè)文明，已經改變了世界的文化景觀和人們的生活方式，它強大的物質影響力使高科技產品已經滲透到人們日常生活的各個方面，進而也改變著人們的思維方式與心理認知。海德格爾把這種思維方式稱之為“現代思想框架”，認為源于歐洲形而上學的哲學傳統——把存在當作一種認識對象，把人抽象為與之對立的孤立思維主體，并最終把思維理性推演為本體論的存在。克拉威克寫下：

“宗教曾經是一個環(huán)抱著人類生活的結構，提供人類一個完整的意向和符號，使他能表達自己心靈至善的企望。但隨著這一精神框架的逐漸消逝，人們自覺或不自覺間已經成為一種零散的存在”[2]。

這是對現代物質文明世界和人類社會潛在危機的深刻揭露?，F代社會似乎正在不斷增進著這種意識和經驗：不再有任何外在的價值體系可供人們表達他自己對心靈完整的企望；不再有一處場所能夠安置人們的精神之偶、歸寄人們的生活之魂。今天的社會生活，尤其在工業(yè)發(fā)達國家已經到處存在著一種對感性世界遮蔽、主體性遺失和神性隱匿的現實，普遍焦慮的心理情緒已經構成人文批判和反省的社會現實基礎。在西方人文社科領域，一批激進的人文批判者成了這股思潮的前衛(wèi)代表。

在宗教已漸漸隱遁的時代，該如何確立一個能夠凝聚、安寄人們精神與靈性的觀念中心？依靠怎樣一種力量，采取怎樣一種方式來實現人性的全面復歸？似乎只能從自身的可能性和創(chuàng)造性中尋求所需要尋求的一切。于是審美的藝術躍然出現在人們能夠提供的解決方案中。唯有審美的藝術不僅可以容納和肯定人們的感性需求，還能夠賦予它們以現實的形式。美使人的精神價值得到升華[3]。藝術與審美成為人們釋放與寄托感性心理需要的對象。

以馬爾庫塞為代表的法蘭克福學派對藝術表現出極大的興趣和熱情。他們繼承德國浪漫主義哲學和美學傳統，并把弗洛伊德關于在現代文明中欲望受到壓抑、快樂原則與現實原則對立的觀點，與馬克思關于勞動被異化和人的本質要求解放的觀點相結合，發(fā)起對現代資本主義壓抑文明和現實原則的全面批判。他們以叔本華和尼采所代表的哲學逆流，沖擊以理性邏輯規(guī)定人的本質的傳統本體論，代之以意志和快樂等非邏輯語言表達的存在概念[4]。通過感性的解放來建設一個在本質上是快樂存在，其現實原則為快樂原則的“非壓抑性文化”。作為想象力的自主表現和感性縮影的藝術，正是發(fā)揮重要作用的關鍵因素。

藝術對社會變革的主要作用還體現在另一個層面。人的感性被視為社會文化的基礎，這意味著在社會文化基礎上的變革首先能夠在主體感官上接受非壓抑性世界的潛在形式，構成一種具有建設性的意識傾向。因此，“本應在藝術中心的范疇里變革實踐的一切，卻要求被承擔為未來的解放實踐中的必然因素，藝術并不能改變世界，但有助于改變能夠改變世界的人們的意識和傾向。”[5]這應該作為文化建設戰(zhàn)略構想的思想原則，文化自信的戰(zhàn)略目標不是顛覆或者摧毀現行社會的文化系統，而是對它進行富有成效的改善。

日益深入的文化研究表明，作為中華優(yōu)秀傳統文化重要組成部分的楚文化與非物質文化遺產蘊藏著許多值得發(fā)揚光大的積極因素。這種思想觀念和價值取向上的傾向并非出于對民族主義的自戀，而是對文化原有認識格局的歷史性突破。對中華文明的認同，甚至也構成當代文化藝術領域既富有詩意又具有實踐意義的新思潮。而對非物質文化遺產中蘊含的思想觀念以及受其影響和支配的民間藝術活動的全面考察和分析，已經把一種具有廣泛民眾基礎、貼近現實人生的審美形式的生機和活力展現在眼前。人們可以清晰地看到這些飽含鄉(xiāng)土氣息、富于生機的非物質文化遺產賦予大眾審美以怎樣一種“活的靈魂”和“有意味的形式”，以及它為廣大民眾提供了一種把握現實世界、開掘生活意義的方式。這一切都足以被看作是非物質文化遺產至于中華文明的歷史貢獻和文化價值。而就歷史情形而言，作為非物質文化遺產的民間藝術在審美調節(jié)機制中所發(fā)揮的社會文化作用是不可或缺的。

