張丹琳

《中國機長》和《中國醫(yī)生》分別以空難和新冠肺炎疫情為切入點，依托真實發(fā)生的災難事件進行敘事，與觀眾有著緊密的共情基礎。災難電影通常由兩部分組成，一是“反思”，二是“意識形態(tài)”。影片創(chuàng)作者在反思外在災難原因的同時，也在反思內在的人性，通過與災難的抗衡凸顯災難中的英雄本色，以此彰顯國家對抗災難的齊心協(xié)力及社會運作秩序的穩(wěn)固。顯然，劉偉強的兩部主旋律影片塑造了兩個英雄群體符號——中國機長和中國醫(yī)生。劉偉強運用商業(yè)化策略將集體主義價值觀承載其中，將災難中的崇高英雄形象進行了現(xiàn)實且平民化的表達，并對當時的場面進行了宏大奇觀式的還原，令觀眾產生情感共鳴。

一、崇高美學的平民化表達

中國主旋律電影塑造的觀眾認同對象通常是社會型的英雄，影片會強調其對社會的貢獻并將其形象崇高神圣化，且多褒揚大國情懷。但由于這些英雄群體社會職業(yè)所處的境遇與觀眾的現(xiàn)實境遇有所差異，他們在社會中所創(chuàng)造的價值并不能被處在平凡生活中的大眾感同身受，故而宏大敘事中的社會英雄和受眾群體會有一定的距離感。主旋律電影在建構觀眾認同的英雄形象時，選擇的職業(yè)人物多為警察、醫(yī)生、消防員、特種兵等從事社會奉獻職業(yè)卻和大眾生活息息相關的人物，化崇高主體為親民主體。所謂崇高，即“表現(xiàn)那些在現(xiàn)實中可能是痛苦的或是可怕的東西時所產生的愉悅的體驗”①。崇高伴隨著營救和犧牲，通常由英雄來承擔此任務。大眾無法完成的任務使命被英雄伴隨掙扎，抑或是壯烈犧牲的方式完成后，會令大眾肅然起敬。當大眾面對的無能為力的壓力和痛苦被英雄化解時，大眾欣賞與憧憬之感油然而生的過程便是崇高帶給大眾的審美愉悅，電影又將這一情感進行儀式化的展示。《中國機長》和《中國醫(yī)生》分別聚焦空難與新冠肺炎疫情暴發(fā)的災難事件，并通過社會英雄的一系列努力將災難化解，其中轉危為安的過程便是一個崇高的文本設置。劉偉強用平民化的視角解讀了這一崇高文本，并融合中國的英雄觀念，使得受眾的共鳴感更深刻。此類化崇高文本為平民喜聞樂見文本的轉換方式，頗有幾分港味平民英雄的意味，也秉持著劉偉強拍攝主流片一貫遵循的平民化風格。

塑造共同體英雄是崇高敘事的主體?！吨袊鴻C長》中，主機長劉傳健是最大的英雄，但一個崇高事件的達成，同樣少不了副機長、其余航班工作人員等齊心協(xié)力的配合。此外，民航局和軍隊以及醫(yī)療隊等部門也在場外積極響應配合，為飛機降落后保障乘客的安全隨時待命?！吨袊t(yī)生》中，武漢陷入新冠肺炎疫情危機，各地的醫(yī)護人員紛紛趕來支援。還有來自四面八方的抗疫志愿者，修建方艙醫(yī)院的建筑工人，以及在疫情中積極配合隔離、居家防護的每一位民眾，他們都是抗擊疫情中不可分割的一體。因此，兩部主旋律影片塑造的是集體式的社會英雄，而不是西方式的個體英雄。兩部影片的崇高文本所聚焦的事件為真實災難事件，是當代群眾都熟悉甚至是親身經歷過的災難場景，有著對事件的共鳴基礎。

