郭學軍

(河北師范大學 新聞傳播學院，河北 石家莊 050024)

在類型意義上，農村電視劇是“以凝視農村發(fā)展變遷的基本現(xiàn)狀，反映農民主體的思想情感、心路歷程與命運軌跡，聚焦農村經濟、社會與文化轉型中的艱辛與酸楚為主要表現(xiàn)對象，秉承記錄現(xiàn)實農村、批判并借助聲音與光影等電子媒介予以生動影像觀照的一種電視劇類型”(1)魏南江：《中國類型電視劇研究》，中國傳媒大學出版社，2011年版，第187頁。。對于以農業(yè)為根本的社會主義中國，農村電視劇具有“時代傳聲筒”和“歷史之境”的作用。事實上，農村題材電視劇一直是我國電視劇大家庭中不可或缺的一員，往往在社會轉型的關鍵期發(fā)出聲音，貢獻出對于當代中國社會、經濟、文化乃至政治等具有重要參照價值和互文意義的文本。近年來，隨著廣大農村地區(qū)扶貧工作的開展，以及“精準扶貧”戰(zhàn)略的實施，一批描寫政府派遣干部深入基層、幫助貧困地區(qū)農民脫貧致富的電視劇應時而生，扶貧干部、技術人員和大學生村官成為主角，他們在與農民交往過程中的所作所為、所思所想成為電視劇表現(xiàn)的中心，從而形成了當下農村電視劇的一個獨特景觀——“扶貧敘事”(2)本文的“扶貧敘事”概念取自經典敘事學家熱奈特的命名，他從三個向度命名了“敘事”，其中一個涵義“指的是真實或虛構的、作為話語對象的接連發(fā)生的事件，以及事件之間連貫、反襯、重復等等不同的關系”。具體可參見熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社，1990年版，第6頁。。電視劇《馬向陽下鄉(xiāng)記》(2014年)、《太行赤子》(2017年)、《黃土高天》(2018年)、《鄉(xiāng)村愛情故事(11)》(2019年)、《鄉(xiāng)村愛情故事(12)》(2020年)、《最美的鄉(xiāng)村》(2020年)等就是其中的典型文本。這些農村電視劇通過扶貧敘事，不僅實現(xiàn)了對主流意識形態(tài)的呼應，更有對中國農村電視劇敘事傳統(tǒng)的揚棄，在建構新型人物主體的同時，也彰顯了帶有新質的歷史向度和文化邏輯。

一、三位一體的扶貧干部：扶貧敘事的主體建構

“文學是人學”，這是中國當代文學的一個重要命題，決定了人物塑造在文學創(chuàng)造中的重要地位。同理，作為塑造、反映和刻畫人物的重要藝術形式，電視劇中人物形象刻畫得成功與否，在很大程度上決定了電視劇的成敗，換言之，一部成功的電視劇離不開主要人物的成功塑造。觀眾在談及電視劇時往往首先會想到劇中主人公，比如談及《渴望》便想到劉慧芳，談及《瑯琊榜》便想到梅長蘇，談及《人民的名義》便想到侯亮平。而農村電視劇因其人物的“陌生化”和“平民性”更容易被關注、記憶，比如《當家的女人》中的張菊香、《平凡的世界》中的孫少安、《鄉(xiāng)村愛情故事》中的劉能、謝廣坤、趙四等。經過四十多年的深耕，中國農村電視劇在人物塑造方面已經擁有自己的特色，并逐漸形成幾大系列，比如能人系列、干部系列、女性系列、德高望重的老農民系列等。屬于農村電視劇的扶貧敘事電視劇在人物塑造上大體也遵循了這一套路，但又呈現(xiàn)出一些新特質，即集三種功能于一體的主人公的設置?；谝庾R形態(tài)需要，在扶貧敘事中上級派駐到村子的扶貧干部必定是敘事主體，但是在具體敘事中，扶貧干部形象被塑造為較為復雜的圓形人物，承擔了多種敘事功能，具體說來主要表現(xiàn)為技術能人、政策達人和愛情素人三個維度。

(一)技術能人

藝術地展現(xiàn)農村的貧窮與落后并尋根溯源是農村電視劇常見的敘事策略。之前特別是20世紀八九十年代的農村電視劇常常把農民的貧窮歸結為思想僵化、觀念落后等精神層面的問題。新世紀以來“改革開放”的觀念早已深入人心，農民思想也不再保守，阻礙他們發(fā)家致富的主要不是精神層面的問題，更多是基于文化落后、專業(yè)知識不足的短板。于是從農業(yè)技術上幫扶他們，使他們掌握發(fā)家致富的新技術新本領，就成為扶貧敘事的重要核心，而承擔這一任務的往往就是扶貧干部。電視劇《太行赤子》就是最好的例證。該劇根據(jù)真人真事改編而成，主要“講述了‘全國優(yōu)秀共產黨員’李保國長期奮戰(zhàn)在扶貧攻堅和科技創(chuàng)新第一線，把畢生精力投入到山區(qū)生態(tài)建設和科技富民事業(yè)之中的故事”(3)《中國電視》記者：《用感人故事致敬時代英模——電視劇〈太行赤子〉專家研討會綜述》，《中國電視》2018年第10期。。李保國作為大學老師，剛留校任教就跟隨太行山小流域綜合治理課題組來到黃石崗村，受到當?shù)卮迕竦臒崃覛g迎，其原因就在于大部分村民把致富的希望寄托在這些有知識、懂技術的專家身上。經過幾十年的辛苦努力，李保國依靠自己的堅持精神和過硬的技術，幫助黃樹崗村、顧家莊村以及自己的家鄉(xiāng)大力發(fā)展果樹栽培和種植業(yè)，終于摘掉了窮帽子，也贏得了廣大群眾的信任與愛戴。在塑造李保國這一主體人物時，電視劇表現(xiàn)了李保國作為農民兒子的本色，“角色的語言修辭上著力用碎語、口語、土語來塑造李保國，這種角色塑造方式不僅突出了他農民子弟的出身、強化了他與鄉(xiāng)土的親近”(4)《中國電視》記者：《用感人故事致敬時代英?！娨晞　刺谐嘧印祵＜已杏憰C述》，《中國電視》2018年第10期。，更強調了李保國贏得百姓信任最根本的原因在于其能夠傳授果樹栽培、改良的技術。剪枝、套袋、寒羊養(yǎng)殖，李保國樣樣精通。憑借過硬的專業(yè)知識，他一次又一次地幫助農民解決各種技術難題，幫助他們既保住了綠水青山，又摘掉了貧窮的帽子?？梢哉f，他在農民眼中就是一位不折不扣的技術能人。如果說《太行赤子》對李保國技術能人主體形象的塑造有現(xiàn)實的支撐，那么《黃土高天》的秦奮、秦田，以及《最美的鄉(xiāng)村》中的葉冰則是虛構起來的扶貧敘事主體，但他們也都帶有技術能人的特質。秦田是駐村扶貧干部、秦奮是海歸留學生，姐弟兩人回到家鄉(xiāng)——黃河岸邊的豐源村和柳家窯村，憑借他們所學的專業(yè)知識，為家鄉(xiāng)規(guī)劃建設了科學種植蘋果、光伏項目、生態(tài)旅游、畜牧業(yè)規(guī)?；葘I(yè)化強技術要求高的項目，幫助家鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親走上致富道路。葉冰盡管不是體制內的扶貧干部，但她的幫扶行為同樣具有扶貧干部的功能，她個人奮斗掌握了高端刺繡技術后，參與扶貧項目來到青山鎮(zhèn)培訓那家溝村和上河峪村的繡娘，幫助她們發(fā)揮刺繡特長，走上富裕道路，體現(xiàn)了個人價值。