二、馬口窯陶藝的文化意義

作為被收錄在湖北省第三批非物質文化遺產名錄中的馬口窯陶器藝術，從傳統的集體審美意識在飽含有歷史痕跡的成分里演化出一些極具象征意味的藝術符號，匯聚成了一套完整社會化的符號系統，也是集體的契約，并體現為感性、需求、意愿、興趣和理想。生活在荊楚大地上的馬口窯工匠們借助集體意識建立起的這套符號系統，最終被創(chuàng)作成為馬口窯陶器表面生動鮮活的裝飾紋樣，無論是十八學士、八仙、戲劇人物、喜鵲、蘭花、詩詞等等。這些源自民間的藝術符號已經自然而然地傳達到每位社會個體的意識中，并在他們相互認同的行為和活動中表露出來。可以說，這些馬口窯陶器工匠們與荊楚大地上的全體群眾一起共用著同一套藝術語匯，盡管每個社會個體的喜好和習慣不盡相同，但所有個性化區(qū)別的底層總是貫穿著同一條精神之鏈，也就是縱橫交錯、四通八達的中華文脈。

這種文化基因讓馬口窯藝術從誕生之初就以廣泛的認同與群眾基礎擺脫了個人主義的藩籬，成為一種屬于社會大眾的“共享意識空間”。其中包含著兩層意義：第一層意義是個人心智系統對歷史文化傳統的開放，它認同和承受著文化的歷代傳遞?，F實和歷史、個體與社會沒有絕對的沖突和疏離，由一條牢固的文化精神紐帶把它們緊緊聯結在一起，被這種無形的文化脈絡與審美形式維系在一個充滿責任和義務、信念與理想以及困苦和幸福的文化統一體中，這也正是現代社會所需要的文化功用。

另一層意義則是個人對現實文化社會的開放性，具體表現為對廣大接受主體的開放。盡管馬口窯藝術最大程度體現了荊楚人民的自主創(chuàng)造，但這種自主并不意味著它有任何機會等同于“審美個人主義”。個人追求的獨立藝術風格是所謂“學院派”藝術所追求的狀態(tài)，藝術家必須具備獨立的人格，創(chuàng)作的作品也必須是獨一無二的風格，呈現的是某藝術家的個人情感與哲學思辨，以至于每個藝術家都打造構筑了僅屬于個人的象牙塔。但是民間審美創(chuàng)造的自主性都產生于非個人主義的基礎，這種特殊性使民間藝術不僅沒有因為大量使用社會共性的觀念符號而削弱或者喪失它的審美價值，反而更將它的審美效應推廣到廣大的社會群體之間[6]。例如、觀眾們在解讀和賞析馬口窯藝術的時候已經掃清了個人主義的任何障礙，這也極大程度地增強了后者的可解讀性和審美激發(fā)的效果。在這些藝術符號被不斷傳承和廣泛傳播的過程中，完滿而充分地實現了藝術的崇高使命——撫慰心靈、寄托愿望、美好祝愿和集體歡慶。這也讓馬口窯藝術擁有了最廣大的創(chuàng)作群體和欣賞群體。從這個角度說，可以肯定它們的社會作用與文化功能顯然要超越那些由個體藝術家創(chuàng)造的“高雅藝術”。由此我們堅信，只要這種優(yōu)勢和價值被普遍認知，就不僅可以改變人們對民間藝術已有的態(tài)度和看法，也會讓人們從一個新的角度重新審視“高雅藝術”及其藝術哲學。

哲學和文化批判者對人類未來文明建設的思考，啟發(fā)我們不僅從美學的角度，而且也從文化學的宏觀視角去審視和發(fā)掘馬口窯陶藝的價值。這也是旨在調節(jié)兩種不同價值取向之矛盾的文化戰(zhàn)略所要求的：一方面激進的文化哲學主要改造文化壓抑本能、理性壓抑感性的現實社會；另一方面，新型文明制度的建構迫切要求強化或者完善與之相適應的文化規(guī)范，以抑制那些有可能破壞自由社會之根基的人類本能沖動。

理性與價值取向的矛盾，實在是現代社會無法擺脫的二律背反，這也是推動人類文明前進的辯證運動和永恒張力。因此任何“形而上學”式的“非此即彼”主張，注定不可能是有助于文明建設的良藥。藝術以其獨特的品質擔負起調節(jié)上述矛盾的使命，而完成這種使命的希望，將首先維系在藝術補償機制的強化上。

