錢含星 鐘曉萱

近年來，新主流電影成為國內(nèi)電影市場(chǎng)的黑馬，從《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼》到《我和我的家鄉(xiāng)》，再到《長津湖》與《長津湖之水門橋》，都做到了“叫好”又“叫座”?！堕L津湖》憑借57.75億元票房躍居中國影史票房冠軍，《長津湖之水門橋》更是以5.14億元打破了《長津湖》保持的中國影史劇情片單日票房紀(jì)錄。①現(xiàn)象級(jí)電影頻現(xiàn)，引起了學(xué)界的關(guān)注。學(xué)者們紛紛從敘事策略、美學(xué)表達(dá)、工業(yè)化制作等方面分析新主流電影的生產(chǎn)創(chuàng)作，但鮮有學(xué)者從觀影者效用滿足的視角分析新主流電影的熱映現(xiàn)象。本文以《長津湖》系列電影為例，從“符號(hào)消費(fèi)”“使用與滿足”等理論出發(fā)，探析新主流電影廣受歡迎的原因，并為新時(shí)代新主流電影的創(chuàng)作提供可鑒之策。

一、觀眾對(duì)電影的“使用與滿足”

“使用與滿足”理論始于20世紀(jì)40年代，其概念于1974年由美國傳播學(xué)家伊萊休·卡茨在《個(gè)人對(duì)大眾傳播的使用》一文中明確提出。該理論把受眾看作有特定需求的個(gè)人，并把他們的媒介接觸活動(dòng)看作基于特定的需求動(dòng)機(jī)來使用媒介，從而使這些需求得到滿足的過程。同時(shí)，伊萊休·卡茨提出“使用與滿足”過程的基本模式，即“社會(huì)因素+心理因素→媒介期待→媒介接觸→需求滿足”，指出眾多社會(huì)因素和心理因素會(huì)介入人們的媒介選擇行為。這一研究開創(chuàng)了從受眾角度出發(fā)考察大眾傳播過程的先河，由此也掀起了學(xué)界研究受眾媒介動(dòng)機(jī)及需求滿足的熱潮。

在電影的使用與滿足方面，學(xué)界對(duì)觀眾的觀影動(dòng)機(jī)進(jìn)行了相應(yīng)研究。部分學(xué)者基于訪談與問卷調(diào)查對(duì)觀眾進(jìn)行動(dòng)機(jī)分析。比如，陳維和褚青青（2011）就通過小樣本采訪，總結(jié)出觀看好萊塢電影的四種主要?jiǎng)右?，分別為娛樂放松、感情發(fā)泄、學(xué)習(xí)和社會(huì)交往。②孫江華（2020）通過大規(guī)模問卷調(diào)查，指出觀影行為動(dòng)機(jī)不僅包括個(gè)體的自我層面動(dòng)機(jī)（認(rèn)知需求、休閑放松需求、逃避現(xiàn)實(shí)需求），還包括個(gè)體與社會(huì)之間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的社會(huì)性動(dòng)機(jī)（地位尋求需求、群體歸屬需求）。③部分學(xué)者基于D.麥奎爾等人對(duì)電視節(jié)目的研究結(jié)果，闡明電影同樣能夠解決受眾心緒轉(zhuǎn)換、人際關(guān)系、自我確認(rèn)、環(huán)境監(jiān)測(cè)等四種基本需求。④⑤與此同時(shí)，張有嘉（2019）提出視覺刺激的追求、媒體的影響、滿足交流需求、習(xí)慣性使用同樣影響觀眾的觀影行為。⑥汪昊（2016）則從觀眾對(duì)主旋律影片的消費(fèi)期待出發(fā)，指出主旋律電影的生產(chǎn)制作應(yīng)從小事件構(gòu)建大情懷、大成本高水準(zhǔn)制作、高質(zhì)量內(nèi)容、演員明星、檔期選擇、口碑營銷等方面滿足觀影者需求。⑦

二、電影與符號(hào)消費(fèi)

