郭學(xué)軍

(河北師范大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，河北 石家莊 050024)

在類(lèi)型意義上，農(nóng)村電視劇是“以凝視農(nóng)村發(fā)展變遷的基本現(xiàn)狀，反映農(nóng)民主體的思想情感、心路歷程與命運(yùn)軌跡，聚焦農(nóng)村經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與文化轉(zhuǎn)型中的艱辛與酸楚為主要表現(xiàn)對(duì)象，秉承記錄現(xiàn)實(shí)農(nóng)村、批判并借助聲音與光影等電子媒介予以生動(dòng)影像觀照的一種電視劇類(lèi)型”(1)魏南江：《中國(guó)類(lèi)型電視劇研究》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2011年版，第187頁(yè)。。對(duì)于以農(nóng)業(yè)為根本的社會(huì)主義中國(guó)，農(nóng)村電視劇具有“時(shí)代傳聲筒”和“歷史之境”的作用。事實(shí)上，農(nóng)村題材電視劇一直是我國(guó)電視劇大家庭中不可或缺的一員，往往在社會(huì)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵期發(fā)出聲音，貢獻(xiàn)出對(duì)于當(dāng)代中國(guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化乃至政治等具有重要參照價(jià)值和互文意義的文本。近年來(lái)，隨著廣大農(nóng)村地區(qū)扶貧工作的開(kāi)展，以及“精準(zhǔn)扶貧”戰(zhàn)略的實(shí)施，一批描寫(xiě)政府派遣干部深入基層、幫助貧困地區(qū)農(nóng)民脫貧致富的電視劇應(yīng)時(shí)而生，扶貧干部、技術(shù)人員和大學(xué)生村官成為主角，他們?cè)谂c農(nóng)民交往過(guò)程中的所作所為、所思所想成為電視劇表現(xiàn)的中心，從而形成了當(dāng)下農(nóng)村電視劇的一個(gè)獨(dú)特景觀——“扶貧敘事”(2)本文的“扶貧敘事”概念取自經(jīng)典敘事學(xué)家熱奈特的命名，他從三個(gè)向度命名了“敘事”，其中一個(gè)涵義“指的是真實(shí)或虛構(gòu)的、作為話(huà)語(yǔ)對(duì)象的接連發(fā)生的事件，以及事件之間連貫、反襯、重復(fù)等等不同的關(guān)系”。具體可參見(jiàn)熱拉爾·熱奈特：《敘事話(huà)語(yǔ) 新敘事話(huà)語(yǔ)》，王文融譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年版，第6頁(yè)。。電視劇《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》(2014年)、《太行赤子》(2017年)、《黃土高天》(2018年)、《鄉(xiāng)村愛(ài)情故事(11)》(2019年)、《鄉(xiāng)村愛(ài)情故事(12)》(2020年)、《最美的鄉(xiāng)村》(2020年)等就是其中的典型文本。這些農(nóng)村電視劇通過(guò)扶貧敘事，不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的呼應(yīng)，更有對(duì)中國(guó)農(nóng)村電視劇敘事傳統(tǒng)的揚(yáng)棄，在建構(gòu)新型人物主體的同時(shí)，也彰顯了帶有新質(zhì)的歷史向度和文化邏輯。

一、三位一體的扶貧干部：扶貧敘事的主體建構(gòu)

“文學(xué)是人學(xué)”，這是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)重要命題，決定了人物塑造在文學(xué)創(chuàng)造中的重要地位。同理，作為塑造、反映和刻畫(huà)人物的重要藝術(shù)形式，電視劇中人物形象刻畫(huà)得成功與否，在很大程度上決定了電視劇的成敗，換言之，一部成功的電視劇離不開(kāi)主要人物的成功塑造。觀眾在談及電視劇時(shí)往往首先會(huì)想到劇中主人公，比如談及《渴望》便想到劉慧芳，談及《瑯琊榜》便想到梅長(zhǎng)蘇，談及《人民的名義》便想到侯亮平。而農(nóng)村電視劇因其人物的“陌生化”和“平民性”更容易被關(guān)注、記憶，比如《當(dāng)家的女人》中的張菊香、《平凡的世界》中的孫少安、《鄉(xiāng)村愛(ài)情故事》中的劉能、謝廣坤、趙四等。經(jīng)過(guò)四十多年的深耕，中國(guó)農(nóng)村電視劇在人物塑造方面已經(jīng)擁有自己的特色，并逐漸形成幾大系列，比如能人系列、干部系列、女性系列、德高望重的老農(nóng)民系列等。屬于農(nóng)村電視劇的扶貧敘事電視劇在人物塑造上大體也遵循了這一套路，但又呈現(xiàn)出一些新特質(zhì)，即集三種功能于一體的主人公的設(shè)置?；谝庾R(shí)形態(tài)需要，在扶貧敘事中上級(jí)派駐到村子的扶貧干部必定是敘事主體，但是在具體敘事中，扶貧干部形象被塑造為較為復(fù)雜的圓形人物，承擔(dān)了多種敘事功能，具體說(shuō)來(lái)主要表現(xiàn)為技術(shù)能人、政策達(dá)人和愛(ài)情素人三個(gè)維度。

