錢含星 鐘曉萱
近年來,新主流電影成為國內(nèi)電影市場(chǎng)的黑馬,從《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼》到《我和我的家鄉(xiāng)》,再到《長津湖》與《長津湖之水門橋》,都做到了“叫好”又“叫座”?!堕L津湖》憑借57.75億元票房躍居中國影史票房冠軍,《長津湖之水門橋》更是以5.14億元打破了《長津湖》保持的中國影史劇情片單日票房紀(jì)錄。①現(xiàn)象級(jí)電影頻現(xiàn),引起了學(xué)界的關(guān)注。學(xué)者們紛紛從敘事策略、美學(xué)表達(dá)、工業(yè)化制作等方面分析新主流電影的生產(chǎn)創(chuàng)作,但鮮有學(xué)者從觀影者效用滿足的視角分析新主流電影的熱映現(xiàn)象。本文以《長津湖》系列電影為例,從“符號(hào)消費(fèi)”“使用與滿足”等理論出發(fā),探析新主流電影廣受歡迎的原因,并為新時(shí)代新主流電影的創(chuàng)作提供可鑒之策。
“使用與滿足”理論始于20世紀(jì)40年代,其概念于1974年由美國傳播學(xué)家伊萊休·卡茨在《個(gè)人對(duì)大眾傳播的使用》一文中明確提出。該理論把受眾看作有特定需求的個(gè)人,并把他們的媒介接觸活動(dòng)看作基于特定的需求動(dòng)機(jī)來使用媒介,從而使這些需求得到滿足的過程。同時(shí),伊萊休·卡茨提出“使用與滿足”過程的基本模式,即“社會(huì)因素+心理因素→媒介期待→媒介接觸→需求滿足”,指出眾多社會(huì)因素和心理因素會(huì)介入人們的媒介選擇行為。這一研究開創(chuàng)了從受眾角度出發(fā)考察大眾傳播過程的先河,由此也掀起了學(xué)界研究受眾媒介動(dòng)機(jī)及需求滿足的熱潮。
在電影的使用與滿足方面,學(xué)界對(duì)觀眾的觀影動(dòng)機(jī)進(jìn)行了相應(yīng)研究。部分學(xué)者基于訪談與問卷調(diào)查對(duì)觀眾進(jìn)行動(dòng)機(jī)分析。比如,陳維和褚青青(2011)就通過小樣本采訪,總結(jié)出觀看好萊塢電影的四種主要?jiǎng)右?,分別為娛樂放松、感情發(fā)泄、學(xué)習(xí)和社會(huì)交往。②孫江華(2020)通過大規(guī)模問卷調(diào)查,指出觀影行為動(dòng)機(jī)不僅包括個(gè)體的自我層面動(dòng)機(jī)(認(rèn)知需求、休閑放松需求、逃避現(xiàn)實(shí)需求),還包括個(gè)體與社會(huì)之間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的社會(huì)性動(dòng)機(jī)(地位尋求需求、群體歸屬需求)。③部分學(xué)者基于D.麥奎爾等人對(duì)電視節(jié)目的研究結(jié)果,闡明電影同樣能夠解決受眾心緒轉(zhuǎn)換、人際關(guān)系、自我確認(rèn)、環(huán)境監(jiān)測(cè)等四種基本需求。④⑤與此同時(shí),張有嘉(2019)提出視覺刺激的追求、媒體的影響、滿足交流需求、習(xí)慣性使用同樣影響觀眾的觀影行為。⑥汪昊(2016)則從觀眾對(duì)主旋律影片的消費(fèi)期待出發(fā),指出主旋律電影的生產(chǎn)制作應(yīng)從小事件構(gòu)建大情懷、大成本高水準(zhǔn)制作、高質(zhì)量內(nèi)容、演員明星、檔期選擇、口碑營銷等方面滿足觀影者需求。⑦