（一）作為“符號(hào)消費(fèi)”的電影

鮑德里亞指出，我們受到了物的包圍，由物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐盛現(xiàn)象正在我們身邊不斷地增長……⑧這種物的大量積累導(dǎo)致了交換價(jià)值的勝利。相較于商品的使用價(jià)值，消費(fèi)者變得更加重視其整體意義層面的符號(hào)價(jià)值。同時(shí)，消費(fèi)已經(jīng)成為生產(chǎn)所有產(chǎn)品的主要目的，人們?cè)谌找鏀U(kuò)大的產(chǎn)品范圍中選擇產(chǎn)品，并以最大程度滿足著他們的需要。⑨但這些堆積如山的物，只能滿足人們基本的生存需要，無法滿足他們?nèi)找嬖鲩L的審美欲望，人們自然而然地將目光投向了文化產(chǎn)業(yè)。在文化工業(yè)下，藝術(shù)作品中文化的高雅目標(biāo)與價(jià)值漸漸屈從于生產(chǎn)過程與市場(chǎng)的邏輯。⑩電影也因此成為貨架上的另一種商品，作為一種符號(hào)被大眾消費(fèi)。

羅蘭·巴特在《神話學(xué)》一書中指出電影是一種視覺符號(hào)?？v觀電影美學(xué)發(fā)展，兼具語言符號(hào)系統(tǒng)和視覺符號(hào)系統(tǒng)的電影從語言中心逐漸轉(zhuǎn)向景觀中心，景觀和場(chǎng)面成為影片中最基本的符碼。如果說電影即視覺符號(hào)，那么在消費(fèi)社會(huì)視域下，看電影的實(shí)質(zhì)就是一種視覺符號(hào)消費(fèi)。

不止于從視覺符號(hào)中獲取價(jià)值，人們對(duì)于電影的消費(fèi)更在于從影像中獲取各種各樣的情感體驗(yàn)。電影自由地承擔(dān)了廣泛的文化聯(lián)系與幻覺的功能，把欲望、美、成功、科學(xué)進(jìn)步與愛情等意象通過影像表達(dá)出來，消解影像與現(xiàn)實(shí)之間的區(qū)別。而人們也熱烈地投身于這一系列泛化的感官體驗(yàn)與情感體驗(yàn)之中。通過這些向人們敘說著欲望的、將現(xiàn)實(shí)審美虛幻化和非真實(shí)化的影像，以及超負(fù)荷的感官與審美的投入，觀眾獲得了對(duì)電影構(gòu)建的仿真世界的生動(dòng)體驗(yàn)。因此，電影更是作為一種“情感符號(hào)”被消費(fèi)。

除此之外，電影還作為一種“區(qū)隔符號(hào)”被消費(fèi)?，旣悺さ栏窭购桶輦悺ひ辽嵛榈抡J(rèn)為，我們?cè)谑褂蒙唐窌r(shí)，主要將其作為一種標(biāo)簽來劃分社會(huì)關(guān)系。?同樣，電影作為一種產(chǎn)品，也被用來標(biāo)識(shí)人們之間的社會(huì)差異，并扮演著溝通者的角色。是否觀看某部影片有時(shí)成了一種緊跟潮流或落伍的“區(qū)隔”，而觀看這部電影之后做出了怎樣的評(píng)論，又是個(gè)人價(jià)值取向、社會(huì)地位與精神代際的一種“區(qū)隔”。因此，對(duì)于觀眾來說，他們關(guān)注的不再是電影的審美或娛樂功能，而是通過電影完成與他人或其他群體的溝通和交換。?

總的來說，在消費(fèi)文化的視域下，電影是一種特殊的商品，可以根據(jù)觀眾對(duì)“視覺符號(hào)”“情感符號(hào)”與“區(qū)隔符號(hào)”的消費(fèi)需求來組織生產(chǎn)。

（二）新主流電影的符號(hào)生產(chǎn)

新主流電影是一種具有主流價(jià)值觀的商業(yè)電影。張衛(wèi)、趙衛(wèi)防等人指出，主流價(jià)值和類型創(chuàng)作是新主流大片的兩個(gè)根基。?對(duì)商業(yè)價(jià)值的追求從本質(zhì)上要求新主流電影關(guān)注觀眾需求，因此，其生產(chǎn)制作應(yīng)遵循消費(fèi)邏輯，即以消費(fèi)為最終目的進(jìn)行符號(hào)生產(chǎn)。