(一)技術(shù)能人

藝術(shù)地展現(xiàn)農(nóng)村的貧窮與落后并尋根溯源是農(nóng)村電視劇常見(jiàn)的敘事策略。之前特別是20世紀(jì)八九十年代的農(nóng)村電視劇常常把農(nóng)民的貧窮歸結(jié)為思想僵化、觀念落后等精神層面的問(wèn)題。新世紀(jì)以來(lái)“改革開(kāi)放”的觀念早已深入人心，農(nóng)民思想也不再保守，阻礙他們發(fā)家致富的主要不是精神層面的問(wèn)題，更多是基于文化落后、專(zhuān)業(yè)知識(shí)不足的短板。于是從農(nóng)業(yè)技術(shù)上幫扶他們，使他們掌握發(fā)家致富的新技術(shù)新本領(lǐng)，就成為扶貧敘事的重要核心，而承擔(dān)這一任務(wù)的往往就是扶貧干部。電視劇《太行赤子》就是最好的例證。該劇根據(jù)真人真事改編而成，主要“講述了‘全國(guó)優(yōu)秀共產(chǎn)黨員’李保國(guó)長(zhǎng)期奮戰(zhàn)在扶貧攻堅(jiān)和科技創(chuàng)新第一線，把畢生精力投入到山區(qū)生態(tài)建設(shè)和科技富民事業(yè)之中的故事”(3)《中國(guó)電視》記者：《用感人故事致敬時(shí)代英?！娨晞　刺谐嘧印祵?zhuān)家研討會(huì)綜述》，《中國(guó)電視》2018年第10期。。李保國(guó)作為大學(xué)老師，剛留校任教就跟隨太行山小流域綜合治理課題組來(lái)到黃石崗村，受到當(dāng)?shù)卮迕竦臒崃覛g迎，其原因就在于大部分村民把致富的希望寄托在這些有知識(shí)、懂技術(shù)的專(zhuān)家身上。經(jīng)過(guò)幾十年的辛苦努力，李保國(guó)依靠自己的堅(jiān)持精神和過(guò)硬的技術(shù)，幫助黃樹(shù)崗村、顧家莊村以及自己的家鄉(xiāng)大力發(fā)展果樹(shù)栽培和種植業(yè)，終于摘掉了窮帽子，也贏得了廣大群眾的信任與愛(ài)戴。在塑造李保國(guó)這一主體人物時(shí)，電視劇表現(xiàn)了李保國(guó)作為農(nóng)民兒子的本色，“角色的語(yǔ)言修辭上著力用碎語(yǔ)、口語(yǔ)、土語(yǔ)來(lái)塑造李保國(guó)，這種角色塑造方式不僅突出了他農(nóng)民子弟的出身、強(qiáng)化了他與鄉(xiāng)土的親近”(4)《中國(guó)電視》記者：《用感人故事致敬時(shí)代英?！娨晞　刺谐嘧印祵?zhuān)家研討會(huì)綜述》，《中國(guó)電視》2018年第10期。，更強(qiáng)調(diào)了李保國(guó)贏得百姓信任最根本的原因在于其能夠傳授果樹(shù)栽培、改良的技術(shù)。剪枝、套袋、寒羊養(yǎng)殖，李保國(guó)樣樣精通。憑借過(guò)硬的專(zhuān)業(yè)知識(shí)，他一次又一次地幫助農(nóng)民解決各種技術(shù)難題，幫助他們既保住了綠水青山，又摘掉了貧窮的帽子。可以說(shuō)，他在農(nóng)民眼中就是一位不折不扣的技術(shù)能人。如果說(shuō)《太行赤子》對(duì)李保國(guó)技術(shù)能人主體形象的塑造有現(xiàn)實(shí)的支撐，那么《黃土高天》的秦奮、秦田，以及《最美的鄉(xiāng)村》中的葉冰則是虛構(gòu)起來(lái)的扶貧敘事主體，但他們也都帶有技術(shù)能人的特質(zhì)。秦田是駐村扶貧干部、秦奮是海歸留學(xué)生，姐弟兩人回到家鄉(xiāng)——黃河岸邊的豐源村和柳家窯村，憑借他們所學(xué)的專(zhuān)業(yè)知識(shí)，為家鄉(xiāng)規(guī)劃建設(shè)了科學(xué)種植蘋(píng)果、光伏項(xiàng)目、生態(tài)旅游、畜牧業(yè)規(guī)?；葘?zhuān)業(yè)化強(qiáng)技術(shù)要求高的項(xiàng)目，幫助家鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親走上致富道路。葉冰盡管不是體制內(nèi)的扶貧干部，但她的幫扶行為同樣具有扶貧干部的功能，她個(gè)人奮斗掌握了高端刺繡技術(shù)后，參與扶貧項(xiàng)目來(lái)到青山鎮(zhèn)培訓(xùn)那家溝村和上河峪村的繡娘，幫助她們發(fā)揮刺繡特長(zhǎng)，走上富裕道路，體現(xiàn)了個(gè)人價(jià)值。