鮑德里亞指出,我們受到了物的包圍,由物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐盛現(xiàn)象正在我們身邊不斷地增長……⑧這種物的大量積累導(dǎo)致了交換價(jià)值的勝利。相較于商品的使用價(jià)值,消費(fèi)者變得更加重視其整體意義層面的符號(hào)價(jià)值。同時(shí),消費(fèi)已經(jīng)成為生產(chǎn)所有產(chǎn)品的主要目的,人們?cè)谌找鏀U(kuò)大的產(chǎn)品范圍中選擇產(chǎn)品,并以最大程度滿足著他們的需要。⑨但這些堆積如山的物,只能滿足人們基本的生存需要,無法滿足他們?nèi)找嬖鲩L的審美欲望,人們自然而然地將目光投向了文化產(chǎn)業(yè)。在文化工業(yè)下,藝術(shù)作品中文化的高雅目標(biāo)與價(jià)值漸漸屈從于生產(chǎn)過程與市場(chǎng)的邏輯。⑩電影也因此成為貨架上的另一種商品,作為一種符號(hào)被大眾消費(fèi)。
羅蘭·巴特在《神話學(xué)》一書中指出電影是一種視覺符號(hào)??v觀電影美學(xué)發(fā)展,兼具語言符號(hào)系統(tǒng)和視覺符號(hào)系統(tǒng)的電影從語言中心逐漸轉(zhuǎn)向景觀中心,景觀和場(chǎng)面成為影片中最基本的符碼。如果說電影即視覺符號(hào),那么在消費(fèi)社會(huì)視域下,看電影的實(shí)質(zhì)就是一種視覺符號(hào)消費(fèi)。
不止于從視覺符號(hào)中獲取價(jià)值,人們對(duì)于電影的消費(fèi)更在于從影像中獲取各種各樣的情感體驗(yàn)。電影自由地承擔(dān)了廣泛的文化聯(lián)系與幻覺的功能,把欲望、美、成功、科學(xué)進(jìn)步與愛情等意象通過影像表達(dá)出來,消解影像與現(xiàn)實(shí)之間的區(qū)別。而人們也熱烈地投身于這一系列泛化的感官體驗(yàn)與情感體驗(yàn)之中。通過這些向人們敘說著欲望的、將現(xiàn)實(shí)審美虛幻化和非真實(shí)化的影像,以及超負(fù)荷的感官與審美的投入,觀眾獲得了對(duì)電影構(gòu)建的仿真世界的生動(dòng)體驗(yàn)。因此,電影更是作為一種“情感符號(hào)”被消費(fèi)。
除此之外,電影還作為一種“區(qū)隔符號(hào)”被消費(fèi)?,旣悺さ栏窭购桶輦悺ひ辽嵛榈抡J(rèn)為,我們?cè)谑褂蒙唐窌r(shí),主要將其作為一種標(biāo)簽來劃分社會(huì)關(guān)系。?同樣,電影作為一種產(chǎn)品,也被用來標(biāo)識(shí)人們之間的社會(huì)差異,并扮演著溝通者的角色。是否觀看某部影片有時(shí)成了一種緊跟潮流或落伍的“區(qū)隔”,而觀看這部電影之后做出了怎樣的評(píng)論,又是個(gè)人價(jià)值取向、社會(huì)地位與精神代際的一種“區(qū)隔”。因此,對(duì)于觀眾來說,他們關(guān)注的不再是電影的審美或娛樂功能,而是通過電影完成與他人或其他群體的溝通和交換。?