克里斯蒂安·麥茨認(rèn)為，包括電影在內(nèi)的一切藝術(shù)形式創(chuàng)作的動(dòng)力都是為了滿足接受者的視聽欲望。而奇觀電影更能給觀眾提供強(qiáng)大的視覺效果沖擊，讓其宣泄在日常生活中被壓抑已久的情感與壓力。同時(shí)，大眾生活中享樂主義的觀影習(xí)慣已經(jīng)成為現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的基本要素，大多數(shù)人的目光已轉(zhuǎn)向本能的感官享受?；谟^眾的“視覺符號(hào)”消費(fèi)需求，新主流電影借助美術(shù)、化妝、道具等一系列日漸成熟的影視語言與3D、IMAX、HFR等前沿的放映技術(shù)，極致化呈現(xiàn)故事發(fā)生的“真實(shí)”畫面，并將觀眾帶入其中，使這種雖是擬仿但卻非常接近真實(shí)的視聽感受深入傳達(dá)至觀眾的神經(jīng)感知系統(tǒng)，同時(shí)通過創(chuàng)意豐富的奇觀化想象達(dá)成觀眾的審美“震驚”與“視覺奇觀”需求滿足。?

在“情感符號(hào)”消費(fèi)需求的滿足上，新主流電影通過營造能夠令人感同身受、產(chǎn)生共鳴的真情畫面來引發(fā)觀眾的共情心理。電影中大至國家民族歷史，小至人物個(gè)人命運(yùn)，均力求在敘事與畫面呈現(xiàn)中激發(fā)觀眾的情感共鳴和內(nèi)心認(rèn)同。?此外，新主流電影在情感與價(jià)值表達(dá)上有著其獨(dú)特性，在傳達(dá)愛情、親情、友情、家國情等普世情感的同時(shí)，彰顯著主流價(jià)值體系的完整，民族主義情緒的高漲，以及黨一直以來的不忘初心、為人民服務(wù)的理念，將中國情感、中國價(jià)值與中國精神深度融合。由此，新主流電影成為一種“家國情懷”情感寄托，并作為一種符號(hào)編碼召喚著觀眾完成確認(rèn)。

學(xué)者孫江華認(rèn)為，觀眾希望通過電影找尋群體歸屬與尋求社會(huì)地位。?由此，電影被賦予了尋找“同類”與劃分趣緣群體的意義，成為一種“區(qū)隔”符號(hào)。新主流電影在制作班底選擇與宣傳思路上也大多遵循著“社會(huì)區(qū)隔”符號(hào)消費(fèi)的邏輯，致力于激發(fā)不同群體的興趣，吸引觀眾觀影。在制作班底上，明星演員與導(dǎo)演的選擇，使電影成為確認(rèn)粉絲身份與傳遞觀影品位的符號(hào)，刺激著觀眾觀看、評(píng)論甚至加入宣傳的隊(duì)列。而大量的轉(zhuǎn)發(fā)宣傳與觀影推薦，會(huì)形成一種大家都在看的意見環(huán)境，使電影成為一種潮流風(fēng)向標(biāo)，令觀眾產(chǎn)生一睹為快的沖動(dòng)或是還未觀看的遺憾。

綜上，在觀眾“符號(hào)消費(fèi)”的需求導(dǎo)向下，新主流電影可以從感官體驗(yàn)、情感共鳴、社會(huì)交往等多個(gè)維度，生產(chǎn)輸出“奇觀視覺”“家國情懷”和“社會(huì)區(qū)隔”等符號(hào)。

三、《長津湖》系列電影中的符號(hào)生產(chǎn)與需求滿足

（一）感官體驗(yàn)上的“奇觀視覺”符號(hào)

不可否認(rèn)，海外引進(jìn)大片對(duì)我國觀眾觀影習(xí)慣的影響直觀而深遠(yuǎn)?！稄?fù)仇者聯(lián)盟》《速度與激情》《阿凡達(dá)》等美國奇觀電影，通過各種高科技電影技術(shù)創(chuàng)造出震撼的奇幻影像和奇特感受，培養(yǎng)出了觀眾對(duì)電影的“奇觀”審美，即觀眾期望能夠從電影中看到超越自身審美視野的視覺奇觀，以及仿若身臨其境的仿真世界。