(二)政策強(qiáng)人

政策強(qiáng)人是指劇中的扶貧干部對(duì)與扶貧相關(guān)的國(guó)家政策的熟稔、宣講及其踐行的敘事內(nèi)容，這成為扶貧敘事中扶貧干部人物的又一顯著特性?！蹲蠲赖泥l(xiāng)村》中的唐天石就是最典型的人物。他曾是一名海軍，在亞丁灣護(hù)航中身受重傷，復(fù)員到了縣扶貧辦。工作兩年后，被任命為青山鎮(zhèn)黨委副書(shū)記，專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)扶貧工作。由于有扶貧辦工作經(jīng)驗(yàn)，他對(duì)黨和國(guó)家的扶貧戰(zhàn)略和扶貧政策非常熟悉，能夠領(lǐng)會(huì)扶貧戰(zhàn)略的精髓，把握扶貧政策的實(shí)質(zhì)。于是他仔細(xì)考察當(dāng)?shù)氐娜宋摹⒌乩硖攸c(diǎn)，探索出一條既符合現(xiàn)實(shí)需要、又行之有效的扶貧之路。比如他深知精準(zhǔn)扶貧的要義，親自下鄉(xiāng)調(diào)研，排除各項(xiàng)干擾，確定真正的貧困家庭，踐行了“扶真貧”理念。令人印象深刻的是，唐天石的扶貧并非大多數(shù)村民原來(lái)想的那樣(只是拉拉架子，充充樣子，鍍鍍金子，為升遷積累資本)，而是真正俯下身子為老百姓想辦法、跑門(mén)路、謀福利，為此不惜遭受種種委屈——陷讒言、被誤會(huì)、打黑棍、扇耳光，但這一切都沒(méi)有阻止他的扶貧初心，他踐行了“真扶貧”的理念。更重要的是，他的這些扶貧措施都取得了效果，養(yǎng)蜂、繡花、旅游讓那家溝和上河峪的群眾真正脫貧致富，達(dá)到了“脫真貧”的扶貧目標(biāo)。值得注意的是，這些成果的獲取很大程度上依賴(lài)于他深入研究并充分利用各項(xiàng)扶貧政策的結(jié)果，比如他利用政策為未曾網(wǎng)箱養(yǎng)魚(yú)的上河峪村爭(zhēng)取了清網(wǎng)補(bǔ)助；再如，他未雨綢繆，為那家溝村養(yǎng)蜂戶(hù)購(gòu)買(mǎi)保險(xiǎn)，降低村民的損失。凡此種種表現(xiàn)從大處講是基于唐天石貫徹“精準(zhǔn)扶貧”的真心，具體來(lái)看則是源于其對(duì)各項(xiàng)惠民政策和扶貧政策的通曉，源于其在吃透“精準(zhǔn)扶貧”政策精神基礎(chǔ)上的“左右逢源”。每當(dāng)山窮水盡時(shí)，他總能根據(jù)政策找到應(yīng)對(duì)之法。筆者認(rèn)為，這恐怕正是唐天石這一人物形象最具光彩之處?！恶R向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》中的馬向陽(yáng)是縣里派駐大槐樹(shù)村的扶貧干部，擔(dān)任村里的第一書(shū)記。他本想混夠日子、交差了事，但他的“斗志”被喚醒激發(fā)后，他決心將自己的商業(yè)才能釋放在大槐樹(shù)村這百十畝地頭上。于是他利用自己的工作關(guān)系，利用扶貧的一些特殊政策，申請(qǐng)來(lái)扶貧款，架燈修路、整理村容村貌、開(kāi)發(fā)山區(qū)旅游業(yè)、引進(jìn)富硒蔬菜種植，圓滿(mǎn)完成所肩負(fù)的扶貧任務(wù)。同唐天石和馬向陽(yáng)相比，《鄉(xiāng)村愛(ài)情故事》中象牙山村支部書(shū)記杜小雙是大學(xué)生村官，缺乏工作經(jīng)驗(yàn)，也少有唐天石和馬向陽(yáng)那樣的社會(huì)資源，即便如此，她依然利用土地流轉(zhuǎn)等各種扶貧政策，為村民謀福利?？傊?，扶貧敘事中這些扶貧干部都能夠利用各種扶貧政策，制定實(shí)施各種扶貧方案，并取得了明顯的成效，成為活學(xué)活用政府政策、會(huì)議精神的政策達(dá)人。這種人物特質(zhì)一方面是現(xiàn)實(shí)生活中一般扶貧干部形象的真實(shí)寫(xiě)照與記錄，另一方面也是扶貧敘事對(duì)扶貧干部所做的藝術(shù)化的想象和處理。