總的來說,在消費(fèi)文化的視域下,電影是一種特殊的商品,可以根據(jù)觀眾對(duì)“視覺符號(hào)”“情感符號(hào)”與“區(qū)隔符號(hào)”的消費(fèi)需求來組織生產(chǎn)。
新主流電影是一種具有主流價(jià)值觀的商業(yè)電影。張衛(wèi)、趙衛(wèi)防等人指出,主流價(jià)值和類型創(chuàng)作是新主流大片的兩個(gè)根基。?對(duì)商業(yè)價(jià)值的追求從本質(zhì)上要求新主流電影關(guān)注觀眾需求,因此,其生產(chǎn)制作應(yīng)遵循消費(fèi)邏輯,即以消費(fèi)為最終目的進(jìn)行符號(hào)生產(chǎn)。
克里斯蒂安·麥茨認(rèn)為,包括電影在內(nèi)的一切藝術(shù)形式創(chuàng)作的動(dòng)力都是為了滿足接受者的視聽欲望。而奇觀電影更能給觀眾提供強(qiáng)大的視覺效果沖擊,讓其宣泄在日常生活中被壓抑已久的情感與壓力。同時(shí),大眾生活中享樂主義的觀影習(xí)慣已經(jīng)成為現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的基本要素,大多數(shù)人的目光已轉(zhuǎn)向本能的感官享受?;谟^眾的“視覺符號(hào)”消費(fèi)需求,新主流電影借助美術(shù)、化妝、道具等一系列日漸成熟的影視語言與3D、IMAX、HFR等前沿的放映技術(shù),極致化呈現(xiàn)故事發(fā)生的“真實(shí)”畫面,并將觀眾帶入其中,使這種雖是擬仿但卻非常接近真實(shí)的視聽感受深入傳達(dá)至觀眾的神經(jīng)感知系統(tǒng),同時(shí)通過創(chuàng)意豐富的奇觀化想象達(dá)成觀眾的審美“震驚”與“視覺奇觀”需求滿足。?
在“情感符號(hào)”消費(fèi)需求的滿足上,新主流電影通過營造能夠令人感同身受、產(chǎn)生共鳴的真情畫面來引發(fā)觀眾的共情心理。電影中大至國家民族歷史,小至人物個(gè)人命運(yùn),均力求在敘事與畫面呈現(xiàn)中激發(fā)觀眾的情感共鳴和內(nèi)心認(rèn)同。?此外,新主流電影在情感與價(jià)值表達(dá)上有著其獨(dú)特性,在傳達(dá)愛情、親情、友情、家國情等普世情感的同時(shí),彰顯著主流價(jià)值體系的完整,民族主義情緒的高漲,以及黨一直以來的不忘初心、為人民服務(wù)的理念,將中國情感、中國價(jià)值與中國精神深度融合。由此,新主流電影成為一種“家國情懷”情感寄托,并作為一種符號(hào)編碼召喚著觀眾完成確認(rèn)。
學(xué)者孫江華認(rèn)為,觀眾希望通過電影找尋群體歸屬與尋求社會(huì)地位。?由此,電影被賦予了尋找“同類”與劃分趣緣群體的意義,成為一種“區(qū)隔”符號(hào)。新主流電影在制作班底選擇與宣傳思路上也大多遵循著“社會(huì)區(qū)隔”符號(hào)消費(fèi)的邏輯,致力于激發(fā)不同群體的興趣,吸引觀眾觀影。在制作班底上,明星演員與導(dǎo)演的選擇,使電影成為確認(rèn)粉絲身份與傳遞觀影品位的符號(hào),刺激著觀眾觀看、評(píng)論甚至加入宣傳的隊(duì)列。而大量的轉(zhuǎn)發(fā)宣傳與觀影推薦,會(huì)形成一種大家都在看的意見環(huán)境,使電影成為一種潮流風(fēng)向標(biāo),令觀眾產(chǎn)生一睹為快的沖動(dòng)或是還未觀看的遺憾。