在具體的人物塑造層面，影片將平凡職業(yè)群體進行英雄式的呈現(xiàn)。劉偉強聚焦平凡的職業(yè)群體，將其作為普通個體與家國民族密切相連的紐帶。英雄通常是一個擁有超出常人能力的、具備偉大光環(huán)的符號，是天賦異稟、凡人望塵莫及的超人式的存在。但在《中國機長》和《中國醫(yī)生》中，傳統(tǒng)的英雄符號被解構，平凡的職業(yè)群體同樣可以擔當英雄的使命。其中的英雄可以是任何一個社會中默默無聞的無名小卒。就像機長劉傳健，他能在高死亡率的空難危機中化險為夷。如此鮮有人能做到的奇跡并非因為他天賦超群，而是歸功于日復一日的嚴謹訓練和面對緊急事件穩(wěn)而不亂的心態(tài)，這是他多年養(yǎng)成的訓練習慣造就的成功?！吨袊t(yī)生》的群體式英雄比比皆是，從醫(yī)學專家到護工、護士，不論職業(yè)地位高低，在抗擊疫情中，缺少任何一個角色都無法正常運轉。他們做的都是最平凡的工作，卻凝聚成了非凡的力量，救民眾于病魔之中。從這些平凡職業(yè)群體的形象來看，他們身上不曾有過傳統(tǒng)英雄不畏艱險、舍身為人的宏大符號，反而都是一些充滿著煙火市井味的普通人，英雄審美不再居高不下。

《中國機長》中，在川航事件發(fā)生之前，幾乎無人會將一個溫柔且和藹的父親形象和中國英雄聯(lián)系起來，但當機長劉傳健面對緊急事件時卻十分冷靜沉穩(wěn)。第二機長的人物塑造也十分接地氣，諸如他雖然會向美女顯擺自己的身份，但在面對危難時同樣嚴肅地全力以赴。副駕駛員徐奕辰平日充當著插科打諢的喜劇形象，生活氣息滿滿。在日常生活中，這些人物就像蕓蕓眾生一樣有喜怒哀樂的情緒，但在危機面前卻將職業(yè)精神發(fā)揮得淋漓盡致，其專業(yè)技能與社會責任也在這一刻一覽無余。電影中的人物形象也得到了由平民向英雄的升華，使得人物更具真實感和反差感。

抗疫醫(yī)護人員勇闖一線，是中國當之無愧的英雄群體，但影片《中國醫(yī)生》沒有刻畫這些白衣天使神圣完美的一面，而是將他們放置在最真實的疫情現(xiàn)場。在抗疫前線戰(zhàn)斗的他們，自身性格各異，也有諸多掙扎與痛苦以及不得已的難言之隱。院長張競宇身患漸凍癥，還曾被患者推倒在地。住院醫(yī)生楊小羊的醫(yī)療技能略顯稚嫩，手忙腳亂，令人提心吊膽。影片中還有一些配角群體的細節(jié)刻畫也十分深入人心，諸如一個女醫(yī)生一邊吃泡面一邊流淚，抱怨自己很久未歸家，但她最終還是任勞任怨地留在前線。出于在特定情景中滿足觀眾期待視野的需求，為了引發(fā)其陌生化效應的觀賞興趣，影片選用了大量的明星。袁泉飾演的重癥醫(yī)學科主任文婷脫下防護服，摘下口罩，熟悉的臉上布滿斑駁的印記，“最美的臉”再次出現(xiàn)在銀幕之上，此時演員的明星光環(huán)早已轉換為熠熠生輝的人性光環(huán)。