(三)愛(ài)情素人

近年來(lái)“素人”一詞隨著各大綜藝節(jié)目的興起而流行開(kāi)來(lái)，指的是平常的人，樸素的人，平淡無(wú)奇的人。本文拿來(lái)用以形容情感平庸，意思是指敘事主體在個(gè)人感情方面平淡無(wú)奇，不但不能一帆風(fēng)順，甚至要經(jīng)歷挫折，走了不少?gòu)澛?。按照這種理解，扶貧敘事中的主人公大多屬于愛(ài)情素人，要么戀人無(wú)奈分手，要么夫妻產(chǎn)生矛盾，要么卷入他人情感糾葛，總之與他們的專(zhuān)業(yè)狂和政策通特質(zhì)相比，他們?cè)趥€(gè)人情感方面尤其是愛(ài)情方面的駕馭能力明顯不足，基本屬于素人水平?！恶R向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》中的馬向陽(yáng)人品外貌俱佳，經(jīng)濟(jì)實(shí)力也不錯(cuò)，再加上能說(shuō)會(huì)道，護(hù)士女友林曉曼對(duì)他情意綿綿，恨不得馬上嫁給他。但馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)扶貧后，雙方聚少離多，一番陰差陽(yáng)錯(cuò)后，林曉曼最終離他而去，和別人牽手。美麗、聰慧又懂技術(shù)的周冰與馬向陽(yáng)互生好感，但最終周冰去了德國(guó)，兩人的牽手只能發(fā)生在浪漫的想象中。《黃土高天》中的秦奮是海歸留學(xué)生，帶著荷蘭女友回國(guó)探親(5)中國(guó)男性與外國(guó)女性相戀的情節(jié)在以往的中國(guó)電視劇中并不多見(jiàn)。，被家鄉(xiāng)建設(shè)事業(yè)吸引，決定留下來(lái)，結(jié)果只能與心有不甘的漂亮女友分道揚(yáng)鑣，可以說(shuō)他為了家鄉(xiāng)的扶貧大業(yè)犧牲了個(gè)人的愛(ài)情?！蹲蠲赖泥l(xiāng)村》中扶貧干部唐天石已經(jīng)結(jié)婚多年，有了自己的三口之家。但由于扶貧中觸犯他人利益，被謠言所傷，夫妻之間產(chǎn)生了誤會(huì)，給夫妻情感留下了陰影。但所幸的是最終真相大白，誤會(huì)消除，夫妻二人重歸于好。《鄉(xiāng)村愛(ài)情故事》中的大學(xué)生村官杜小雙的感情生活更為艱難尷尬。杜小雙來(lái)到象牙山當(dāng)支部書(shū)記，在扶貧工作中得到離異的企業(yè)家劉一水的幫助，二人產(chǎn)生了感情?？墒莿⒁凰那捌扌∶肥钱?dāng)?shù)厝?，?duì)劉一水心念舊恩，村民從情感上更希望夫妻二人破鏡重圓，這樣杜小雙的愛(ài)情之旅就走到了十字路口——是不顧世俗勇敢走下去，還是主動(dòng)退出成全他人，杜小雙陷入了兩難境地。相比之下，以真人真事為基礎(chǔ)的《太行赤子》中的主人公李保國(guó)所遇到的情感糾葛則少得多。李保國(guó)一心撲在太行山的水土治理和農(nóng)民扶貧事業(yè)上，對(duì)妻子關(guān)照不多，所幸家人沒(méi)有怨言，妻子全力支持他的事業(yè)，并放棄城市生活來(lái)到他身邊，與他一起扶貧。但是，從一些情節(jié)設(shè)置來(lái)看，李保國(guó)也具有愛(ài)情素人的特點(diǎn)，比如結(jié)婚典禮未結(jié)束就急忙返校、夫妻團(tuán)圓沒(méi)地兒住等都暗示了其愛(ài)情的尷尬和無(wú)奈。當(dāng)然，這種無(wú)奈和無(wú)助反過(guò)來(lái)又突出了他扶貧事業(yè)的無(wú)私奉獻(xiàn)和無(wú)怨無(wú)悔。