綜上,在觀眾“符號(hào)消費(fèi)”的需求導(dǎo)向下,新主流電影可以從感官體驗(yàn)、情感共鳴、社會(huì)交往等多個(gè)維度,生產(chǎn)輸出“奇觀視覺”“家國情懷”和“社會(huì)區(qū)隔”等符號(hào)。
不可否認(rèn),海外引進(jìn)大片對(duì)我國觀眾觀影習(xí)慣的影響直觀而深遠(yuǎn)?!稄?fù)仇者聯(lián)盟》《速度與激情》《阿凡達(dá)》等美國奇觀電影,通過各種高科技電影技術(shù)創(chuàng)造出震撼的奇幻影像和奇特感受,培養(yǎng)出了觀眾對(duì)電影的“奇觀”審美,即觀眾期望能夠從電影中看到超越自身審美視野的視覺奇觀,以及仿若身臨其境的仿真世界。
《長津湖》系列電影從恢弘的場(chǎng)景與真實(shí)的臨場(chǎng)感等方面,滿足了觀眾對(duì)于奇觀視覺沖擊的需求。從重巒疊嶂的山區(qū)到奔騰而來的馬群,從令人振奮的志愿軍閱兵到充滿壓迫感的美軍坦克群,從沖鋒陷陣的志愿軍隊(duì)伍到鋪天蓋地的地毯式轟炸,電影讓觀眾從“上帝視角”看到了這次戰(zhàn)斗的全貌,看到了超乎日常生活的、并非司空見慣的景觀——戰(zhàn)爭畫面。同時(shí),通過大量數(shù)字特效以及先進(jìn)的放映技術(shù),電影創(chuàng)造了一種擬真的視聽體驗(yàn),給觀眾以視聽感官上的強(qiáng)烈沖擊。從戰(zhàn)機(jī)盤旋、炮火轟鳴到殘肢斷臂、血肉橫飛,觀眾仿佛置身于戰(zhàn)爭現(xiàn)場(chǎng)感受其殘酷,而志愿軍戰(zhàn)士滿身的冰霜、臉上的血跡又令觀眾真切感知到個(gè)體的悲慘遭遇。這些真實(shí)的視聽感受傳達(dá)至觀眾的神經(jīng)感知系統(tǒng),使其震驚。面對(duì)這一系列的感官?zèng)_擊與無盡的洋洋大觀的影像,觀眾獲得了即時(shí)的刺激體驗(yàn)與強(qiáng)烈的緊張感受。
除了感官體驗(yàn),電影對(duì)觀眾來說更是一種情感共鳴。張藝謀曾言:“我想電影應(yīng)該好看,它不一定要負(fù)載很深的哲理,卻應(yīng)設(shè)法與普通人最本質(zhì)的情感溝通?!?新主流電影依賴于宏大的國家語境,得以被符號(hào)整合,進(jìn)行意義傳播和意義接收,并進(jìn)行更加有力的群體召喚。?人們期待在觀看影片時(shí),讓自己的愛國情懷得到釋放,精神得以共振,甚至是獲得更強(qiáng)的社會(huì)與國家認(rèn)同感。因此,生產(chǎn)“愛國情懷”符號(hào)的新主流電影不僅成為觀眾表達(dá)自己愛國情懷、參與愛國行動(dòng)的橋梁,而且能夠通過共鳴加深對(duì)觀眾的愛國意識(shí)培養(yǎng),成為愛國教育的媒介。
在情感共振與精神認(rèn)同上,影片以家國情貫穿始終,并寓于親情、友情、個(gè)人英雄主義情懷之中。電影中,伍千里回家探親給父母磕頭時(shí)的那一滴淚,提前歸隊(duì)時(shí)看向父母無言又不舍的眼神,與毅然回歸的身影形成鮮明對(duì)比。這份親情觸動(dòng)著觀眾,更是襯托了主角守好小家并保衛(wèi)國家的家國情感。與此同時(shí),影片中刻畫的戰(zhàn)友情也深深地打動(dòng)了觀眾。《長津湖》側(cè)重刻畫七連戰(zhàn)士之間的情誼:無論犧牲還是退伍,每一個(gè)人的名字都登記在冊(cè),都有編號(hào);平日里,戰(zhàn)士們嬉戲打鬧、捉弄欺負(fù),但上了戰(zhàn)場(chǎng),互相配合、同生共死;捂軟的土豆,你留給我,我也給你留著?!堕L津湖之水門橋》則加重了七連與炮營、九連之間感情的筆墨:炮營的炮被炸毀了,七連就去搶新的;七連在前面沖鋒陷陣,炮營就在后面默契配合;九連炸水門橋陷入困境,七連就努力營救并在后續(xù)聯(lián)合謀劃作戰(zhàn)。