馬口窯藝術引導大眾直面內心的能力可謂是對現實世界的超越，它以夸張而富有張力的藝術形式，傾聽、激發(fā)、釋放那些發(fā)自心底的吶喊，這是一種具有親和力的心理系統，由此也可以肯定它們不僅具有審美價值，也具有更重要的文化價值。作為非物質文化遺產的馬口窯藝術可以理解為湖北民間哲學生命化創(chuàng)造力的圖形化體現，它的自主性品質是審美主體和現實世界創(chuàng)造性關系的體現，是顯示在審美創(chuàng)造過程成果上的內心轉換。這種藝術品源自民間文化觀念，也源自民間特定的認知方式和認知態(tài)度。誠如民間藝人在馬口窯陶罐上自如地表達思想見解那樣，他們說：“飛禽走獸人喜歡，誰知走獸心中來?！弊屇切└行哉J識包括：幻想、熱情、浪漫和神話，以一種如此樸素的貼近人生現實的方式適合并鼓舞著廣大民眾。處于本真的藝術表達：飛馳的想象力、高度的自由度，它們完美地實現了理想藝術所應該具有的文化心理調節(jié)功能。恰如美國現代美學家蘇珊·朗格所言，這正是“生命的形式”和“情感的贊歌”[7]。

如果確定馬口窯藝術在創(chuàng)造過程中形成的求生、趨利、增壽、祝福等觀念是其具備的重要藝術特點，那也應該確定這些文化觀念產生的另一層重要特征：藝術風格與結構的開放性。因為民間文化觀念的特定性質，民間藝術要在作品在接受主體的過程中發(fā)生互動作用，也明顯具有集體審美共性的特征。馬口窯藝術有廣泛的群眾基礎和悠遠的文脈傳承，而且具備強大的生命力和滲透力。人民群眾無論男女老幼都熱情地參與到欣賞和創(chuàng)作的過程中來，這種品質從根本上說是由影響和支配民間藝術的觀念結構特性所決定的。

三、馬口窯藝術研究的機遇與挑戰(zhàn)

習近平總書記指出：“文化自信是一個國家、一個民族發(fā)展中最基本、最深沉、最持久的力量。向上向善的文化是一個國家、一個民族休戚與共、血脈相連的重要紐帶[9]。文化自信的大旗恰如其時的號召著文化工作者們攜手共進，堅定文化自信的國家決策也正全方位深刻彰顯著社會主義制度優(yōu)越性與先進性?！?/p>

在21世紀的新時期，國家經濟的高速發(fā)展必然對設計學科提出更高的要求，武漢市在2017年被聯合國教科文衛(wèi)組織評選為“世界設計之都”，以及遍布武漢市眾多高校中相繼開設的藝術設計專業(yè)，每年為社會輸送大量優(yōu)秀的設計人才，這都意味著湖北武漢的設計產業(yè)迎來了極好的發(fā)展契機。著名設計師靳埭強先生曾經指出：“中國設計師一定要做有中國特色的設計?！蓖?，作為武漢本土的設計師，在設計中運用和發(fā)掘荊楚文化與鄉(xiāng)村非物質文化遺產資源就成為由內心觸發(fā)的文化自覺。

湖北藝術家與設計師們對荊楚文化的熱愛是發(fā)自于對這片土地的深情而不只是簡單借用和照搬荊楚文化藝術符號。早在20世紀80年代起，湖北藝術家們就已經立足于腳下這片熱土開始探索荊楚文化在藝術創(chuàng)作領域的傳承與創(chuàng)新之路，涌現了一大批優(yōu)秀的藝術家和理論研究者，如：周韶華、尚揚、唐小禾、陳犁、劉一源、劉依聞、劉壽祥、徐勇民、陳孟昕、皮道堅、陳池喻等等。他們就像艾青先生在詩里吟誦的那樣：“為什么我眼里常含著淚水，因為我對這土地愛得深沉?！边@批藝術家們擁有堅實的專業(yè)基礎、富有充滿創(chuàng)新意識的勇氣、飽含對國家無限的熱愛。恰同學少年時，自20世紀80年代伊始，伴隨他們揮灑青春的是為之付諸心血的畫作。他們在各自的專業(yè)領域里創(chuàng)作出極為優(yōu)秀、又具有鮮明地域性文化特色的優(yōu)秀作品。

馬口窯陶藝所映射的楚文化誠如李澤厚先生談及：這是多么鮮艷又深沉的繽紛世界啊，從《楚辭》到《山海經》，從莊周到“寬柔以教不報無道”的“南方之強”，百畝芝蘭，芰荷芙蓉，芳澤衣裳，望舒飛廉，巫咸夕降，八龍婉婉……[10]?？梢缘靡娫谖幕囆g各領域，南方中國始終彌漫在一片充盈著奇異想象和熾熱情感的浪漫世界中。

這是中國抒情詩真正光輝的起點和無可比擬的典范，這由楚文化而來的天真狂放的浪漫主義，是繼先秦理性精神之后，并與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術傳統。在新時代的歷史契機下，對馬口窯陶藝和湖北非物質文化遺產的研究，不只是湖北設計師們的靈感源泉和創(chuàng)作素材，更是大步邁向中華民族與中華文化事業(yè)偉大復興的強國之路。