技術(shù)能人、政策強(qiáng)人、愛(ài)情素人，這三種人格特質(zhì)奇妙地結(jié)合在扶貧敘事主人公身上，建構(gòu)起一個(gè)不同于以往農(nóng)村電視劇主人公的人物主體。三種特質(zhì)促使主人公在與農(nóng)民、基層干部等各色人的交往中生發(fā)出多樣的敘事張力。但需要指出的是，技術(shù)、政策和愛(ài)情并非等量體現(xiàn)于這些人物身上，而是三者兼有，重點(diǎn)突出。李保國(guó)突出的是技術(shù)能人，唐天石突出的是政策達(dá)人，而新蘭、杜小雙、秦奮等女性人物身上則因更多地體現(xiàn)出情感糾葛，而呈現(xiàn)出愛(ài)情素人的特性。當(dāng)然，從某一部電視劇來(lái)看，三位一體性格的設(shè)置使得主人公性格顯得非常飽滿(mǎn)，不僅符合觀眾的心理期待，還呼應(yīng)了主流意識(shí)形態(tài)對(duì)扶貧敘事主體平凡又高大的預(yù)期。不過(guò)把多部這樣的電視劇放在一起加以比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)如果始終堅(jiān)持這種三位一體的人物形象設(shè)置，那么扶貧敘事主體會(huì)落入概念化、公式化甚至小品化的窠臼。

二、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與精準(zhǔn)扶貧：扶貧敘事的歷史向度

如果從內(nèi)容(故事)層面來(lái)看，扶貧敘事是近年來(lái)農(nóng)村題材電視劇出現(xiàn)的一種新的敘事，但如果從文本層面來(lái)看，這種新型的敘事方式依然遵循著中國(guó)農(nóng)村電視劇自誕生之日起就開(kāi)始建構(gòu)、在20世紀(jì)80年代之后逐漸形成并始終固守的歷史向度，即與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的緊密聯(lián)系，與主流意識(shí)形態(tài)的密切呼應(yīng)，姑且稱(chēng)之為現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。農(nóng)村電視劇具有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷特性，這本無(wú)可厚非，因?yàn)樽鳛槲幕I(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要表征，它承載了直面現(xiàn)實(shí)、與時(shí)代同步、反映社會(huì)生活變遷的意識(shí)形態(tài)功能，“尤其是20世紀(jì)90年代初至今，中國(guó)電視劇的政治性、道德性、傳統(tǒng)性和主導(dǎo)性都繼續(xù)得到強(qiáng)化。以直接傳達(dá)國(guó)家主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)為宗旨的各種革命歷史、英雄偉人、好人好事、清官和優(yōu)秀道德平民的‘主旋律’電視劇及其美學(xué)觀和社會(huì)價(jià)值構(gòu)成了電視劇創(chuàng)作主流”(6)郝建:《中國(guó)電視劇文化研究與類(lèi)型研究》，中國(guó)電影出版社，2008年版，第11頁(yè)。。作為中國(guó)農(nóng)村社會(huì)之鏡的農(nóng)村電視劇尤為如此。