(二)政策強人

政策強人是指劇中的扶貧干部對與扶貧相關的國家政策的熟稔、宣講及其踐行的敘事內容，這成為扶貧敘事中扶貧干部人物的又一顯著特性?！蹲蠲赖泥l(xiāng)村》中的唐天石就是最典型的人物。他曾是一名海軍，在亞丁灣護航中身受重傷，復員到了縣扶貧辦。工作兩年后，被任命為青山鎮(zhèn)黨委副書記，專門負責扶貧工作。由于有扶貧辦工作經驗，他對黨和國家的扶貧戰(zhàn)略和扶貧政策非常熟悉，能夠領會扶貧戰(zhàn)略的精髓，把握扶貧政策的實質。于是他仔細考察當?shù)氐娜宋?、地理特點，探索出一條既符合現(xiàn)實需要、又行之有效的扶貧之路。比如他深知精準扶貧的要義，親自下鄉(xiāng)調研，排除各項干擾，確定真正的貧困家庭，踐行了“扶真貧”理念。令人印象深刻的是，唐天石的扶貧并非大多數(shù)村民原來想的那樣(只是拉拉架子，充充樣子，鍍鍍金子，為升遷積累資本)，而是真正俯下身子為老百姓想辦法、跑門路、謀福利，為此不惜遭受種種委屈——陷讒言、被誤會、打黑棍、扇耳光，但這一切都沒有阻止他的扶貧初心，他踐行了“真扶貧”的理念。更重要的是，他的這些扶貧措施都取得了效果，養(yǎng)蜂、繡花、旅游讓那家溝和上河峪的群眾真正脫貧致富，達到了“脫真貧”的扶貧目標。值得注意的是，這些成果的獲取很大程度上依賴于他深入研究并充分利用各項扶貧政策的結果，比如他利用政策為未曾網箱養(yǎng)魚的上河峪村爭取了清網補助；再如，他未雨綢繆，為那家溝村養(yǎng)蜂戶購買保險，降低村民的損失。凡此種種表現(xiàn)從大處講是基于唐天石貫徹“精準扶貧”的真心，具體來看則是源于其對各項惠民政策和扶貧政策的通曉，源于其在吃透“精準扶貧”政策精神基礎上的“左右逢源”。每當山窮水盡時，他總能根據(jù)政策找到應對之法。筆者認為，這恐怕正是唐天石這一人物形象最具光彩之處?！恶R向陽下鄉(xiāng)記》中的馬向陽是縣里派駐大槐樹村的扶貧干部，擔任村里的第一書記。他本想混夠日子、交差了事，但他的“斗志”被喚醒激發(fā)后，他決心將自己的商業(yè)才能釋放在大槐樹村這百十畝地頭上。于是他利用自己的工作關系，利用扶貧的一些特殊政策，申請來扶貧款，架燈修路、整理村容村貌、開發(fā)山區(qū)旅游業(yè)、引進富硒蔬菜種植，圓滿完成所肩負的扶貧任務。同唐天石和馬向陽相比，《鄉(xiāng)村愛情故事》中象牙山村支部書記杜小雙是大學生村官，缺乏工作經驗，也少有唐天石和馬向陽那樣的社會資源，即便如此，她依然利用土地流轉等各種扶貧政策，為村民謀福利?？傊?，扶貧敘事中這些扶貧干部都能夠利用各種扶貧政策，制定實施各種扶貧方案，并取得了明顯的成效，成為活學活用政府政策、會議精神的政策達人。這種人物特質一方面是現(xiàn)實生活中一般扶貧干部形象的真實寫照與記錄，另一方面也是扶貧敘事對扶貧干部所做的藝術化的想象和處理。

