楊 敏

《人生第二次》是由央視網(wǎng)、SMG、嗶哩嗶哩聯(lián)合出品的紀(jì)錄片，精選了4組兩兩對(duì)立的人生辯題，圍繞著骨肉親情的重逢與別離、身體殘缺與容貌焦慮、出獄改造與等待正義、掙脫婚姻枷鎖與改變命運(yùn)的8個(gè)人生轉(zhuǎn)折階段展開敘述。該紀(jì)錄片直擊人情與冷暖，書寫執(zhí)著與釋懷，引領(lǐng)觀眾見證人物的成長與蛻變。

一、故事化敘事

“故事，是對(duì)一件事或一系列事件進(jìn)行有趣的敘述或講述，以吸引傾聽者?！雹俟适禄瘮⑹率羌o(jì)錄片敘事的一種表現(xiàn)方式，故事化敘事并非選取虛構(gòu)的內(nèi)容代替紀(jì)實(shí)的內(nèi)容，而是更符合當(dāng)代受眾觀看習(xí)慣的變化。隨著短視頻爆發(fā)式發(fā)展，接受者更傾向于矛盾沖突帶來的瞬間震撼與強(qiáng)烈的精神沖擊。作為一部現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片，《人生第二次》更注重故事化敘事，借鑒故事化手法，讓現(xiàn)實(shí)題材的內(nèi)容既有深度又有溫度。創(chuàng)作者在選題上側(cè)重對(duì)矛盾與沖突性選題的挖掘，在講述中重視懸念的鋪陳與設(shè)置，在剪輯時(shí)注重使用表現(xiàn)性蒙太奇，從而使得現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片更具可看性。

（一）選題的矛盾與沖突

《人生第二次》延續(xù)了《人生第一次》的“人生”選題，以二元對(duì)立的形式，辯證地呈現(xiàn)“圓”與“缺”、“納”與“拒”、“是”與“非”、“破”與“立”4 組對(duì)立的命題，勾勒出8幅無畏風(fēng)雨的人生圖景。選題自身的矛盾與沖突成為故事化敘事展開的驅(qū)動(dòng)力，是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、塑造立體化人物形象、揭示社會(huì)生活的重要手段。創(chuàng)作者以敏銳的洞察力挖掘現(xiàn)實(shí)生活中具有戲劇化、沖突性的事件，所選的8個(gè)選題均以現(xiàn)實(shí)生活為切入點(diǎn)，以具有話題性與復(fù)雜性的事件為支撐點(diǎn)進(jìn)行巧妙組合?！度松诙巍愤x題的話題性主要體現(xiàn)在創(chuàng)作者將目光聚焦在當(dāng)下人們關(guān)心的議題上，涵蓋兒童拐賣、邊緣人群、困境兒童、身體殘缺、容貌焦慮、原生家庭、公平正義、自我救贖、婚姻生活等具有熱度的話題。選題涵蓋的范圍更加廣泛與復(fù)雜，涉及親情、教育、法制、公益、體育、醫(yī)療、文化等方面?！度松诙巍返倪x題將紀(jì)錄片探討的深度向下沉，對(duì)當(dāng)代人們的審美觀念、親情邊界、婚姻觀念、人生價(jià)值等進(jìn)行客觀與理性的探討。

（二）巧設(shè)懸念滿足受眾期待

在紀(jì)錄片中設(shè)置懸念能夠引發(fā)受眾的期待視野，從而形成更強(qiáng)烈的觀看欲望，吸引人們欣賞完整部作品。《影視美學(xué)》一書這樣定義“期待視界”：“在文學(xué)接受活動(dòng)中，讀者原先的各種經(jīng)驗(yàn)、趣味、素養(yǎng)、習(xí)慣等綜合形成的對(duì)文學(xué)作品的欣賞要求和審美期待?！雹谑鼙娫谛蕾p一部影視作品的同時(shí)，會(huì)對(duì)該作品產(chǎn)生一種期待的心理。首先，片方在作品播出前會(huì)通過預(yù)告片拋出懸念，吸引受眾觀看故事，尤其是先導(dǎo)片的預(yù)告會(huì)在故事情節(jié)的關(guān)鍵時(shí)刻戛然而止。《人生第二次》從2022年5月13日起在央視網(wǎng)和嗶哩嗶哩先后投放《〈人生第二次〉將至，人生海海，不懼重來》先導(dǎo)預(yù)告片、《〈人生第二次〉主題曲MV首發(fā)！跨越山海，如約而來》主題MV預(yù)告片、《〈人生第二次〉定檔！這一次，我們?cè)陲L(fēng)暴中以勇氣會(huì)面》定檔預(yù)告片。預(yù)告片里拋出“欲知后事如何，且聽下回分解”的引子。通過預(yù)告，觀眾能夠大致了解每集的主要人物以及事件，但無法得知人物中間經(jīng)歷的坎坷與事件的最終走向，因此會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的觀看欲望。其次，在每集中，大懸念與小懸念交織在一起，共同推動(dòng)事件的展開，懸念一層一層被擊破，受眾心中的謎團(tuán)一個(gè)一個(gè)被揭開，從而獲得收視體驗(yàn)感與求知的滿足感。觀眾觀看《圓》時(shí)好奇尋子之路背后的難言之隱，觀看《缺》時(shí)好奇“夢想之家”的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，觀看《納》時(shí)等著半身癱瘓的何華杰第一次重新站起，觀看《拒》時(shí)好奇“顏值經(jīng)濟(jì)”這條產(chǎn)業(yè)鏈的運(yùn)轉(zhuǎn)。《人生第二次》中，懸念的設(shè)置既避免了平鋪直敘的平淡，又吸引著受眾觀看普通人故事中的不普通之處。