影片呈現(xiàn)出崇高主體的“英雄的非性別化”②，女性形象的挖掘使得崇高文本更具受眾共鳴性。在過往的影片中，女性形象很少被視作一種英雄形象，而是作為男性在成為英雄之路上的陪襯。女性形象通常被塑造為被動的，抑或是情欲凝視的對象。而隨著女性主義熱潮的盛行，越來越多的影視作品開始重視女性形象的塑造，以此來響應對女性的關懷，這在近些年的主旋律大片中也屢見不鮮?！吨袊鴻C長》和《中國醫(yī)生》同樣少不了對女性形象的描摹，并對女性英雄身份有了一定的認同?！吨袊鴻C長》對四位女性乘務員有著細微的刻畫，她們對待乘客彬彬有禮，并用禮貌化解乘客的刁鉆要求。在危機發(fā)生之時，女性乘務員一遍又一遍地強調她們受過專業(yè)的訓練，會保證好大家的安全，指導驚慌失措的乘客戴好氧氣罩，并極力疏導大家的情緒，對出現(xiàn)過度驚嚇的乘客進行撫慰和救治。這顛覆了受眾對于女性乘務員只是靠臉吃飯，只需完成端茶送水服務工作的刻板職業(yè)印象。然而，一個職業(yè)系統(tǒng)的平穩(wěn)運作少不了人與環(huán)境。在抗擊疫情時，有一大批女性工作者奮戰(zhàn)在抗疫第一線，她們的年齡跨度大，有00后，有70后，甚至還有40后。她們以實際行動證明，在中國，女人同樣可以撐起半邊天?！吨袊t(yī)生》曾專門發(fā)布女性力量的特輯，展現(xiàn)了袁泉、周也、李沁、張子楓、佟麗婭等優(yōu)秀女演員在影片中的生動演繹。她們不僅演繹奔赴在一線的醫(yī)務人員，也演繹病人、病人家屬及醫(yī)務人員家屬等各行各業(yè)的動人身影。在災難面前，女性形象不再柔弱，不再需要依仗男性尋得庇護所，她們也可以獨當一面，甚至成為社會英雄。在目睹病患找不到床位，醫(yī)院一片混亂的場景時，袁泉飾演的文婷拿起喇叭，用三言兩語控制住了毫無秩序的局面；染病孕婦急需生育，她冷靜地提出剖宮產的建議；便利店老板患病，而文婷錯過了其救助短信。袁泉演繹出的隱忍悲慟，令這個剛柔并濟的女性英雄形象深入人心。再看張子楓飾演的失去雙親的小女孩，一句“叔叔你可不可以告訴我，一個人沒有爸爸媽媽的話該怎么辦？”的臺詞瞬間戳中了所有觀眾的軟肋。張子楓飾演的女孩不僅代表一個受傷的孩子，還代表著在疫情中所有失去親人的痛苦群體，凝縮著一個“受傷的武漢”的符號。漫天飛舞的雪花，將武漢這座城市在疫情中遭受的痛苦滴落在每一個人的心坎，這便是女性形象的力量。

二、宏大場面的奇觀性描摹

前文提到，災難電影具有“通過視覺形象奇觀化展示、營造震撼的視聽效果”的功能，那么災難片需要對場面的奇觀性進行復原，營造震撼的真實感。在商業(yè)化策略上，要生產構成觀眾想象的奇觀，以獲得視覺快感，就要對災難進行復現(xiàn)，這同樣是對觀眾獵奇災難景觀探秘心理的一種迎合，畢竟災難事件是絕大多數(shù)人未曾目睹的?！吨袊鴻C長》真實事件的發(fā)生時間僅有34分鐘，這期間經歷了從飛機擋風玻璃破裂到飛機安全著陸的過程。影片將該事件改編成時長為110分鐘的電影，時長的擴充需要創(chuàng)作方深挖其中的邏輯，并對拍攝素材進行合理的影像表達。除卻登機前的日常工作，在危機出現(xiàn)時，眾人面對極限處境時的反應是電影的敘事重點，特效重點集中于表現(xiàn)受損飛機返航途中的驚險遭遇。值得一提的是，奇觀需服務敘事，而不是大于敘事。學者周憲曾言：“奇觀蒙太奇全然不同于敘事蒙太奇，它不再拘泥于敘事的意義關系，而是直接服務于視覺快感產生。”③在好萊塢災難類型片中，災難場景愈加傾向于視覺奇觀化的展示，如火山爆發(fā)、城市結冰、地震、海嘯等災難元素。飛機遇險的空間局限在狹小的機艙內，可發(fā)揮性并不強，但視覺奇觀的展現(xiàn)依舊和敘事緊密聯(lián)系。諸如第34分鐘，擋風玻璃的破裂脫落致使副機長半個身子被吸出機艙，機長緊急下降飛行高度。此處一個拉鏡頭由機艙內的特寫轉向一個俯視飛機下落的大全景，接著便是機艙壓力過大對乘務人員和乘客造成損傷的連鎖反應。乘務人員飛起又摔落，驚慌失措的乘客將敘事氛圍渲染得十分緊張，艙內劇烈晃動，也使觀眾提心吊膽猶如身臨其境。而影片最具視覺奇觀性的一個場景便是第62至70分鐘，機長駕駛飛機穿越電閃雷鳴的積雨云，可謂是最為驚心動魄的生死穿越。該片段增強了影片的戲劇性和觀賞感，虛構延展的奇觀元素有效地擴充了電影的體量，既推動著影片的敘事，也滿足了受眾觀看視覺奇觀的審美期待。