(三)愛情素人

近年來“素人”一詞隨著各大綜藝節(jié)目的興起而流行開來，指的是平常的人，樸素的人，平淡無奇的人。本文拿來用以形容情感平庸，意思是指敘事主體在個人感情方面平淡無奇，不但不能一帆風順，甚至要經歷挫折，走了不少彎路。按照這種理解，扶貧敘事中的主人公大多屬于愛情素人，要么戀人無奈分手，要么夫妻產生矛盾，要么卷入他人情感糾葛，總之與他們的專業(yè)狂和政策通特質相比，他們在個人情感方面尤其是愛情方面的駕馭能力明顯不足，基本屬于素人水平?！恶R向陽下鄉(xiāng)記》中的馬向陽人品外貌俱佳，經濟實力也不錯，再加上能說會道，護士女友林曉曼對他情意綿綿，恨不得馬上嫁給他。但馬向陽下鄉(xiāng)扶貧后，雙方聚少離多，一番陰差陽錯后，林曉曼最終離他而去，和別人牽手。美麗、聰慧又懂技術的周冰與馬向陽互生好感，但最終周冰去了德國，兩人的牽手只能發(fā)生在浪漫的想象中。《黃土高天》中的秦奮是海歸留學生，帶著荷蘭女友回國探親(5)中國男性與外國女性相戀的情節(jié)在以往的中國電視劇中并不多見。，被家鄉(xiāng)建設事業(yè)吸引，決定留下來，結果只能與心有不甘的漂亮女友分道揚鑣，可以說他為了家鄉(xiāng)的扶貧大業(yè)犧牲了個人的愛情?！蹲蠲赖泥l(xiāng)村》中扶貧干部唐天石已經結婚多年，有了自己的三口之家。但由于扶貧中觸犯他人利益，被謠言所傷，夫妻之間產生了誤會，給夫妻情感留下了陰影。但所幸的是最終真相大白，誤會消除，夫妻二人重歸于好?！多l(xiāng)村愛情故事》中的大學生村官杜小雙的感情生活更為艱難尷尬。杜小雙來到象牙山當支部書記，在扶貧工作中得到離異的企業(yè)家劉一水的幫助，二人產生了感情?？墒莿⒁凰那捌扌∶肥钱?shù)厝?，對劉一水心念舊恩，村民從情感上更希望夫妻二人破鏡重圓，這樣杜小雙的愛情之旅就走到了十字路口——是不顧世俗勇敢走下去，還是主動退出成全他人，杜小雙陷入了兩難境地。相比之下，以真人真事為基礎的《太行赤子》中的主人公李保國所遇到的情感糾葛則少得多。李保國一心撲在太行山的水土治理和農民扶貧事業(yè)上，對妻子關照不多，所幸家人沒有怨言，妻子全力支持他的事業(yè)，并放棄城市生活來到他身邊，與他一起扶貧。但是，從一些情節(jié)設置來看，李保國也具有愛情素人的特點，比如結婚典禮未結束就急忙返校、夫妻團圓沒地兒住等都暗示了其愛情的尷尬和無奈。當然，這種無奈和無助反過來又突出了他扶貧事業(yè)的無私奉獻和無怨無悔。

技術能人、政策強人、愛情素人，這三種人格特質奇妙地結合在扶貧敘事主人公身上，建構起一個不同于以往農村電視劇主人公的人物主體。三種特質促使主人公在與農民、基層干部等各色人的交往中生發(fā)出多樣的敘事張力。但需要指出的是，技術、政策和愛情并非等量體現(xiàn)于這些人物身上，而是三者兼有，重點突出。李保國突出的是技術能人，唐天石突出的是政策達人，而新蘭、杜小雙、秦奮等女性人物身上則因更多地體現(xiàn)出情感糾葛，而呈現(xiàn)出愛情素人的特性。當然，從某一部電視劇來看，三位一體性格的設置使得主人公性格顯得非常飽滿，不僅符合觀眾的心理期待，還呼應了主流意識形態(tài)對扶貧敘事主體平凡又高大的預期。不過把多部這樣的電視劇放在一起加以比較，就會發(fā)現(xiàn)如果始終堅持這種三位一體的人物形象設置，那么扶貧敘事主體會落入概念化、公式化甚至小品化的窠臼。

二、現(xiàn)實關懷與精準扶貧：扶貧敘事的歷史向度

如果從內容(故事)層面來看，扶貧敘事是近年來農村題材電視劇出現(xiàn)的一種新的敘事，但如果從文本層面來看，這種新型的敘事方式依然遵循著中國農村電視劇自誕生之日起就開始建構、在20世紀80年代之后逐漸形成并始終固守的歷史向度，即與社會現(xiàn)實的緊密聯(lián)系，與主流意識形態(tài)的密切呼應，姑且稱之為現(xiàn)實關懷。農村電視劇具有現(xiàn)實關懷特性，這本無可厚非，因為作為文化領導權的重要表征，它承載了直面現(xiàn)實、與時代同步、反映社會生活變遷的意識形態(tài)功能，“尤其是20世紀90年代初至今，中國電視劇的政治性、道德性、傳統(tǒng)性和主導性都繼續(xù)得到強化。以直接傳達國家主導意識形態(tài)為宗旨的各種革命歷史、英雄偉人、好人好事、清官和優(yōu)秀道德平民的‘主旋律’電視劇及其美學觀和社會價值構成了電視劇創(chuàng)作主流”(6)郝建:《中國電視劇文化研究與類型研究》，中國電影出版社，2008年版，第11頁。。作為中國農村社會之鏡的農村電視劇尤為如此。