《長津湖》系列電影從恢弘的場(chǎng)景與真實(shí)的臨場(chǎng)感等方面，滿足了觀眾對(duì)于奇觀視覺沖擊的需求。從重巒疊嶂的山區(qū)到奔騰而來的馬群，從令人振奮的志愿軍閱兵到充滿壓迫感的美軍坦克群，從沖鋒陷陣的志愿軍隊(duì)伍到鋪天蓋地的地毯式轟炸，電影讓觀眾從“上帝視角”看到了這次戰(zhàn)斗的全貌，看到了超乎日常生活的、并非司空見慣的景觀——戰(zhàn)爭畫面。同時(shí)，通過大量數(shù)字特效以及先進(jìn)的放映技術(shù)，電影創(chuàng)造了一種擬真的視聽體驗(yàn)，給觀眾以視聽感官上的強(qiáng)烈沖擊。從戰(zhàn)機(jī)盤旋、炮火轟鳴到殘肢斷臂、血肉橫飛，觀眾仿佛置身于戰(zhàn)爭現(xiàn)場(chǎng)感受其殘酷，而志愿軍戰(zhàn)士滿身的冰霜、臉上的血跡又令觀眾真切感知到個(gè)體的悲慘遭遇。這些真實(shí)的視聽感受傳達(dá)至觀眾的神經(jīng)感知系統(tǒng)，使其震驚。面對(duì)這一系列的感官?zèng)_擊與無盡的洋洋大觀的影像，觀眾獲得了即時(shí)的刺激體驗(yàn)與強(qiáng)烈的緊張感受。

（二）情感共鳴上的“家國情懷”符號(hào)

除了感官體驗(yàn)，電影對(duì)觀眾來說更是一種情感共鳴。張藝謀曾言：“我想電影應(yīng)該好看，它不一定要負(fù)載很深的哲理，卻應(yīng)設(shè)法與普通人最本質(zhì)的情感溝通?！?新主流電影依賴于宏大的國家語境，得以被符號(hào)整合，進(jìn)行意義傳播和意義接收，并進(jìn)行更加有力的群體召喚。?人們期待在觀看影片時(shí)，讓自己的愛國情懷得到釋放，精神得以共振，甚至是獲得更強(qiáng)的社會(huì)與國家認(rèn)同感。因此，生產(chǎn)“愛國情懷”符號(hào)的新主流電影不僅成為觀眾表達(dá)自己愛國情懷、參與愛國行動(dòng)的橋梁，而且能夠通過共鳴加深對(duì)觀眾的愛國意識(shí)培養(yǎng)，成為愛國教育的媒介。

在情感共振與精神認(rèn)同上，影片以家國情貫穿始終，并寓于親情、友情、個(gè)人英雄主義情懷之中。電影中，伍千里回家探親給父母磕頭時(shí)的那一滴淚，提前歸隊(duì)時(shí)看向父母無言又不舍的眼神，與毅然回歸的身影形成鮮明對(duì)比。這份親情觸動(dòng)著觀眾，更是襯托了主角守好小家并保衛(wèi)國家的家國情感。與此同時(shí)，影片中刻畫的戰(zhàn)友情也深深地打動(dòng)了觀眾。《長津湖》側(cè)重刻畫七連戰(zhàn)士之間的情誼：無論犧牲還是退伍，每一個(gè)人的名字都登記在冊(cè)，都有編號(hào)；平日里，戰(zhàn)士們嬉戲打鬧、捉弄欺負(fù)，但上了戰(zhàn)場(chǎng)，互相配合、同生共死；捂軟的土豆，你留給我，我也給你留著?！堕L津湖之水門橋》則加重了七連與炮營、九連之間感情的筆墨：炮營的炮被炸毀了，七連就去搶新的；七連在前面沖鋒陷陣，炮營就在后面默契配合；九連炸水門橋陷入困境，七連就努力營救并在后續(xù)聯(lián)合謀劃作戰(zhàn)。在這份深厚戰(zhàn)友情的背后，是多年的并肩作戰(zhàn)與共同的衛(wèi)國決心?！皼]有凍不死的英雄，沒有打不死的英雄，只有軍人的榮耀?！比隣I長一句話，激起觀眾的個(gè)人英雄主義情懷。后來，雷公臨終那句“別把我一個(gè)人留在這”，以及《長津湖之水門橋》中伍萬里望著邊界方向時(shí)的一聲“那是我們的邊界，家的方向”，更是道盡對(duì)故土的眷戀。家是最小國，國是千萬家，點(diǎn)點(diǎn)滴滴，體現(xiàn)著戰(zhàn)士們的家國情懷，而這種家國情懷是中國人最能深切體會(huì)的情感。