在這份深厚戰(zhàn)友情的背后,是多年的并肩作戰(zhàn)與共同的衛(wèi)國決心?!皼]有凍不死的英雄,沒有打不死的英雄,只有軍人的榮耀?!比隣I長一句話,激起觀眾的個(gè)人英雄主義情懷。后來,雷公臨終那句“別把我一個(gè)人留在這”,以及《長津湖之水門橋》中伍萬里望著邊界方向時(shí)的一聲“那是我們的邊界,家的方向”,更是道盡對(duì)故土的眷戀。家是最小國,國是千萬家,點(diǎn)點(diǎn)滴滴,體現(xiàn)著戰(zhàn)士們的家國情懷,而這種家國情懷是中國人最能深切體會(huì)的情感。
在愛國教育上,《長津湖》系列電影通過電影語言藝術(shù)化展現(xiàn)了我們的東線作戰(zhàn)部隊(duì)如何在雪與雪的極端環(huán)境下,在血與火的殘酷鏖戰(zhàn)中,憑著鋼鐵意志、大無畏的犧牲精神,用生命打勝長津湖戰(zhàn)役。由此,觀眾深入了解了抗美援朝戰(zhàn)爭,學(xué)習(xí)與領(lǐng)略志愿軍戰(zhàn)士們英勇頑強(qiáng)、無畏無私的血性與奉獻(xiàn)精神?!堕L津湖》因此成為觀眾了解我國重大歷史事件的窗口,激發(fā)他們重溫歷史記憶。
1.明星與粉絲身份符號(hào)
科爾多瓦指出,明星身份“并不存在于作為明星的個(gè)人自身……而是存在于各種各樣的文本——影片、訪談、宣傳照片等——之間的關(guān)系與聯(lián)系之中”?。因此,對(duì)于明星來說,電影是一個(gè)構(gòu)建個(gè)人形象與身份的平臺(tái)。當(dāng)然,電影只是明星生產(chǎn)文本的場(chǎng)所,其身份構(gòu)建的基礎(chǔ)是觀眾粉絲。在文化工業(yè)的市場(chǎng)邏輯下,明星以數(shù)據(jù)的形式生存,以流量為基本單位,電影票房就是重要的數(shù)據(jù)組成部分。在構(gòu)建明星身份的責(zé)任感與強(qiáng)調(diào)自己粉絲身份、融入粉絲群體的推動(dòng)之下,粉絲觀眾對(duì)觀看偶像參演的電影具有強(qiáng)烈需求。在這種需求導(dǎo)向之下,新主流電影對(duì)明星策略的選擇很好地回應(yīng)了粉絲的消費(fèi)期待。
《長津湖》系列電影中,吳京、朱亞文、韓東君等演員均可作為明星符號(hào)吸引觀眾觀影。同時(shí),觀眾在轉(zhuǎn)發(fā)、評(píng)論電影并評(píng)價(jià)某一位明星時(shí),也給自己貼上“欣賞該明星”的標(biāo)簽,可以聚合或是強(qiáng)化志趣相同的朋友圈子,即被吸收納入該明星的粉絲群體或是更加鞏固原有的粉絲群體關(guān)系。因此,粉絲們樂此不疲,在豆瓣評(píng)論與微博超話等空間中,頻頻發(fā)起明星與《長津湖》相關(guān)的話題。
2.導(dǎo)演與文化品位符號(hào)
“導(dǎo)演中心制”凸顯了導(dǎo)演對(duì)于電影創(chuàng)作的重要意義。在蘇聯(lián)電影的影響下,我國逐漸形成了以導(dǎo)演為中心的影片創(chuàng)作觀念。在電影制作的全過程中,導(dǎo)演始終掌握著藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和指揮權(quán)。尤其在第五代導(dǎo)演攜著《活著》《霸王別姬》等影片在國際影壇聲名大振之后,我國電影市場(chǎng)的關(guān)注目標(biāo)就更加聚焦于導(dǎo)演。因此,導(dǎo)演成了電影產(chǎn)品的品牌,成了一種風(fēng)格符號(hào)。而觀眾看他們的電影,也正是在消費(fèi)這種品牌的符號(hào)價(jià)值,即象征著一種文化品位。