(一)與改革同步

1979年9月，黨的十一屆四中全會通過了《中共中央關于加快農業(yè)發(fā)展若干問題的決定》，開始了以農業(yè)生產責任制為核心內容的農村改革，一批以此為表現(xiàn)對象的農村電視劇應運而生，如《瓜兒甜蜜蜜》(1980年)、《藏金記》(1981年)、《能媳婦》(1981年)、《田螺灣趣事》(1982年)、《吉慶有余》(1982年)、《老馬識途》(1983年)、《霞村二柳》(1983年)、《春的信息》(1984年)、《新星》(1985年)等，這些電視劇從不同角度“反映十一屆三中全會以后，農村在新政策的鼓勵支持下發(fā)展生產、發(fā)家致富的美好圖景以及鄉(xiāng)村社會風尚的相應變化”(7)仲呈祥、張新英：《輝煌歷史 激情展望——中國農村題材電視劇發(fā)展簡述》，《當代電視》2009年第12期。。20世紀90年代，我國的改革進入了新的階段，農村已經釋放出巨大的生產力，貧富分化、環(huán)境污染等新的社會矛盾開始顯現(xiàn)。針對社會現(xiàn)實發(fā)生的巨大變化，中共中央于1993年出臺了11號文件《關于當前農業(yè)和農村經濟發(fā)展的若干政策措施》，文件中明確指出：“在經濟體制轉換和國民經濟高速增長中，農村出現(xiàn)了一些亟待解決的新問題，主要是農業(yè)特別是糧棉生產的比較效益降低，工農業(yè)產品價格剪刀差擴大，農民收入增長緩慢；大量耕地被占，農村資金外流，一些地方財政用于農業(yè)的資金減少，加劇了農業(yè)發(fā)展后勁不足的矛盾?！?8)中共中央文件：中發(fā)(1993)11號《中共中央、國務院關于當前農業(yè)和農村經濟發(fā)展的若干政策措施》，http://www.pinlue.com/article/2018/09/1205/507051388444.html.與之相呼應，電視劇《轆轤·女人和井》(1991年)、《李小娥分家》(1992年)、《女人不是月亮》(1992年)、《山不轉水轉》(1993年)、《古船·女人和網》(1993)、《鳳凰琴》(1993年)、《溝里人》(1994年)、《秦川?！?1994年)、《神禾塬》(1993年)、《黨員二楞媽》(1996年)、《鄉(xiāng)村女法官》(1996年)、《支書下臺唱大戲》(1996年)、《一鄉(xiāng)之長》(1997年)、《大人物李德林》(1997年)、《狗不吃回村記》(1999年)、《村主任李四平》(1999年)、《苦楝樹開花的季節(jié)》(2000年)《一個人的背影》(2000年)、《莊稼院里的年輕人》(2000年)等，都從不同角度“表現(xiàn)了農民擺脫貧困、渴望發(fā)家致富的夢想，肯定了他們?yōu)楦淖儸F(xiàn)狀而付出的種種努力，也揭示出鄉(xiāng)村改革的艱難和改革過程中無法回避的矛盾”(9)張新英：《鄉(xiāng)土中國的鏡像呈現(xiàn)——改革開放40年來農村題材電視劇創(chuàng)造流變》，《中國電視》2019年第1期。。進入新世紀以后，黨和政府充分意識到農村發(fā)展所面臨的問題，黨的十六大提出了“統(tǒng)籌城鄉(xiāng)發(fā)展”思想。2004年初，中共中央、國務院發(fā)布“一號文件”，重點解決農民增收問題，給農民平等的權利，給農村優(yōu)先的地位，給農業(yè)更多的反哺，充分體現(xiàn)了科學發(fā)展觀指導下的新“重農”思想。后來又進行了農村稅費改革，并于2006年徹底取消農業(yè)稅。“一系列對農新政策的實施，給廣大農村和農民帶來了希望和變化，也為農村題材電視劇創(chuàng)作提供了新的敘事資源和動力”(10)張新英：《鄉(xiāng)土中國的鏡像呈現(xiàn)——改革開放40年來農村題材電視劇創(chuàng)造流變》，《中國電視》2019年第1期。?！恶R大帥》(2004年)、《當家的女人》(2004年)、《我是農民》(2004年)、《沃土》(2004年)、《圣水湖畔》(2005年)、《馬大帥(2)》(2005年)、《民工》(2005年)、《馬大帥(3)》(2006年)、《都市外鄉(xiāng)人》(2006年)、《天高地厚》(2006年)、《村官》(2006年)、《母親是條河》(2006年)、《農民代表》(2006年)、《鄉(xiāng)村愛情(1)》(2006年)、《歡樂農家》(2007年)、《福星臨門》(2007年)、《喜耕田的故事》(2007年)、《文化站長》(2007年)、《鄉(xiāng)村愛情(2)》(2007年)、《清凌凌的水藍瑩瑩的天》(2008年)、《女人的村莊》(2009年)、《八百里洞庭我的家》(2009年年)、《永遠的田野》(2010年)、《鄉(xiāng)村愛情故事(3)》(2010年)、《古村女人》(2010年)、《玫瑰園里的老少爺們兒》(2010年)等，這些電視劇或反映農村發(fā)展面臨的新問題，或展示農村發(fā)展新圖景，或塑造新型農民和基層干部，都從不同角度配合呼應了黨和政府對農政策的制定和實施。