若說《中國機長》在一定程度上需要通過添加視覺奇觀元素來保證電影體量，那么《中國醫(yī)生》則恰好相反。武漢抗擊新冠肺炎疫情的真實時間跨度有數(shù)月之長，而電影則需要在129分鐘時長內完成這一敘事文本。為了突出敘事重點，《中國醫(yī)生》以武漢金銀潭醫(yī)院為敘事切入口，以武漢及各地支援武漢的醫(yī)療隊為人物原型，以時代報告的“全景式”拍攝方式再現(xiàn)了這場艱苦恢弘的抗疫戰(zhàn)斗。視覺奇觀元素的展示，不僅體現(xiàn)在空無一人的封城后的武漢街景中，還集中在醫(yī)療急救現(xiàn)場。影片中，被病患圍得水泄不通的醫(yī)院，碎了一地的玻璃碴，慌亂又急迫的急救氛圍，以及救治過程中所采用的專業(yè)治療手段都被呈現(xiàn)出來。諸如可視喉鏡下的氣管插管、ECMO（體外膜肺氧合）、剖宮產等醫(yī)療專業(yè)技術的展現(xiàn)和真實救治，尺度拿捏到位，讓觀眾的感官有所反應，卻不會產生強烈的生理不適。真實復原醫(yī)療救治現(xiàn)場與調動觀眾感官場景構成的奇觀元素，既展現(xiàn)了影片敘事機制的真實性，也彰顯了醫(yī)護人員竭盡全力救治病人的職業(yè)精神。諸如醫(yī)生對瀕死病患心肺復蘇急救的場景、楊小羊因業(yè)務不熟練而現(xiàn)學喉嚨插管技術、剖宮產的驚心動魄等場景，依舊秉持著奇觀為敘事服務的理念，并推動敘事發(fā)展，豐富敘事中的人物形象。

三、商業(yè)熱背后的冷思考

《中國機長》和《中國醫(yī)生》依托真實事件，以真摯的家國情懷和極具科技感的制作技術為觀眾復現(xiàn)災難情境。兩部影片皆以群體塑造人物群像的方式，通過藝術作品激起人們對于災難記憶的共鳴，塑造社會平民英雄，加深民眾的集體記憶，喚起家國認同感，讓事件本身依托藝術作品產生更加深遠而深刻的影響?？v觀兩部影片，其紀實性和觀賞性都可圈可點，但在人物刻畫與反思性層面卻略有瑕疵。

首先，人物群像塑造稍顯不足。羅伯特·麥基（Robert McKee）在《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》一書中指出：“最優(yōu)秀的作品不但揭示人物的性格真相，而且在講述過程中展現(xiàn)人物內在本性中的弧光或變化，無論變好或變壞?！雹茉凇吨袊鴻C長》和《中國醫(yī)生》中，劉偉強導演竭盡所能地去關照每一個個體，似乎面面俱到卻經不起推敲，影片存在主刻畫人物失焦、輔刻畫人物表現(xiàn)力度薄弱等問題。隨著電影敘事的推進，身處災難事件的角色在后續(xù)劇情中的走向并不豐滿，人物弧光彰顯度不夠，更像是刻板化地利用落俗的情感賦予人物動機。諸如機長劉傳健，支撐他安全降落的信仰一為本職工作，因為他是機長，所以他有責任保護所有乘客安全降落；二為他與女兒之間的情感，他答應女兒要回家陪她過生日。面對災難想起親情是人之常情，但這是任何一個人都會有的本能。與其說是親情支撐他突破極限成功降落，不如著重刻畫他對職業(yè)的堅守和熱愛，畢竟機長能成功脫險靠的還是多年累積的經驗技術，親情的介入則略顯刻意。此外，導演想要表達飛機免于空難是整個機組人員共同努力的結果，因此也刻畫了一些輔助人物的心路歷程，如袁泉飾演的乘務長因工作性質而產生家庭和婚姻的矛盾，李沁飾演的乘務員正期待即將到來的婚禮卻突遭橫禍……影片雖然對這些配角人物的心理細節(jié)有所刻畫，希望引人共鳴，但表現(xiàn)力度又好似點到為止。而《中國醫(yī)生》無疑是以中國醫(yī)生群體抗擊疫情作為敘事主線，同時還有外賣小哥和孕婦小文的家庭這條輔線，以及醫(yī)生和病患牽連出的多處支線。但篇幅受限，人物過多，導致一些主要人物形象出現(xiàn)失焦現(xiàn)象，劇情推動生硬。比如，張涵予飾演的身患漸凍癥卻肩負重職的張競宇院長雖在影片中多次出現(xiàn)，但他發(fā)揮的作用卻像極了一個行政官員做的事情——提供防護服、維護供電服務和保證足夠的醫(yī)療設備，不在全國醫(yī)生聚集的會議提供解決問題的方案，而是當眾拍案；在醫(yī)護人員搶救病患時，他只是在會議室凝神觀望，其醫(yī)學專業(yè)性和權威震懾力無從體現(xiàn)。同時，《中國醫(yī)生》的淚點都集中在父母離世、小賣部老板未能及時就醫(yī)、小夫妻動人的愛情等事件上，而醫(yī)生帶來的淚點卻寥寥無幾。住院醫(yī)生楊小羊可憐路人感染新冠肺炎病毒的情節(jié)也只是被一句臺詞簡單帶過，人物形象立不住，煽情痕跡過于明顯。