《長津湖》系列電影聚集了陳凱歌、林超賢、徐克三位知名導(dǎo)演。陳凱歌導(dǎo)演熱衷于探討國家、民族、社會(huì)將向何處去的宏大命題,能用文字精準(zhǔn)表達(dá)出對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)獨(dú)到的思考廣度和深度,這也造就了他獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格?,即畫面與故事富有時(shí)代氣息與藝術(shù)氣質(zhì)。在《長津湖》中,水鄉(xiāng)、紅圍巾等志愿軍進(jìn)入朝鮮前的意象就鮮明體現(xiàn)了陳凱歌導(dǎo)演的細(xì)膩創(chuàng)作風(fēng)格與對(duì)人物情感糾葛的把控,奠定了個(gè)人命運(yùn)與家國情懷緊密相連的情調(diào)基礎(chǔ)。執(zhí)導(dǎo)過《湄公河行動(dòng)》和《紅海行動(dòng)》的林超賢導(dǎo)演擅長處理驚險(xiǎn)刺激的戰(zhàn)斗場(chǎng)面,以暴力美學(xué)展現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷,并善用悲情,以死亡作為角色完成個(gè)人信仰的升華儀式。志愿軍跨過鴨綠江的亂世陣、仁川登陸戰(zhàn)和村莊戰(zhàn)皆體現(xiàn)出林超賢導(dǎo)演的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格。徐克導(dǎo)演以拍攝武俠電影著稱,他鏡頭下的主角大多忠肝義膽,舍小家為大家,集中展現(xiàn)家國情懷。此外,徐克導(dǎo)演對(duì)于暴力畫面的刻畫,更多的是一種追求美感愉悅的意境韻味,把血流成河的戰(zhàn)爭場(chǎng)面轉(zhuǎn)換成一種冰與雪的視覺奇觀。他對(duì)家國情懷的表達(dá)和對(duì)淺暴力美學(xué)的運(yùn)用在《長津湖》的冰雪戲與《長津湖之水門橋》中體現(xiàn)得淋漓盡致,并將畫面與故事的質(zhì)感通過瞬間定格與大全景的填充合二為一,給觀眾帶來別樣的沉浸式情感體驗(yàn)。
《長津湖》以分工合作的方式巧妙地融合了三位導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格,使每位導(dǎo)演更顯所長,在呈現(xiàn)精良效果的同時(shí),滿足了不同觀眾的風(fēng)格喜好。《長津湖之水門橋》的大部分戲份由徐克導(dǎo)演,由陳凱歌、林超賢監(jiān)制,如此安排令影片美學(xué)和動(dòng)作觀感更為統(tǒng)一。
3.觀影現(xiàn)象與緊跟潮流符號(hào)
現(xiàn)象級(jí)電影通常會(huì)在上映之后引發(fā)一定的社會(huì)反響,尤其是在當(dāng)下新媒體遍地開花的傳播場(chǎng)景下,持續(xù)一段時(shí)間的傳播便容易形成觀影熱潮,引發(fā)大眾的廣泛討論。陳旭光教授認(rèn)為,現(xiàn)象電影指的不僅僅是電影本身與電影現(xiàn)象,更是輿論現(xiàn)象、傳播現(xiàn)象、社會(huì)現(xiàn)象、文化現(xiàn)象。?因此,觀看電影成為一種社會(huì)現(xiàn)象、文化現(xiàn)象。在觀眾的眼中,電影變成了一種社交貨幣與緊跟潮流的符號(hào)?,旣悺さ栏窭购桶輦悺ひ辽嵛榈峦瑯诱J(rèn)為,當(dāng)人們?cè)谙碛蒙唐窌r(shí),主要將它視作一種標(biāo)簽,例如,我們喜歡與他人共同享用某些商品的名字?,并以此作為交流的話題。當(dāng)觀看新主流電影成為一種社會(huì)熱潮時(shí),大眾為了防止被“孤立”,為了融入集體,也會(huì)走進(jìn)影院跟上觀影潮流,以此表明與他人共同的“潮流身份”。