(二)聚焦精準扶貧

黨的十八大以來，扶貧形勢又有了新的變化。我國經濟總量已經躍居世界第二，人民生活水平較前有了明顯提高。但與城市相比，廣大農民享受到的改革開放紅利比重偏小，農民生活水平相對提升的空間還很大，幾十年資源型、粗放型發(fā)展模式給廣大農村自然環(huán)境帶來較大的消極影響。為此黨和政府不斷加大農村經濟科學發(fā)展的調研和相關政策的制定調整，每年的第一號文件都是針對農村而制定。以習近平同志為核心的黨中央把扶貧開發(fā)工作作為全面建成小康社會的最艱巨任務和最突出短板，納入“五位一體”總體布局和“四個全面”戰(zhàn)略布局，擺到治國理政的重要位置，對脫貧攻堅做出了全面部署，進而提出了“精準扶貧”戰(zhàn)略。所謂精準扶貧，就是“要對扶貧對象實行精細化管理，對扶貧資源實行精確化配置，對扶貧對象實行精準化扶持，確保扶貧資源真正用在扶貧對象身上、真正用在貧困地區(qū)”(11)齊聲：《習近平總書記提出“精準扶貧”》，《經濟日報》2019年12月31日。。精準扶貧就要做到“扶持對象精準、項目安排精準、資金使用精準、措施到戶精準、因村派人精準、脫貧成效精準”(12)齊聲：《習近平總書記提出“精準扶貧”》，《經濟日報》2019年12月31日。。本著這樣的精神，2017年12月，中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發(fā)《關于加強貧困村駐村工作隊選派管理工作的指導意見》，要求縣級以上各級機關、國有企業(yè)、事業(yè)單位要選派政治素質好、工作作風實、綜合能力強、健康具備履職條件的人員參加駐村幫扶工作。隨后，各級機關展開行動，選派扶貧干部組成工作隊，深入農村，實施精準扶貧，幫助貧困地區(qū)實現(xiàn)脫貧任務。農村題材電視劇敏銳捕捉到這一變化，立刻跟進，于是一批扶貧敘事的農村電視劇應運而生。早在2014年山東影視集團聯(lián)合其他單位就推出了《馬向陽下鄉(xiāng)記》，該劇以輕喜劇的方式“講述了一個商務局市場科科長，臨時頂替他人，來到農村擔任‘第一書記’,帶領村民脫貧致富的故事”(13)殷昭玖:《電視劇〈馬向陽下鄉(xiāng)記〉成功原因探析》,《人文天下》2019第8期。。河北省委宣傳部、中央電視臺等聯(lián)合打造的《太行赤子》盡管是以真人真事為藍本，但其恰好與農村扶貧的時代要求和精準扶貧的政策要求合拍，因此播出后就有人評價說：“文藝是時代的號角，2018年中央號召要打贏脫貧攻堅戰(zhàn)，所以2018年《太行赤子》這部電視劇恰逢其時，這部劇的播出對我們堅定打贏脫貧攻堅戰(zhàn)的信心起到很好的作用?！?14)《中國電視》記者：《用感人故事致敬時代英?！娨晞　刺谐嘧印祵＜已杏憰C述》，《中國電視》2018年第10期。而《黃土高天》這部以西北黃河岸邊的山村四十年的巨變?yōu)榫€索，重點描摹了新世紀以來西北農村地區(qū)發(fā)生的翻天覆地的變化，同時也贊揚了以秦田、秦奮姐弟倆為代表的新時代青年學有所成、利用專業(yè)知識回鄉(xiāng)反哺父老鄉(xiāng)親，幫助家鄉(xiāng)脫貧的故事?！多l(xiāng)村愛情故事(11)》和《鄉(xiāng)村愛情故事(12)》盡管是側重以小品方式刻畫東北農村幾個帶有喜劇性的農民形象，但在演繹鄉(xiāng)村愛情故事中依然建構起完整的扶貧敘事線索，不論是王大拿投資建設山莊，還是港商李奇?zhèn)ネ顿Y土地流轉，都有政府在背后牽線搭橋，都有明顯的扶貧意味。尤其是大學生村官杜小雙來到象牙山村擔任第一書記，其代表的恰恰是政府主導的扶貧政策的實施，盡管電視劇的重心并不在此。與之相比《最美的鄉(xiāng)村》則可視為精準扶貧戰(zhàn)略的藝術化呈現(xiàn)。三段扶貧故事首尾相連，分別表現(xiàn)了上級派來的扶貧干部或扶貧工作隊幫助貧困村村民扶業(yè)、扶志、扶強的過程，分別對應了精準扶貧中的扶真貧、真扶貧、脫真貧的三個具體目標。上文提到的這些電視劇風格迥異，表現(xiàn)的也都是不同區(qū)域的農村，但都不約而同地表現(xiàn)了目前我國扶貧工作中正在實施的精準扶貧戰(zhàn)略和實踐，這恰恰說明農村題材電視劇始終與社會現(xiàn)實發(fā)展相呼應，具有極強的現(xiàn)實關懷品性。這不僅再次佐證了“藝術源于生活”的真諦，同時也再次表明，無論現(xiàn)實怎樣發(fā)展，農村電視劇都始終與之同步，與之同頻共振，這大概正是農村電視劇連綿不絕的原因之一。