(一)與改革同步

1979年9月，黨的十一屆四中全會(huì)通過(guò)了《中共中央關(guān)于加快農(nóng)業(yè)發(fā)展若干問(wèn)題的決定》，開(kāi)始了以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)責(zé)任制為核心內(nèi)容的農(nóng)村改革，一批以此為表現(xiàn)對(duì)象的農(nóng)村電視劇應(yīng)運(yùn)而生，如《瓜兒甜蜜蜜》(1980年)、《藏金記》(1981年)、《能媳婦》(1981年)、《田螺灣趣事》(1982年)、《吉慶有余》(1982年)、《老馬識(shí)途》(1983年)、《霞村二柳》(1983年)、《春的信息》(1984年)、《新星》(1985年)等，這些電視劇從不同角度“反映十一屆三中全會(huì)以后，農(nóng)村在新政策的鼓勵(lì)支持下發(fā)展生產(chǎn)、發(fā)家致富的美好圖景以及鄉(xiāng)村社會(huì)風(fēng)尚的相應(yīng)變化”(7)仲呈祥、張新英：《輝煌歷史 激情展望——中國(guó)農(nóng)村題材電視劇發(fā)展簡(jiǎn)述》，《當(dāng)代電視》2009年第12期。。20世紀(jì)90年代，我國(guó)的改革進(jìn)入了新的階段，農(nóng)村已經(jīng)釋放出巨大的生產(chǎn)力，貧富分化、環(huán)境污染等新的社會(huì)矛盾開(kāi)始顯現(xiàn)。針對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生的巨大變化，中共中央于1993年出臺(tái)了11號(hào)文件《關(guān)于當(dāng)前農(nóng)業(yè)和農(nóng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展的若干政策措施》，文件中明確指出：“在經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)換和國(guó)民經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)中，農(nóng)村出現(xiàn)了一些亟待解決的新問(wèn)題，主要是農(nóng)業(yè)特別是糧棉生產(chǎn)的比較效益降低，工農(nóng)業(yè)產(chǎn)品價(jià)格剪刀差擴(kuò)大，農(nóng)民收入增長(zhǎng)緩慢；大量耕地被占，農(nóng)村資金外流，一些地方財(cái)政用于農(nóng)業(yè)的資金減少，加劇了農(nóng)業(yè)發(fā)展后勁不足的矛盾?！?8)中共中央文件：中發(fā)(1993)11號(hào)《中共中央、國(guó)務(wù)院關(guān)于當(dāng)前農(nóng)業(yè)和農(nóng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展的若干政策措施》，http://www.pinlue.com/article/2018/09/1205/507051388444.html.與之相呼應(yīng)，電視劇《轆轤·女人和井》(1991年)、《李小娥分家》(1992年)、《女人不是月亮》(1992年)、《山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)》(1993年)、《古船·女人和網(wǎng)》(1993)、《鳳凰琴》(1993年)、《溝里人》(1994年)、《秦川?！?1994年)、《神禾塬》(1993年)、《黨員二楞媽》(1996年)、《鄉(xiāng)村女法官》(1996年)、《支書(shū)下臺(tái)唱大戲》(1996年)、《一鄉(xiāng)之長(zhǎng)》(1997年)、《大人物李德林》(1997年)、《狗不吃回村記》(1999年)、《村主任李四平》(1999年)、《苦楝樹(shù)開(kāi)花的季節(jié)》(2000年)《一個(gè)人的背影》(2000年)、《莊稼院里的年輕人》(2000年)等，都從不同角度“表現(xiàn)了農(nóng)民擺脫貧困、渴望發(fā)家致富的夢(mèng)想，肯定了他們?yōu)楦淖儸F(xiàn)狀而付出的種種努力，也揭示出鄉(xiāng)村改革的艱難和改革過(guò)程中無(wú)法回避的矛盾”(9)張新英：《鄉(xiāng)土中國(guó)的鏡像呈現(xiàn)——改革開(kāi)放40年來(lái)農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)造流變》，《中國(guó)電視》2019年第1期。。進(jìn)入新世紀(jì)以后，黨和政府充分意識(shí)到農(nóng)村發(fā)展所面臨的問(wèn)題，黨的十六大提出了“統(tǒng)籌城鄉(xiāng)發(fā)展”思想。2004年初，中共中央、國(guó)務(wù)院發(fā)布“一號(hào)文件”，重點(diǎn)解決農(nóng)民增收問(wèn)題，給農(nóng)民平等的權(quán)利，給農(nóng)村優(yōu)先的地位，給農(nóng)業(yè)更多的反哺，充分體現(xiàn)了科學(xué)發(fā)展觀指導(dǎo)下的新“重農(nóng)”思想。后來(lái)又進(jìn)行了農(nóng)村稅費(fèi)改革，并于2006年徹底取消農(nóng)業(yè)稅?！耙幌盗袑?duì)農(nóng)新政策的實(shí)施，給廣大農(nóng)村和農(nóng)民帶來(lái)了希望和變化，也為農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作提供了新的敘事資源和動(dòng)力”(10)張新英：《鄉(xiāng)土中國(guó)的鏡像呈現(xiàn)——改革開(kāi)放40年來(lái)農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)造流變》，《中國(guó)電視》2019年第1期。?！恶R大帥》(2004年)、《當(dāng)家的女人》(2004年)、《我是農(nóng)民》(2004年)、《沃土》(2004年)、《圣水湖畔》(2005年)、《馬大帥(2)》(2005年)、《民工》(2005年)、《馬大帥(3)》(2006年)、《都市外鄉(xiāng)人》(2006年)、《天高地厚》(2006年)、《村官》(2006年)、《母親是條河》(2006年)、《農(nóng)民代表》(2006年)、《鄉(xiāng)村愛(ài)情(1)》(2006年)、《歡樂(lè)農(nóng)家》(2007年)、《福星臨門(mén)》(2007年)、《喜耕田的故事》(2007年)、《文化站長(zhǎng)》(2007年)、《鄉(xiāng)村愛(ài)情(2)》(2007年)、《清凌凌的水藍(lán)瑩瑩的天》(2008年)、《女人的村莊》(2009年)、《八百里洞庭我的家》(2009年年)、《永遠(yuǎn)的田野》(2010年)、《鄉(xiāng)村愛(ài)情故事(3)》(2010年)、《古村女人》(2010年)、《玫瑰園里的老少爺們兒》(2010年)等，這些電視劇或反映農(nóng)村發(fā)展面臨的新問(wèn)題，或展示農(nóng)村發(fā)展新圖景，或塑造新型農(nóng)民和基層干部，都從不同角度配合呼應(yīng)了黨和政府對(duì)農(nóng)政策的制定和實(shí)施。