（三）對(duì)比蒙太奇渲染強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)

對(duì)比蒙太奇主要是將影視畫面在內(nèi)容與形式上具有強(qiáng)烈沖擊或尖銳對(duì)比的、具有一定空間跨度的鏡頭進(jìn)行組合與拼接，使得畫面內(nèi)容在強(qiáng)烈的對(duì)比中產(chǎn)生豐富的意蘊(yùn)，表現(xiàn)情感、心理或思想，從而引發(fā)受眾的想象，啟迪觀眾的思考，使影視作品具有流暢性、完整性與藝術(shù)性。在《人生第二次》中，對(duì)比蒙太奇不僅雙線并行地呈現(xiàn)了兩個(gè)物理空間的對(duì)比，還是創(chuàng)造獨(dú)特藝術(shù)效果的一種方式與手段。在《圓》這一集中，創(chuàng)作者將孩子們?cè)诤谝怪芯毩?xí)馬拉松跑步和柏劍老師孩子出生這兩組不同空間的鏡頭組接在一起?！皦粝胫摇钡暮⒆觽儽弧袄习帧卑貏簳r(shí)留在河南省南陽市，在黑夜里迎著光奔跑；另一邊，在湖北武漢，柏劍的孩子發(fā)出響亮的哭聲呱呱墜地。這兩個(gè)空間里的生命都在向著前方奔跑，有的背景暗淡，有的前途明朗。一邊是在溫暖的房間里，在父母滿眼期待與寵愛中降臨的孩子；一邊是互相鼓勵(lì)，彼此扶持，從黑夜跑到黎明的困境兒童。在強(qiáng)烈的視覺沖擊與心理沖擊中，紀(jì)錄片強(qiáng)化了矛盾與沖突，將事件發(fā)展與人物情緒推向高潮。

二、多重視角的選擇

“視角是人物的視點(diǎn)和敘事者的變化，在電影中表現(xiàn)出復(fù)雜的敘事角度問題?！雹鄯▏膶W(xué)理論家熱拉爾·熱奈特在《敘事話語》一書中提出三種敘事類型：第一種是零聚焦敘事，指用無所不知的上帝視角進(jìn)行敘事；第二種是內(nèi)聚焦敘事，是使受眾與固定的內(nèi)聚焦敘事者所知內(nèi)容相同的敘事；第三種是外聚焦敘事，是對(duì)受眾無法知曉的思想與情感的客觀敘事。每種敘事視角都有各自的優(yōu)勢，《人生第二次》中綜合運(yùn)用零聚焦敘事和內(nèi)聚焦敘事，豐富了敘事視角。