(三)載道傳統(tǒng)與現(xiàn)實觀照

近年來農村電視劇熱衷于扶貧敘事不僅有著主流意識形態(tài)確立文化領導權的現(xiàn)實需要，也有中國傳統(tǒng)文脈中一以貫之的載道傳統(tǒng)和觀照農村發(fā)展現(xiàn)實的需要。從歷史來看，以儒學思想為核心的傳統(tǒng)文藝崇尚文藝作品與現(xiàn)實的對應，習慣于文藝作品“干預”現(xiàn)實。無論是孔子的“興觀群怨”說，還是白居易的“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的思想，抑或是劉熙載所說的“實事求是”和“因其所托”關系的辯說，都體現(xiàn)了一種“入世”(有時是“刺世”)的思想，即文藝作品要反映社會現(xiàn)實，要通過“賦比興”等手法使得藝術世界與社會現(xiàn)實世界相勾連。儒家文藝的這種“入世”思想深深地影響了中國文人的藝術創(chuàng)作，也把與社會現(xiàn)實聯(lián)系密切的現(xiàn)實主義精神和創(chuàng)作方法置于其他創(chuàng)作方法之上?？v觀中國文學批評史，現(xiàn)實主義創(chuàng)作往往被高看一眼，這也直接導致現(xiàn)實主義文藝作品創(chuàng)作的長盛不衰。浸染了濃厚傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代影視藝術亦如此，尤其是承載大眾文化的電視劇藝術更是如此。如前文所論，從誕生之日起，中國電視劇就具有了觀照社會現(xiàn)實、直面農村發(fā)展實際的品格。這種品格既包括對主流意識形態(tài)的有意彰顯，也包括對社會不平的善意譏刺，近年來農村題材電視劇出現(xiàn)的扶貧敘事則把這兩個特性結合在一起，愈發(fā)凸顯了其觀照現(xiàn)實的品格。當然，兩相對比對主流意識形態(tài)的彰顯更為明顯。于是，在農村改革的大背景下，有關農村的各項政策都在扶貧敘事中得以彰顯。土地流轉政策在《馬向陽下鄉(xiāng)記》《鄉(xiāng)村愛情(11)》和《鄉(xiāng)村愛情(12)》等電視劇中得到了最為直接的呈現(xiàn)?？萍挤鲐氃凇短谐嘧印分谐蔀橹髡{，并在《馬向陽下鄉(xiāng)記》《黃土高天》中成為敘事的主要內容。精準扶貧是《最美的鄉(xiāng)村》的重心所在，并成為三段扶貧故事的敘事基點。由此可見，黨和政府的各項利民政策和措施都在扶貧敘事中得以體現(xiàn)，并成為支撐敘事最終擁有完美結局的主要推動力。但從整體敘事結構來看，這還只是構成了扶貧敘事的骨架，而形成敘事文本血肉的則是電視劇中對現(xiàn)實進行溫情譏刺的敘事段落。比如有對農村中封建宗法思想的批判，主要體現(xiàn)于《馬向陽下鄉(xiāng)記》中的二叔劉世榮、《最美的鄉(xiāng)村》中的那文斌、《鄉(xiāng)村愛情》中的謝廣坤等形象的塑造；再如對小農思想的諷刺，主要體現(xiàn)于《黃土高天》中的秦有糧、《太行赤子》中的牛二叔、《鄉(xiāng)村愛情》中的劉能、趙四等；還有對懷有私心、不顧大局的自私自利者的大膽揭露，如《馬向陽下鄉(xiāng)記》中的劉世榮、《太行赤子》中的尹寶玉、《最美的鄉(xiāng)村》中的孔泉等。這些有著這樣或那樣缺陷的人物在扶貧敘事中承擔了對現(xiàn)實進行溫情譏刺的功能，并共同組成了幾個不同人物系列，他們與前文所論的三大主角人物系列之間的緊張對立關系則是扶貧敘事的張力所在。除此之外，這些電視劇還表現(xiàn)了環(huán)境污染、干部腐敗、貧富差距加大等問題，這些問題在敘事中成為延遲扶貧目標達成的障礙，使得情節(jié)發(fā)展更加曲折且富有張力，同時成為扶貧敘事空間。當然，這些問題也是當下農村落后地區(qū)的扶貧工作所面臨的課題，這恰恰說明扶貧敘事具有明顯的現(xiàn)實功利色彩。

三、對立與和解：扶貧敘事的文化邏輯

從文化研究的角度來看，電視劇體現(xiàn)出非常明顯的大眾文化特征，以大眾喜好為核心，創(chuàng)作手法具有明顯的再現(xiàn)、虛擬和戲說的成分，在視聽語言方面具有客觀性、透明性，敘事情節(jié)化、通俗化等特點。(15)學者郝建認為今日中國大陸存在著三種文化：主導文化、大眾文化和精英文化，并對三種文化視角下的電視劇特征進行了較為詳細的描述。具體可參見郝建：《中國電視劇文化研究與類型研究》，第9-40頁。農村電視劇的扶貧敘事顯然也具備大眾文化的這些特征。但是，與其他類型電視劇相比，大眾文化表征在扶貧敘事電視劇那里表現(xiàn)的并不明顯。除了具有大眾文化特質外，農村電視劇扶貧敘事明顯還具有主導文化和精英文化表征。如果說大眾文化體現(xiàn)的是普通觀眾的審美趣味和審美期待，那么主導文化和精英文化則分別表征了政府和知識分子對于扶貧敘事不同的立意要求。在大眾文化視野中，扶貧敘事強調的是貧窮與富裕之間的對立，最終指向共富的命題，而在主導文化那里，扶貧敘事凸顯的是城市與鄉(xiāng)村的對立，終極目標是縮小城鄉(xiāng)差別，精英文化則是精神與存在的對立，最終解決的是精神家園安放在何處的問題。三種文化雖然著力點不同，但都屬于在改革開放后就確立的傳統(tǒng)與現(xiàn)代相對立的常規(guī)敘事。在這一大語境中，三重文化從對立到和解，相互纏繞，相互作用，共同構成復雜的扶貧敘事系統(tǒng)。

(一)貧富對立與和解

如前文所論，電視劇的大眾文化特征強調敘事的情節(jié)化、通俗化。通俗化較容易理解，指能夠以大眾熟悉的、容易理解的方式敘事。相較而言，情節(jié)化更具理論性而不太容易理解。在歐美文化語境中，“情節(jié)”一詞往往與商業(yè)主義相聯(lián)系，對于創(chuàng)作者而言，不應做這樣狹隘的理解，因為在一個敘事作品中，“情節(jié)是一個準確的術語，描述了內在連貫一致且互相關聯(lián)的事件形式，它們在時間的行進中構建和設計了故事”，是“作者對事件的選擇以及對其在時間中的設計”，而在劇作意義上，情節(jié)化就是設計情節(jié)，“是指在故事的危險地形上航行，當面臨無數(shù)岔道時選擇正確地航道?！?16)羅伯特·麥基：《故事》，周鐵東譯，天津人民出版社，第42頁。在一般敘事作品中，情節(jié)設計的核心往往是主要矛盾沖突的設置，因此矛盾設置的合理甚至巧妙與否決定了情節(jié)的曲折程度以及對觀眾的吸引力的大小。同時通俗化又要求這個矛盾沖突必須能夠較為容易地被一般大眾所理解、所感知。在扶貧敘事中，既具有主要矛盾潛能又被大眾所熟悉的矛盾當然就是貧富之間的對立、沖突及其解決。當然，這也是扶貧敘事最根本的動力來源?？v觀近年來的扶貧電視劇會發(fā)現(xiàn)有相當多的場景和情節(jié)都刻意渲染了貧窮與富足之間的對立與和解?！多l(xiāng)村愛情》中的劉能、謝廣坤、趙四等人生活無憂，但與王大拿相比仍有云泥之別，不過隨著劇情的進行，到了第10、11、12季中他們的交通、居住條件較前有了明顯改善?！恶R向陽下鄉(xiāng)記》中的大槐樹村村民生活普遍不富裕，但二叔劉世榮的經濟條件顯然高出老祖奶家不少，最后大家在土地流轉中實現(xiàn)了共富。貧富之間的差距在《最美的鄉(xiāng)村》中體現(xiàn)的尤為突出，同為基層干部，村支書那文斌經營酒類生意，家大業(yè)大，財大氣粗，而村長安滿倉土里刨食，連妻子的病都治不起；這種差距到了三道河村又變本加厲，農民關長河發(fā)家致富，在城里開了幾家公司，還買了別墅，而同族人關鐵銓則父母雙亡，家徒四壁。但在扶貧干部的帶領下最后這些貧困戶都找到了致富門路。應該說，改革開放以來，尤其是新世紀以來，經濟形式的多樣化極大地提高了農民的生活水平，同時也拉大了彼此之間的收入差距。從社會現(xiàn)實來看，貧富差距加大當然不利于社會的穩(wěn)定，更不利于全面建設小康社會目標的實現(xiàn)。但從藝術層面來講，這種差距恰恰為扶貧敘事提供了充足的動力。一方面貧富之間的對立確實反映了當前貧困地區(qū)不同階層之間的差距，另一方面，打破階層壁壘和最終實現(xiàn)脫貧致富的情節(jié)設計也極大滿足了廣大后富農村觀眾對于自己脫貧致富的想象和期待。扶貧敘事以模仿、造就并呈現(xiàn)貧富之間的差距和對立為始，以貧富差距的縮小和共同致富為終，從而構建起此類電視劇的大眾文化邏輯。