(二)聚焦精準(zhǔn)扶貧

黨的十八大以來(lái)，扶貧形勢(shì)又有了新的變化。我國(guó)經(jīng)濟(jì)總量已經(jīng)躍居世界第二，人民生活水平較前有了明顯提高。但與城市相比，廣大農(nóng)民享受到的改革開(kāi)放紅利比重偏小，農(nóng)民生活水平相對(duì)提升的空間還很大，幾十年資源型、粗放型發(fā)展模式給廣大農(nóng)村自然環(huán)境帶來(lái)較大的消極影響。為此黨和政府不斷加大農(nóng)村經(jīng)濟(jì)科學(xué)發(fā)展的調(diào)研和相關(guān)政策的制定調(diào)整，每年的第一號(hào)文件都是針對(duì)農(nóng)村而制定。以習(xí)近平同志為核心的黨中央把扶貧開(kāi)發(fā)工作作為全面建成小康社會(huì)的最艱巨任務(wù)和最突出短板，納入“五位一體”總體布局和“四個(gè)全面”戰(zhàn)略布局，擺到治國(guó)理政的重要位置，對(duì)脫貧攻堅(jiān)做出了全面部署，進(jìn)而提出了“精準(zhǔn)扶貧”戰(zhàn)略。所謂精準(zhǔn)扶貧，就是“要對(duì)扶貧對(duì)象實(shí)行精細(xì)化管理，對(duì)扶貧資源實(shí)行精確化配置，對(duì)扶貧對(duì)象實(shí)行精準(zhǔn)化扶持，確保扶貧資源真正用在扶貧對(duì)象身上、真正用在貧困地區(qū)”(11)齊聲：《習(xí)近平總書(shū)記提出“精準(zhǔn)扶貧”》，《經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)》2019年12月31日。。精準(zhǔn)扶貧就要做到“扶持對(duì)象精準(zhǔn)、項(xiàng)目安排精準(zhǔn)、資金使用精準(zhǔn)、措施到戶(hù)精準(zhǔn)、因村派人精準(zhǔn)、脫貧成效精準(zhǔn)”(12)齊聲：《習(xí)近平總書(shū)記提出“精準(zhǔn)扶貧”》，《經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)》2019年12月31日。。本著這樣的精神，2017年12月，中共中央辦公廳、國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于加強(qiáng)貧困村駐村工作隊(duì)選派管理工作的指導(dǎo)意見(jiàn)》，要求縣級(jí)以上各級(jí)機(jī)關(guān)、國(guó)有企業(yè)、事業(yè)單位要選派政治素質(zhì)好、工作作風(fēng)實(shí)、綜合能力強(qiáng)、健康具備履職條件的人員參加駐村幫扶工作。隨后，各級(jí)機(jī)關(guān)展開(kāi)行動(dòng)，選派扶貧干部組成工作隊(duì)，深入農(nóng)村，實(shí)施精準(zhǔn)扶貧，幫助貧困地區(qū)實(shí)現(xiàn)脫貧任務(wù)。農(nóng)村題材電視劇敏銳捕捉到這一變化，立刻跟進(jìn)，于是一批扶貧敘事的農(nóng)村電視劇應(yīng)運(yùn)而生。早在2014年山東影視集團(tuán)聯(lián)合其他單位就推出了《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》，該劇以輕喜劇的方式“講述了一個(gè)商務(wù)局市場(chǎng)科科長(zhǎng)，臨時(shí)頂替他人，來(lái)到農(nóng)村擔(dān)任‘第一書(shū)記’,帶領(lǐng)村民脫貧致富的故事”(13)殷昭玖:《電視劇〈馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記〉成功原因探析》,《人文天下》2019第8期。。