在愛國教育上，《長津湖》系列電影通過電影語言藝術(shù)化展現(xiàn)了我們的東線作戰(zhàn)部隊(duì)如何在雪與雪的極端環(huán)境下，在血與火的殘酷鏖戰(zhàn)中，憑著鋼鐵意志、大無畏的犧牲精神，用生命打勝長津湖戰(zhàn)役。由此，觀眾深入了解了抗美援朝戰(zhàn)爭，學(xué)習(xí)與領(lǐng)略志愿軍戰(zhàn)士們英勇頑強(qiáng)、無畏無私的血性與奉獻(xiàn)精神?！堕L津湖》因此成為觀眾了解我國重大歷史事件的窗口，激發(fā)他們重溫歷史記憶。

（三）社會(huì)交往上的“社會(huì)區(qū)隔”符號(hào)

1.明星與粉絲身份符號(hào)

科爾多瓦指出，明星身份“并不存在于作為明星的個(gè)人自身……而是存在于各種各樣的文本——影片、訪談、宣傳照片等——之間的關(guān)系與聯(lián)系之中”?。因此，對(duì)于明星來說，電影是一個(gè)構(gòu)建個(gè)人形象與身份的平臺(tái)。當(dāng)然，電影只是明星生產(chǎn)文本的場(chǎng)所，其身份構(gòu)建的基礎(chǔ)是觀眾粉絲。在文化工業(yè)的市場(chǎng)邏輯下，明星以數(shù)據(jù)的形式生存，以流量為基本單位，電影票房就是重要的數(shù)據(jù)組成部分。在構(gòu)建明星身份的責(zé)任感與強(qiáng)調(diào)自己粉絲身份、融入粉絲群體的推動(dòng)之下，粉絲觀眾對(duì)觀看偶像參演的電影具有強(qiáng)烈需求。在這種需求導(dǎo)向之下，新主流電影對(duì)明星策略的選擇很好地回應(yīng)了粉絲的消費(fèi)期待。

《長津湖》系列電影中，吳京、朱亞文、韓東君等演員均可作為明星符號(hào)吸引觀眾觀影。同時(shí)，觀眾在轉(zhuǎn)發(fā)、評(píng)論電影并評(píng)價(jià)某一位明星時(shí)，也給自己貼上“欣賞該明星”的標(biāo)簽，可以聚合或是強(qiáng)化志趣相同的朋友圈子，即被吸收納入該明星的粉絲群體或是更加鞏固原有的粉絲群體關(guān)系。因此，粉絲們樂此不疲，在豆瓣評(píng)論與微博超話等空間中，頻頻發(fā)起明星與《長津湖》相關(guān)的話題。

2.導(dǎo)演與文化品位符號(hào)

“導(dǎo)演中心制”凸顯了導(dǎo)演對(duì)于電影創(chuàng)作的重要意義。在蘇聯(lián)電影的影響下，我國逐漸形成了以導(dǎo)演為中心的影片創(chuàng)作觀念。在電影制作的全過程中，導(dǎo)演始終掌握著藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和指揮權(quán)。尤其在第五代導(dǎo)演攜著《活著》《霸王別姬》等影片在國際影壇聲名大振之后，我國電影市場(chǎng)的關(guān)注目標(biāo)就更加聚焦于導(dǎo)演。因此，導(dǎo)演成了電影產(chǎn)品的品牌，成了一種風(fēng)格符號(hào)。而觀眾看他們的電影，也正是在消費(fèi)這種品牌的符號(hào)價(jià)值，即象征著一種文化品位。

《長津湖》系列電影聚集了陳凱歌、林超賢、徐克三位知名導(dǎo)演。陳凱歌導(dǎo)演熱衷于探討國家、民族、社會(huì)將向何處去的宏大命題，能用文字精準(zhǔn)表達(dá)出對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)獨(dú)到的思考廣度和深度，這也造就了他獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格?，即畫面與故事富有時(shí)代氣息與藝術(shù)氣質(zhì)。在《長津湖》中，水鄉(xiāng)、紅圍巾等志愿軍進(jìn)入朝鮮前的意象就鮮明體現(xiàn)了陳凱歌導(dǎo)演的細(xì)膩創(chuàng)作風(fēng)格與對(duì)人物情感糾葛的把控，奠定了個(gè)人命運(yùn)與家國情懷緊密相連的情調(diào)基礎(chǔ)。執(zhí)導(dǎo)過《湄公河行動(dòng)》和《紅海行動(dòng)》的林超賢導(dǎo)演擅長處理驚險(xiǎn)刺激的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，以暴力美學(xué)展現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷，并善用悲情，以死亡作為角色完成個(gè)人信仰的升華儀式。志愿軍跨過鴨綠江的亂世陣、仁川登陸戰(zhàn)和村莊戰(zhàn)皆體現(xiàn)出林超賢導(dǎo)演的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格。徐克導(dǎo)演以拍攝武俠電影著稱，他鏡頭下的主角大多忠肝義膽，舍小家為大家，集中展現(xiàn)家國情懷。此外，徐克導(dǎo)演對(duì)于暴力畫面的刻畫，更多的是一種追求美感愉悅的意境韻味，把血流成河的戰(zhàn)爭場(chǎng)面轉(zhuǎn)換成一種冰與雪的視覺奇觀。他對(duì)家國情懷的表達(dá)和對(duì)淺暴力美學(xué)的運(yùn)用在《長津湖》的冰雪戲與《長津湖之水門橋》中體現(xiàn)得淋漓盡致，并將畫面與故事的質(zhì)感通過瞬間定格與大全景的填充合二為一，給觀眾帶來別樣的沉浸式情感體驗(yàn)。