(二)城鄉(xiāng)對立與和解

扶貧敘事還蘊含著城市和鄉(xiāng)村兩種生活方式的對立，它更多體現(xiàn)了電視劇生產、消費和傳播中主導文化的要求?！爸鲗幕菄翌I導集團倡導的文化，它生產并再生產主導意識形態(tài)。長期以來，宣傳部門一般是用‘主旋律’、‘正確導向’、‘時代最強音’來描繪其性質。”(17)郝建：《中國電視劇文化研究與類型研究》，第9-10頁。在主導文化視野里，電視劇“首先是一種意識形態(tài)載體而不是文化‘產品’。與‘輿論導向’、社會‘安定團結’等國家政策密切聯(lián)系”(18)尹鴻：《‘98中國電影備忘》，《當代電影》1999年第1期。。在新時代的當下，國家對農政策的一個重要方面是精準扶貧。改革開放四十年，我國經濟建設成就巨大，但依然有些地方，特別是貧困農村、貧困山區(qū)，之所以被認定為“貧窮”，就在于與之并行的城市這個巨大參照物的快速發(fā)展。時至今日，城市和農村仍然作為對立意象存在于現(xiàn)實和電視劇中。城市交通便捷、文化豐富，各種生活設施齊全，而農村則閉塞、單調，生活設施簡陋，甚至連現(xiàn)代生活基本的水電供應都不能保障。應該說，這兩種生活方式的對比實際上對應了人類社會發(fā)展進程中現(xiàn)代工業(yè)社會、后工業(yè)社會與傳統(tǒng)農業(yè)社會的對比。眾所周知，中國雖然建立了世界上最完備的工業(yè)體系，但囿于龐大的農業(yè)人群和久遠的農業(yè)傳統(tǒng)，中國廣大農村地區(qū)特別是農村貧困地區(qū)依然處于欠發(fā)達的農業(yè)社會階段。有些地方剛剛解決溫飽問題，還談不上有質量的生活。在這種情況下倡導公平正義的主導文化必然極端重視由于城鄉(xiāng)之間的差別和對立，必然要采取各種措施予以解決，精準扶貧就是其中之一。于是我們在扶貧敘事電視劇中看到了原本在城市上班的機關干部被下派到農村扶貧，如馬向陽(《馬向陽下鄉(xiāng)記》)、唐天石、辛蘭(《最美的鄉(xiāng)村》)；我們也看到了在城市上學的大學生村官剛畢業(yè)就來到農村扶貧，如杜小雙(《鄉(xiāng)村愛情》)、秦奮(《黃土高天》)、石全有(《最美的鄉(xiāng)村》)；我們還看到了擁有專業(yè)技術、工作在城市，現(xiàn)在也來到農村傳授技術的高級知識分子，如李保國(《太行赤子》)、周冰(《馬向陽下鄉(xiāng)記》)、葉冰(《最美的鄉(xiāng)村》)、周萬鵬(《最美的鄉(xiāng)村》)、褚之云(《黃土高天》)等。以這些城市人為敘事主體，以他們的眼睛為視角，從視覺上強化了主導文化所確認的城鄉(xiāng)差別，但主導文化的主導目標顯然不在這里。劇中的這些城市人帶著優(yōu)惠政策、先進技術、充裕資金以及科學觀念等來到農村，實施幫扶行動。他們不僅幫助村民學習養(yǎng)蜂、栽培果樹、種植藥材、種植蘑菇、學習刺繡等，還幫助村民改變酗酒、懶惰、愚昧等與現(xiàn)代文明格格不入的生活習慣和思想觀念，從而實現(xiàn)了人格意義上的脫貧。只有實現(xiàn)了物質和人格的雙重脫貧，才可以達成扶貧的真正目標，才會使城鄉(xiāng)差別逐漸縮小，而這也正是政府實施扶貧戰(zhàn)略的目標所在。當然，這些電視劇的扶貧敘事結局都實現(xiàn)了這一目標，走上富裕之路的象牙山村(《鄉(xiāng)村愛情(12)》)、三道河子村(《最美的鄉(xiāng)村》)與城市幾乎沒有什么區(qū)別，這樣扶貧敘事就以藝術的方式順應了主導文化的要求。