（一）零聚焦敘事

零聚焦敘事，即全知全能視角，是沒有經(jīng)過挑選的敘事視角，是敘事的天然視角。這種敘事視角能給受眾帶來寬闊的觀看視野，講述者能將復(fù)雜的人物關(guān)系網(wǎng)鋪展開來，表現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突，多維度地記錄時(shí)間的變化、空間的延伸。在《缺》中，使用較多的是零聚焦敘事，以全知視角介紹柏劍老師成立“夢想之家”，以公益的方式收養(yǎng)困境兒童練習(xí)長跑，幫助孩子們實(shí)現(xiàn)夢想。在《拒》中，通過人物拼盤式的采訪串聯(lián)起對(duì)整形外科的多維度探討。整形外科是因戰(zhàn)爭而誕生的一門醫(yī)學(xué)學(xué)科，隨著技術(shù)的發(fā)展，它成為人們追逐美的主戰(zhàn)場。這一集對(duì)整形外科的前世今生和當(dāng)下社會(huì)的價(jià)值進(jìn)行了探討。零聚焦敘事讓片中龐大的人物關(guān)系網(wǎng)更加清晰。例如在《非》中，全知視角呈現(xiàn)的是入獄11年刑滿釋放后的毛徽（化名）出獄后如何開啟第二次人生的故事。為打好人生下半場的翻身仗，他再次踏入社會(huì)，重新尋找個(gè)人價(jià)值，以彌補(bǔ)對(duì)等待他11年的妻子、白發(fā)蒼蒼的父母和女兒的虧欠。

（二）內(nèi)聚焦敘事

內(nèi)聚焦敘事的敘事視角具有限定性，以其中的一個(gè)人作為敘事視角，不像零聚焦敘事那樣對(duì)內(nèi)容無所不知、對(duì)空間變化無所不至，而是將受眾從廣、大、全的視角聚焦到微小的個(gè)人視野中?！秷A》這一集與黑澤明導(dǎo)演的《羅生門》類似，都是建立在內(nèi)聚焦敘事結(jié)構(gòu)之中?！秷A》選用了丟失兒子的母親視角、被拐孩子衛(wèi)卓的視角、偵破案件的警方視角這三個(gè)內(nèi)聚焦視角。針對(duì)2003年“3·28”鄂東南系列拐賣兒童案件，局限于片中某一人物的認(rèn)知視角進(jìn)行多次講述。該集將觀眾放在三個(gè)不同的位置上，以片中人物的講述為切入點(diǎn)，抽絲剝繭。在第一段落中，以親生父母的視角展開敘事。丟失親生骨肉成為家庭矛盾的導(dǎo)火索，奶奶在尋找孩子時(shí)出車禍離世，夫妻二人一邊營生一邊尋親。中間段落，以衛(wèi)卓的視角記錄被拐賣18年后，他從與親生父母相認(rèn)前的忐忑不安到相認(rèn)后在親生父母與養(yǎng)父母之間抉擇時(shí)內(nèi)心的焦慮與煎熬。尾聲段落，以警方的視角敘述公安機(jī)關(guān)對(duì)這一拐賣事件的偵破過程。從審訊時(shí)人販子一再狡辯堅(jiān)決不承認(rèn)犯罪事實(shí)，到警方追溯人販子拐賣兒童的地下鏈條，對(duì)比DNA尋找證據(jù)，幫助破碎的家庭重新團(tuán)圓，均被鏡頭呈現(xiàn)出來。在警方的視角呈現(xiàn)中，觀眾為衛(wèi)卓一家走出拐賣的陰影而感到慶幸，也為其他被拐家庭“走不出來，又回不去”而痛心。

（三）多視角聯(lián)動(dòng)的綜合敘事

隨著時(shí)代的發(fā)展、影視藝術(shù)的繁榮、受眾審美的提升，紀(jì)錄片的敘事視角更加豐富多樣。一方面是由于事件本身體量龐大，在長篇幅的講述中單純使用一種敘事視角難以將復(fù)雜的內(nèi)容加以呈現(xiàn)。另一方面是過于單調(diào)的敘事視角容易引起接受者的審美疲勞。敘事視角更具有多樣性，讓紀(jì)錄片在真實(shí)記錄的底色中更具有可看性，豐富了紀(jì)錄片的藝術(shù)表達(dá)手法。在《納》中，前半段以何華杰的視角講述自己因?yàn)橐粓鲆馔獾能嚨湺肷戆c瘓，導(dǎo)致后半生都只能在輪椅上度過。中間部分以全知視角講述他如何與病魔對(duì)抗，做康復(fù)訓(xùn)練，自駕去西藏。《是》這一集先以“解說詞+畫面”的形式將最高人民檢察院的控告申訴檢察廳比作醫(yī)院，并對(duì)其外在布局與工作細(xì)則進(jìn)行全景式的介紹，再以申訴人的內(nèi)聚焦視角對(duì)復(fù)雜兇殘的刑事案件進(jìn)行講述，內(nèi)聚焦敘事中受眾的視角被局限，從而陷入“不可知論”中。隨著案件申訴的進(jìn)行，檢察官、受害者、訴訟者等多人加入，敘事視角由主觀內(nèi)聚焦轉(zhuǎn)為全知全能的上帝視角，讓受眾了解最高人民檢察院檢察官的工作內(nèi)容與工作流程。公平在這里不再抽象，而是一沓沓卷宗、一次次走訪、一遍遍溝通的具體化實(shí)施。零聚焦敘事與內(nèi)聚焦敘事錯(cuò)落有序地交織與拼接，讓受眾擁有全知全能視角與進(jìn)入人物內(nèi)心世界的雙重體驗(yàn)感。敘事視角的多樣性，讓紀(jì)錄片在真實(shí)記錄中更具有故事化的特征，豐富了紀(jì)錄片的藝術(shù)表達(dá)手法。