《長津湖》的觀影熱潮在很大程度上由上映期間的愛國氛圍所帶動(dòng)。在慶祝中華人民共和國成立72周年以及紀(jì)念中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰(zhàn)70周年的特殊節(jié)點(diǎn),觀眾的愛國情緒得以喚醒。與此同時(shí),孟晚舟歸國事件更是讓大眾的民族自豪感空前高漲。在此背景下,《長津湖》講述抗美援朝戰(zhàn)爭,有著廣泛的群眾基礎(chǔ),且容易點(diǎn)燃觀眾情緒,引發(fā)共鳴,形成熱潮?!堕L津湖之水門橋》選擇在春節(jié)檔上映,也是用好全民賀歲的場(chǎng)景,讓觀眾在歲月靜好中增進(jìn)對(duì)戰(zhàn)士犧牲與祖國強(qiáng)大的感恩。此外,《長津湖》的33城首映、作為首映禮的觀影紀(jì)念證、七連戰(zhàn)士們的合影照等適合新媒體傳播的推廣設(shè)計(jì),有利于吸引觀眾前往觀看電影首映,分享觀影感受,形成社會(huì)輿論。在社交媒體上,電影拍攝花絮、幕后工作人員的視頻物料以及抗戰(zhàn)英雄、觀影人群的采訪視頻,讓《長津湖》系列電影長期活躍在觀眾的視線中??姑涝@一題材更是吸引官方媒體進(jìn)行評(píng)論宣傳,形成了“大家都在看《長津湖》”“《長津湖》值得一看”的意見氣候。在節(jié)日氛圍、媒介事件以及社交輿論等多重力量的助推之下,《長津湖》系列電影的火爆也就顯得水到渠成。
英國社會(huì)學(xué)家拉什指出,景觀的電影與寫實(shí)的電影有所不同,它關(guān)注的不是敘事,而是場(chǎng)景、畫面的視覺性。因此,在影片的生產(chǎn)邏輯中,畫面優(yōu)先于敘事,景觀支配著寫實(shí)。?而符號(hào)的過度生產(chǎn)和影像與仿真的再生產(chǎn)會(huì)導(dǎo)致固定意義的喪失,并以審美的方式呈現(xiàn)出來。正如《長津湖》電影中長時(shí)段的連續(xù)的戰(zhàn)爭爆破畫面雖然令人震驚,給觀眾以視覺沖擊,但也讓觀眾產(chǎn)生了審美疲勞。在這無窮無盡的影像面前,麻木容易代替情感體驗(yàn),而觀眾的審美意識(shí)也容易在這混亂的能指與所指中扭曲?!堕L津湖之水門橋》在此問題上有所改進(jìn),其通過戰(zhàn)斗畫面與敘事情節(jié)穿插的方式緩解觀眾的視覺疲勞。但新主流電影仍需持續(xù)探索如何使視覺景觀與情感敘事之間達(dá)到更好的平衡,將超現(xiàn)實(shí)感官體驗(yàn)和情感契合交互融合。
新主流電影作為“家國情懷”符號(hào)出現(xiàn)在消費(fèi)場(chǎng)域之中,其符號(hào)價(jià)值被觀眾廣泛認(rèn)可。然而,隨著以愛國主義為主要內(nèi)核的新主流電影數(shù)量激增,這種家國情懷得以持續(xù)輸出,情懷符號(hào)價(jià)值在多次交換之后不可避免地出現(xiàn)削減態(tài)勢(shì)。當(dāng)下,新主流電影的基本題材多與愛國主義有關(guān),并且多是通過簡單的“二元對(duì)立”,即與國外敵對(duì)勢(shì)力的戲劇性對(duì)抗,構(gòu)筑起“中國性”認(rèn)同。