(三)呼吸故鄉(xiāng)與頭腦故鄉(xiāng)的對立與和解

從主要的文化取向來看，農村電視劇扶貧敘事的大眾文化和主導文化的色彩固然更濃一些，但在其文本內外依然呈現(xiàn)出精英文化的某些特質。精英文化也稱為高雅文化或知識分子文化，是指“知識分子階層中的人文知識分子創(chuàng)造、傳播與社會分享的文化”(19)郝建：《中國電視劇文化研究與類型研究》，第16頁。。精英文化強調懷疑、反思和思辨，追求形式的獨特或者怪異，其在扶貧敘事中主要體現(xiàn)在“呼吸故鄉(xiāng)”與“頭腦故鄉(xiāng)”的對立與和解。“呼吸故鄉(xiāng)”和“頭腦故鄉(xiāng)”這兩個對立相關的概念最早由德國作家措特勒提出，其含義也比較明確?！八^‘呼吸故鄉(xiāng)’應該指‘生存故鄉(xiāng)’，也就是地理位置上的故鄉(xiāng)；而‘頭腦故鄉(xiāng)’，則是‘夢幻故鄉(xiāng)’、‘精神故鄉(xiāng)’，這是作家頭腦中，具體說是創(chuàng)作思維中的故鄉(xiāng)，它是作家主體活動中的夢幻般的世界”(20)程世洲：《劉醒龍論：血脈在鄉(xiāng)村一側》，湖北人民出版社，2000年版，第35頁。。在扶貧敘事電視劇中，無論是文本內還是文本外都可以明顯地區(qū)分出“呼吸故鄉(xiāng)”和“頭腦故鄉(xiāng)”兩個概念。從文本外來看，扶貧敘事電視劇的創(chuàng)作者屬于“呼吸故鄉(xiāng)”和“頭腦故鄉(xiāng)”分離的主體。他們身居城市這個“呼吸故鄉(xiāng)”，專意創(chuàng)作，憑借回憶或者想象創(chuàng)作出農村題材電視劇這個“頭腦故鄉(xiāng)”，兩個“故鄉(xiāng)”是分離的。同時他們又通過創(chuàng)作有關“頭腦故鄉(xiāng)”的電視劇，實現(xiàn)兩者在精神層面的和解。但我們這里重點討論電視劇文本內的兩個故鄉(xiāng)概念。事實上，一般農村電視劇中，稍有文化的農民精英都會出現(xiàn)兩個故鄉(xiāng)的對立，他所生活的農村就是他的“呼吸故鄉(xiāng)”，心向往之的城市則是“頭腦故鄉(xiāng)”，兩者不能同一，《平凡的世界》中的孫少平、《大江大河》中的宋運輝都屬于此列。扶貧敘事電視劇則不是這樣，因為其主人公是城里人，所以其“呼吸故鄉(xiāng)”自然就是城市，那么他們的“頭腦故鄉(xiāng)”在哪里呢？在電視劇中“頭腦故鄉(xiāng)”的變化及其與“呼吸故鄉(xiāng)”由對立到和解成為扶貧敘事區(qū)別于此前農村電視劇的一個重要文化表征。在扶貧敘事中，“呼吸故鄉(xiāng)”和“頭腦故鄉(xiāng)”最初是同一的，那就是主人公所在的城市(城鎮(zhèn))。但是當他們被派駐到農村扶貧后，兩個故鄉(xiāng)的空間和情感位置都發(fā)生了變化。最典型的當屬馬向陽(《馬向陽下鄉(xiāng)記》)，作為商業(yè)局市場科科長，他工作清閑，生活舒適，盡管喜歡到鄉(xiāng)下釣魚、旅游，但那只是消遣，他從來沒想過放棄舒適的城市生活。這時對于他來說，“呼吸故鄉(xiāng)”和“頭腦故鄉(xiāng)”都是城市。剛來到大槐樹村擔任第一書記時，他的“呼吸故鄉(xiāng)”成為了農村，但總想著早日回城，他的“頭腦故鄉(xiāng)”是城市，兩者形成分裂和對立。到后來，他主動留下來繼續(xù)擔任第一書記，兩個故鄉(xiāng)又同一了，都變成了農村?！蹲蠲赖泥l(xiāng)村》中的石全有則是“頭腦故鄉(xiāng)”和“呼吸故鄉(xiāng)”都在城市，但在電視劇前史兩者是分離對立的，在劇中由于回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)而和解統(tǒng)一到了家鄉(xiāng)。除了主角外，扶貧敘事中的次要人物也都體現(xiàn)了兩個故鄉(xiāng)的對立、轉換與和解，比如《最美的鄉(xiāng)村》以周教授為代表的知識分子，再如《太行赤子》中李保國的妻子郭素萍等。事實上，扶貧敘事中兩個故鄉(xiāng)的位移和置換，以及從對立到和解的過程，對應了扶貧敘事主人公對扶貧事業(yè)從默然到理解，再到投入的過程。在他們那里，扶貧既是政治任務，也是實現(xiàn)個人價值(李保國、辛蘭幫助村民脫貧致富)甚至是拯救自我(如唐天石治愈了抑郁癥)。兩個故鄉(xiāng)在扶貧敘事中最終實現(xiàn)了和解同一，同時也給敘事主體找到了靈魂的家園，那就是青山綠水、富足安康的田園——農村。

結 語

以《馬向陽下鄉(xiāng)記》《鄉(xiāng)村愛情》《黃土高天》《太行赤子》《最美的鄉(xiāng)村》等農村電視劇為代表的扶貧敘事在繼承中國電視劇注重觀照現(xiàn)實、敘事情節(jié)化等優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎上，在主體建構、文化取向、價值追求等方面都進行了創(chuàng)新，并表現(xiàn)出一些新的共性特質。但是無論從現(xiàn)實要求還是藝術發(fā)展來看，扶貧敘事電視劇仍有提升空間，如人物設置的類型化趨勢、情節(jié)設計的大團圓結局等都有待于進一步創(chuàng)新。