《長津湖》以分工合作的方式巧妙地融合了三位導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格，使每位導(dǎo)演更顯所長，在呈現(xiàn)精良效果的同時(shí)，滿足了不同觀眾的風(fēng)格喜好。《長津湖之水門橋》的大部分戲份由徐克導(dǎo)演，由陳凱歌、林超賢監(jiān)制，如此安排令影片美學(xué)和動(dòng)作觀感更為統(tǒng)一。

3.觀影現(xiàn)象與緊跟潮流符號(hào)

現(xiàn)象級(jí)電影通常會(huì)在上映之后引發(fā)一定的社會(huì)反響，尤其是在當(dāng)下新媒體遍地開花的傳播場(chǎng)景下，持續(xù)一段時(shí)間的傳播便容易形成觀影熱潮，引發(fā)大眾的廣泛討論。陳旭光教授認(rèn)為，現(xiàn)象電影指的不僅僅是電影本身與電影現(xiàn)象，更是輿論現(xiàn)象、傳播現(xiàn)象、社會(huì)現(xiàn)象、文化現(xiàn)象。?因此，觀看電影成為一種社會(huì)現(xiàn)象、文化現(xiàn)象。在觀眾的眼中，電影變成了一種社交貨幣與緊跟潮流的符號(hào)?，旣悺さ栏窭购桶輦悺ひ辽嵛榈峦瑯诱J(rèn)為，當(dāng)人們?cè)谙碛蒙唐窌r(shí)，主要將它視作一種標(biāo)簽，例如，我們喜歡與他人共同享用某些商品的名字?，并以此作為交流的話題。當(dāng)觀看新主流電影成為一種社會(huì)熱潮時(shí)，大眾為了防止被“孤立”，為了融入集體，也會(huì)走進(jìn)影院跟上觀影潮流，以此表明與他人共同的“潮流身份”。

《長津湖》的觀影熱潮在很大程度上由上映期間的愛國氛圍所帶動(dòng)。在慶祝中華人民共和國成立72周年以及紀(jì)念中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰(zhàn)70周年的特殊節(jié)點(diǎn)，觀眾的愛國情緒得以喚醒。與此同時(shí)，孟晚舟歸國事件更是讓大眾的民族自豪感空前高漲。在此背景下，《長津湖》講述抗美援朝戰(zhàn)爭，有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，且容易點(diǎn)燃觀眾情緒，引發(fā)共鳴，形成熱潮?！堕L津湖之水門橋》選擇在春節(jié)檔上映，也是用好全民賀歲的場(chǎng)景，讓觀眾在歲月靜好中增進(jìn)對(duì)戰(zhàn)士犧牲與祖國強(qiáng)大的感恩。此外，《長津湖》的33城首映、作為首映禮的觀影紀(jì)念證、七連戰(zhàn)士們的合影照等適合新媒體傳播的推廣設(shè)計(jì)，有利于吸引觀眾前往觀看電影首映，分享觀影感受，形成社會(huì)輿論。在社交媒體上，電影拍攝花絮、幕后工作人員的視頻物料以及抗戰(zhàn)英雄、觀影人群的采訪視頻，讓《長津湖》系列電影長期活躍在觀眾的視線中?？姑涝@一題材更是吸引官方媒體進(jìn)行評(píng)論宣傳，形成了“大家都在看《長津湖》”“《長津湖》值得一看”的意見氣候。在節(jié)日氛圍、媒介事件以及社交輿論等多重力量的助推之下，《長津湖》系列電影的火爆也就顯得水到渠成。