而當(dāng)下國家發(fā)展中遇到的現(xiàn)實(shí)問題,以及人性在現(xiàn)實(shí)問題中所經(jīng)受的磨難、選擇和堅(jiān)守,在新主流電影中仍然少見。我們?nèi)鄙傧瘛掇q護(hù)人》《熔爐》《何以為家》《狩獵》這樣反映現(xiàn)實(shí)問題與社會(huì)追求的作品。?在新主流電影中,許多有關(guān)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的主題是隱匿的。新主流電影應(yīng)豐富題材,以更多見微知著的方法,加深觀眾對(duì)國家與民族的內(nèi)心認(rèn)同。
此外,電影題材與類型的拓展是新主流電影創(chuàng)作的必經(jīng)之路。在許多新主流電影中,由于歷史故事與當(dāng)下我們需要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)情況之間存在著一定的空間和時(shí)間錯(cuò)位,部分電影繞開了對(duì)當(dāng)下中國內(nèi)在現(xiàn)實(shí)性的關(guān)注,也避開了對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系和現(xiàn)實(shí)問題的藝術(shù)表達(dá)。正由于這種局限性,一些電影作品在建構(gòu)共同價(jià)值觀的時(shí)候,缺乏生活的豐富性和視野的當(dāng)代感。?除了源自革命題材的軍事動(dòng)作類型電影之外,新主流電影還應(yīng)該關(guān)注當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活,從日常生活中取材,拓展現(xiàn)實(shí)題材,創(chuàng)作新主流的青春片、體育片、法政片、政治片、社會(huì)片、災(zāi)難片等。
在電影作為“潮流符號(hào)”被消費(fèi)的需求導(dǎo)向之下,影片宣傳的核心邏輯從作品本身轉(zhuǎn)向讓影片成為被關(guān)注的媒介事件。影片宣傳方利用微信、微博、抖音等新媒體進(jìn)行高密度、立體化的多維宣傳,以求更好地吸引觀眾參與、積極互動(dòng)。在此過程中,觀眾需要并且也切身體驗(yàn)到介入某個(gè)話題的成就感。從實(shí)踐來看,將制作班底的品質(zhì)保障作為基礎(chǔ)培養(yǎng)觀眾期待感,以話題事件引發(fā)情緒爆點(diǎn),是電影宣傳的慣用手法。重點(diǎn)突出風(fēng)格鮮明的導(dǎo)演、資本雄厚的出品公司、先進(jìn)的高科技投入以及豪華的明星演員陣容,這種“大片式宣傳”似乎能夠成為助力電影既“叫好”又“叫座”的利器。
一般情況下,明星是最可預(yù)料的經(jīng)濟(jì)因素,部分制片廠視之為票房的保障。亦有實(shí)證分析表明,明星的社會(huì)表演,包括宣發(fā)期和日常的媒體曝光度對(duì)票房收入產(chǎn)生顯著正向影響。?但是,對(duì)明星或是其他極具誘惑的符號(hào)的大力宣傳,會(huì)使作品本身在一定程度上消失在觀眾的視野中,其作為“物”的文化價(jià)值與審美價(jià)值也被悄然掩蓋。在這樣的市場(chǎng)氛圍中,真實(shí)與虛幻變得難以分辨,觀眾觀看電影就好似在開盲盒一般。因此,新主流電影不可過度依賴宣傳,將其作為票房保障,只有回歸作品本身,才能真正實(shí)現(xiàn)口碑與市場(chǎng)的雙贏。
注釋:
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