三、豐富的紀(jì)實(shí)性敘事語言

紀(jì)錄片作為生活的“漸近線”，其紀(jì)實(shí)性敘事語言仍是真實(shí)記錄與表情達(dá)意中較為濃墨重彩的一筆?！度松诙巍肥褂昧思o(jì)實(shí)性鏡頭語言，通過景深鏡頭、長鏡頭、空鏡頭等進(jìn)行客觀性記錄與主觀性表達(dá)。豐富的視聽語言為敘事服務(wù)，真實(shí)自然地再現(xiàn)了新時(shí)期的生活，更為細(xì)膩深入地挖掘了人物的內(nèi)心世界。非虛構(gòu)鏡頭語言的記錄是為了還原一個(gè)合理而真實(shí)的影像世界，一種能夠被觀眾日常生活經(jīng)驗(yàn)所證明的真實(shí)體驗(yàn)，一種符合觀眾潛在心理認(rèn)知和價(jià)值判斷的真實(shí)體驗(yàn)，一種生活邏輯與心理邏輯盡量重合的真實(shí)體驗(yàn)。

（一）長鏡頭——真實(shí)電影美學(xué)

“長鏡頭能保持電影時(shí)間與電影空間的統(tǒng)一性，表達(dá)人物動(dòng)作和時(shí)間發(fā)展的連續(xù)性和完整性，因而更真實(shí)地反映了現(xiàn)實(shí)，符合紀(jì)實(shí)美學(xué)的特征?！雹苷鎸?shí)是紀(jì)錄片的生命，也是其賴以生存的美學(xué)基礎(chǔ)。長鏡頭是紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)敘事的重要途徑，對(duì)時(shí)空整體性的呈現(xiàn)具有獨(dú)特的優(yōu)勢。通過影像完整捕捉現(xiàn)場，完成對(duì)人物、聲音、時(shí)間流逝、空間變化的記錄，達(dá)到接近客觀生活的原生態(tài)展示，實(shí)現(xiàn)符合受眾生活邏輯與心理邏輯的雙重考驗(yàn)?！度松诙巍防锏拈L鏡頭呈現(xiàn)生活整體性，拍攝者不干涉被拍攝者，從而體現(xiàn)一定的情景和某種情景下的人。在《非》中，妻子在鏡頭前毫不掩飾自己的情緒，哭訴丈夫入獄11年，自己苦苦等待11年，獨(dú)自一人將孩子帶大的委屈與無奈。在《納》中，固定機(jī)位的長鏡頭記錄了何華杰進(jìn)行康復(fù)訓(xùn)練，肢體不協(xié)調(diào)地穿褲子。那條褲子好像長得沒有盡頭，對(duì)于腿部沒有知覺的何華杰來說，怎么用力拉扯都是難以跨越的一道坎，殘疾人內(nèi)心的無力感躍然眼前。除此之外，《人生第二次》還捕捉到日常生活中人們難以進(jìn)入的領(lǐng)域。例如在《是》中，鏡頭聚焦最高人民檢察院刑事訴訟檢查工作者閱讀卷宗、實(shí)地調(diào)查、審查復(fù)雜申訴案件和對(duì)活在過去傷痛中的訴訟者進(jìn)行“心結(jié)”疏導(dǎo)的工作流程，長鏡頭完整再現(xiàn)了他們奔赴在為正義負(fù)重前行路上的故事。