四、啟示與反思

（一）視覺景觀與情感敘事的平衡

英國社會(huì)學(xué)家拉什指出，景觀的電影與寫實(shí)的電影有所不同，它關(guān)注的不是敘事，而是場(chǎng)景、畫面的視覺性。因此，在影片的生產(chǎn)邏輯中，畫面優(yōu)先于敘事，景觀支配著寫實(shí)。?而符號(hào)的過度生產(chǎn)和影像與仿真的再生產(chǎn)會(huì)導(dǎo)致固定意義的喪失，并以審美的方式呈現(xiàn)出來。正如《長津湖》電影中長時(shí)段的連續(xù)的戰(zhàn)爭爆破畫面雖然令人震驚，給觀眾以視覺沖擊，但也讓觀眾產(chǎn)生了審美疲勞。在這無窮無盡的影像面前，麻木容易代替情感體驗(yàn)，而觀眾的審美意識(shí)也容易在這混亂的能指與所指中扭曲?！堕L津湖之水門橋》在此問題上有所改進(jìn)，其通過戰(zhàn)斗畫面與敘事情節(jié)穿插的方式緩解觀眾的視覺疲勞。但新主流電影仍需持續(xù)探索如何使視覺景觀與情感敘事之間達(dá)到更好的平衡，將超現(xiàn)實(shí)感官體驗(yàn)和情感契合交互融合。

（二）家國情懷與題材類型的拓展

新主流電影作為“家國情懷”符號(hào)出現(xiàn)在消費(fèi)場(chǎng)域之中，其符號(hào)價(jià)值被觀眾廣泛認(rèn)可。然而，隨著以愛國主義為主要內(nèi)核的新主流電影數(shù)量激增，這種家國情懷得以持續(xù)輸出，情懷符號(hào)價(jià)值在多次交換之后不可避免地出現(xiàn)削減態(tài)勢(shì)。當(dāng)下，新主流電影的基本題材多與愛國主義有關(guān)，并且多是通過簡單的“二元對(duì)立”，即與國外敵對(duì)勢(shì)力的戲劇性對(duì)抗，構(gòu)筑起“中國性”認(rèn)同。而當(dāng)下國家發(fā)展中遇到的現(xiàn)實(shí)問題，以及人性在現(xiàn)實(shí)問題中所經(jīng)受的磨難、選擇和堅(jiān)守，在新主流電影中仍然少見。我們?nèi)鄙傧瘛掇q護(hù)人》《熔爐》《何以為家》《狩獵》這樣反映現(xiàn)實(shí)問題與社會(huì)追求的作品。?在新主流電影中，許多有關(guān)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的主題是隱匿的。新主流電影應(yīng)豐富題材，以更多見微知著的方法，加深觀眾對(duì)國家與民族的內(nèi)心認(rèn)同。

此外，電影題材與類型的拓展是新主流電影創(chuàng)作的必經(jīng)之路。在許多新主流電影中，由于歷史故事與當(dāng)下我們需要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)情況之間存在著一定的空間和時(shí)間錯(cuò)位，部分電影繞開了對(duì)當(dāng)下中國內(nèi)在現(xiàn)實(shí)性的關(guān)注，也避開了對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系和現(xiàn)實(shí)問題的藝術(shù)表達(dá)。正由于這種局限性，一些電影作品在建構(gòu)共同價(jià)值觀的時(shí)候，缺乏生活的豐富性和視野的當(dāng)代感。?除了源自革命題材的軍事動(dòng)作類型電影之外，新主流電影還應(yīng)該關(guān)注當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活，從日常生活中取材，拓展現(xiàn)實(shí)題材，創(chuàng)作新主流的青春片、體育片、法政片、政治片、社會(huì)片、災(zāi)難片等。