其次，反思性不夠，意義闡釋僅浮于表面。中國香港導演具備拍攝類型片的豐富經驗，面對“主旋律+類型片”的商業(yè)化電影，在拍攝時似乎更加得心應手。但在書寫中國災難記憶時，部分導演卻呈現(xiàn)出完成任務式的投機取巧。無論是《中國機長》還是《中國醫(yī)生》，導演都只是依靠觀眾易共情的災難記憶，按部就班地完成了一個商業(yè)任務，卻幾乎沒有對災難進行反思。《中國機長》和《薩利機長》有異曲同工之處，但《薩利機長》不是僅僅用影像詮釋空難危機的全過程，而是著重探討“災難之后”和“災難之因”，重點刻畫薩利機長一人，并將薩利機長的行為置于究竟是英雄還是失職的困境，以及對薩利機長災難過后所遭受創(chuàng)傷的表現(xiàn)，更具反思性意味。然而，《中國機長》整體卻呈現(xiàn)出了一種隨著觀眾預期發(fā)展的單薄感，一切似乎都是按照預想發(fā)生，直到最后中國機長順利地完成了自己的救援使命，影片也接近尾聲。《中國機長》的視聽奇觀雖然圍繞敘事發(fā)展來呈現(xiàn)，但其敘事重心不得而知，電影的人文思想價值有所割裂，人物內心的深層情緒未能挖掘到位，缺乏使受眾深入思考的深刻意涵?！吨袊t(yī)生》多聚焦于救治場面和渲染情緒，對于疫情中暴露的現(xiàn)實問題反思較少。

四、結語

在《中國機長》和《中國醫(yī)生》兩部極具人文意義的主旋律電影中，導演劉偉強運用群體性英雄的平民化塑造和震撼的視聽奇觀，將散落的災難記憶編碼為電影文本，以民眾共通的感受和經歷作為基礎，使影片承載著凝聚民眾的集體情感，彰顯出中國力量，展現(xiàn)中國災難片的深度內涵，并保持藝術與商業(yè)的動態(tài)平衡。兩部影片所表現(xiàn)出的集體主義精神具備振奮人心的力量。中國電影創(chuàng)作者可汲取其成功經驗，改善不足，轉變創(chuàng)作思路，創(chuàng)作出更多謳歌人性光輝、頌揚集體主義精神的主旋律作品。

注釋：

①[美]尼古拉斯·米爾佐夫.視覺文化導論[M].倪偉,譯.南京:江蘇人民出版社,2006:19.

②王建疆.后現(xiàn)代語境中的英雄空間與英雄再生[J].文學評論,2014(03):159-166.

③周憲.論奇觀電影與視覺文化[J].文藝研究,2005(03):18-26+158.

④[美]羅伯特·麥基.故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東,譯.天津:天津人民出版社,2014:114.