（二）景深鏡頭——呈現(xiàn)單鏡頭內(nèi)的復(fù)雜調(diào)度

景深鏡頭是指拍攝對(duì)象所處的前后空間具有較大的范圍，整體性再現(xiàn)自然的時(shí)間與空間的鏡頭，通過拍攝者轉(zhuǎn)動(dòng)變焦環(huán)從而表現(xiàn)拍攝對(duì)象所處環(huán)境與人物之間的關(guān)系?！度松诙巍分校吧铉R頭實(shí)現(xiàn)了單鏡頭內(nèi)的復(fù)雜調(diào)度，一方面是為了客觀記錄紀(jì)錄片主角現(xiàn)實(shí)生活的原貌，同時(shí)對(duì)隱私進(jìn)行保護(hù)；另一方面是為了展現(xiàn)人物與人物或人物與環(huán)境之間的關(guān)系。例如，《拒》和《非》這兩集涉及的是比較敏感的整容與監(jiān)獄生活題材，在整容醫(yī)院與監(jiān)獄兩個(gè)場地進(jìn)行拍攝時(shí)使用的都是大景深鏡頭，將被拍攝主體置于中景與背景之間，保護(hù)被拍攝者的信息。在整容科室門口的走廊上，以導(dǎo)醫(yī)臺(tái)為前景，以醫(yī)療器械為中景，以整容科室門口排著長隊(duì)等待整容面診的人群為背景。景深鏡頭中這樣的處理既能保護(hù)被拍攝者，又能通過畫面呈現(xiàn)出在整容的這條道路上總有無法與原始外貌和解的人前赴后繼，整容逐漸成為一種常態(tài)化的社會(huì)現(xiàn)象。另外，通過變焦進(jìn)行關(guān)系與情感兩個(gè)維度的表現(xiàn)。例如在《圓》中，鏡頭焦點(diǎn)由在馬路邊擺攤貼膜的兒子身上轉(zhuǎn)移到在馬路欄桿邊看著兒子擺攤謀生的母親身上，母親看著兒子的背影落淚。在情感維度上，母親雖然找回了被拐18年的親生兒子，但又隱隱覺得像是再一次“失去”了兒子。如果兒子沒有被拐賣，將會(huì)和哥哥一樣，學(xué)歷、工作、生活都會(huì)比目前的狀況更好。在縱向的景深鏡頭調(diào)度中，紀(jì)錄片原生態(tài)地呈現(xiàn)了人物與環(huán)境的關(guān)系，挖掘出人物內(nèi)心深處蘊(yùn)藏的細(xì)膩情感。

（三）空鏡頭——空鏡不空，詩意暗生

空鏡頭是紀(jì)錄片進(jìn)行片段過渡與抒情的重要表現(xiàn)形式，有寫景與寫物之分。寫景空鏡頭以遠(yuǎn)景表現(xiàn)具有自然美的獨(dú)特風(fēng)景與別致韻味，形成強(qiáng)烈的視覺沖擊與心理沖擊。寫物的空鏡頭則較多地使用近景與特寫對(duì)整體中的局部進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，突出細(xì)節(jié)，形成此時(shí)無聲勝有聲的效果?！度松诙巍穼儆诂F(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片，它直面生活中難以言說的慘痛，鏡頭深入生活，真實(shí)記錄人生百態(tài)，同時(shí)具有審美功能與藝術(shù)屬性，在長鏡頭與景深鏡頭的客觀化記錄中融入具有象征與隱喻意義的空鏡頭，使生活產(chǎn)生詩的意蘊(yùn)。在《圓》中，被拐賣18年的弟弟與親生哥哥一起登山看日出，太陽一點(diǎn)點(diǎn)升離地平線，穿破云層，隱喻兩兄弟之間的關(guān)系開始破冰。哥哥主動(dòng)擁抱弟弟，弟弟也向哥哥敞開心扉聊天。在《缺》中，年邁的老牛喂養(yǎng)兩頭稚嫩的小牛，媽媽卻拋棄兩個(gè)未成年的孩子獨(dú)自離開，通過動(dòng)物的舐犢情深將對(duì)人的諷刺推向新的高度，引發(fā)觀眾思考。

四、結(jié)語

《人生第二次》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)秉持“找準(zhǔn)選題，講好故事，拍出精品”的理念，在現(xiàn)實(shí)主義題材這片土壤里深度挖掘，對(duì)故事講述策略、敘事視角、敘事語言進(jìn)行深耕，講述發(fā)生在中國大地上普通人的故事。他們經(jīng)歷風(fēng)雨，邁過坎坷，克服挫折，爬出困境，迎來了第二次重生，展現(xiàn)了新時(shí)代的中國人面對(duì)人生困境時(shí)的勇氣和韌勁。

注釋：

①[美]希拉·柯倫·伯納德.紀(jì)錄片也要講故事[M].孫紅云,譯.北京:世界圖書北京出版公司,2011:15.

②彭吉象.影視美學(xué)（第三版）[M].北京:北京大學(xué)出版社,2019:333.

③周星.影視藝術(shù)概論[M].北京:高等教育出版社,2007:100.

④許南明,富瀾,崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京:中國電影出版社,2005:155.