（三）制作班底與觀影氛圍的宣傳

在電影作為“潮流符號(hào)”被消費(fèi)的需求導(dǎo)向之下，影片宣傳的核心邏輯從作品本身轉(zhuǎn)向讓影片成為被關(guān)注的媒介事件。影片宣傳方利用微信、微博、抖音等新媒體進(jìn)行高密度、立體化的多維宣傳，以求更好地吸引觀眾參與、積極互動(dòng)。在此過程中，觀眾需要并且也切身體驗(yàn)到介入某個(gè)話題的成就感。從實(shí)踐來看，將制作班底的品質(zhì)保障作為基礎(chǔ)培養(yǎng)觀眾期待感，以話題事件引發(fā)情緒爆點(diǎn)，是電影宣傳的慣用手法。重點(diǎn)突出風(fēng)格鮮明的導(dǎo)演、資本雄厚的出品公司、先進(jìn)的高科技投入以及豪華的明星演員陣容，這種“大片式宣傳”似乎能夠成為助力電影既“叫好”又“叫座”的利器。

一般情況下，明星是最可預(yù)料的經(jīng)濟(jì)因素，部分制片廠視之為票房的保障。亦有實(shí)證分析表明，明星的社會(huì)表演，包括宣發(fā)期和日常的媒體曝光度對(duì)票房收入產(chǎn)生顯著正向影響。?但是，對(duì)明星或是其他極具誘惑的符號(hào)的大力宣傳，會(huì)使作品本身在一定程度上消失在觀眾的視野中，其作為“物”的文化價(jià)值與審美價(jià)值也被悄然掩蓋。在這樣的市場(chǎng)氛圍中，真實(shí)與虛幻變得難以分辨，觀眾觀看電影就好似在開盲盒一般。因此，新主流電影不可過度依賴宣傳，將其作為票房保障，只有回歸作品本身，才能真正實(shí)現(xiàn)口碑與市場(chǎng)的雙贏。

注釋：

①數(shù)據(jù)來源自燈塔專業(yè)版。

②陳維,褚青青.好萊塢影迷觀影的“使用與滿足”[J].新聞世界,2011(09):212-213.

③?孫江華.使用與滿足視角下觀眾觀影行為的影響因素及其在疫情前后的變化研究[J].當(dāng)代電影,(11):104-110.

④黃修泰,張莉.電影《我不是藥神》的使用與滿足理論分析[J].今傳媒,2019(06):94-96.

⑤顧煜新,王立智.基于“使用與滿足”理論看主旋律電影的傳播——以《紅海行動(dòng)》為例[J].新聞研究導(dǎo)刊,2018(07):130+207.

⑥張有嘉.“使用與滿足”理論視角下的超級(jí)英雄電影熱潮——以《海王》為例[J].西部廣播電視,2019(07):112-113+115.

⑦汪昊.基于使用與滿足理論的主旋律電影內(nèi)容構(gòu)建——以《湄公河行動(dòng)》為例[J].視聽,2016(12):58-59.

⑧[法]讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].劉成富,全志鋼,譯.南京:南京大學(xué)出版社,2014:1.

⑨⑩??[英]邁克·費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義[M].劉精明,譯.南京:譯林出版社,2000.

?龔金平.“消費(fèi)社會(huì)” 語境下的 “現(xiàn)象電影”分析——電影《小時(shí)代》現(xiàn)象及其它[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(藝術(shù)版),2014(01):56-60.

?張衛(wèi),陳旭光,趙衛(wèi)防,梁振華,皇甫宜川,張俊隆.界定·流變·策略——關(guān)于新主流大片的研討[J].當(dāng)代電影,2017(01):4-18.

??陸曉芳.“震驚”與“沉浸”：中國新主流電影的復(fù)合審美經(jīng)驗(yàn)[J].文藝?yán)碚撗芯?2021(04):168-177.

?李爾葳.張藝謀說[M].沈陽:春風(fēng)文藝出版社,1998:15.

?趙禹平.作為正項(xiàng)的中國新主流電影：一個(gè)符號(hào)學(xué)分析[J].編輯之友,2019(08):66-71.

?R.科爾多瓦,肖模.明星制的起源[J].世界電影,1995(02):60-80.

?周安華.與歷史和現(xiàn)實(shí)深情對(duì)話——改革開放與中國戲劇影視四十年[J].東吳學(xué)術(shù),2018(05):22-34.

?陳旭光.近年中國“現(xiàn)象電影”啟示錄[J].當(dāng)代電影,2014(02):113-117.

?Scott Lash.Sociology of Postmodernism[M].London:Routledge,1990:187-188.

??尹鴻,梁君健.新主流電影論：主流價(jià)值與主流市場(chǎng)的合流[J].現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)),2018(07):82-87.

?張鵬.明星的電影表演、社會(huì)表演與票房收入——基于國產(chǎn)電影的實(shí)證分析[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào),2017(01):89.