河北省委宣傳部、中央電視臺(tái)等聯(lián)合打造的《太行赤子》盡管是以真人真事為藍(lán)本，但其恰好與農(nóng)村扶貧的時(shí)代要求和精準(zhǔn)扶貧的政策要求合拍，因此播出后就有人評(píng)價(jià)說(shuō)：“文藝是時(shí)代的號(hào)角，2018年中央號(hào)召要打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)，所以2018年《太行赤子》這部電視劇恰逢其時(shí)，這部劇的播出對(duì)我們堅(jiān)定打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的信心起到很好的作用?！?14)《中國(guó)電視》記者：《用感人故事致敬時(shí)代英?！娨晞　刺谐嘧印祵?zhuān)家研討會(huì)綜述》，《中國(guó)電視》2018年第10期。而《黃土高天》這部以西北黃河岸邊的山村四十年的巨變?yōu)榫€索，重點(diǎn)描摹了新世紀(jì)以來(lái)西北農(nóng)村地區(qū)發(fā)生的翻天覆地的變化，同時(shí)也贊揚(yáng)了以秦田、秦奮姐弟倆為代表的新時(shí)代青年學(xué)有所成、利用專(zhuān)業(yè)知識(shí)回鄉(xiāng)反哺父老鄉(xiāng)親，幫助家鄉(xiāng)脫貧的故事。《鄉(xiāng)村愛(ài)情故事(11)》和《鄉(xiāng)村愛(ài)情故事(12)》盡管是側(cè)重以小品方式刻畫(huà)東北農(nóng)村幾個(gè)帶有喜劇性的農(nóng)民形象，但在演繹鄉(xiāng)村愛(ài)情故事中依然建構(gòu)起完整的扶貧敘事線索，不論是王大拿投資建設(shè)山莊，還是港商李奇?zhèn)ネ顿Y土地流轉(zhuǎn)，都有政府在背后牽線搭橋，都有明顯的扶貧意味。尤其是大學(xué)生村官杜小雙來(lái)到象牙山村擔(dān)任第一書(shū)記，其代表的恰恰是政府主導(dǎo)的扶貧政策的實(shí)施，盡管電視劇的重心并不在此。與之相比《最美的鄉(xiāng)村》則可視為精準(zhǔn)扶貧戰(zhàn)略的藝術(shù)化呈現(xiàn)。三段扶貧故事首尾相連，分別表現(xiàn)了上級(jí)派來(lái)的扶貧干部或扶貧工作隊(duì)幫助貧困村村民扶業(yè)、扶志、扶強(qiáng)的過(guò)程，分別對(duì)應(yīng)了精準(zhǔn)扶貧中的扶真貧、真扶貧、脫真貧的三個(gè)具體目標(biāo)。上文提到的這些電視劇風(fēng)格迥異，表現(xiàn)的也都是不同區(qū)域的農(nóng)村，但都不約而同地表現(xiàn)了目前我國(guó)扶貧工作中正在實(shí)施的精準(zhǔn)扶貧戰(zhàn)略和實(shí)踐，這恰恰說(shuō)明農(nóng)村題材電視劇始終與社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)展相呼應(yīng)，具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷品性。這不僅再次佐證了“藝術(shù)源于生活”的真諦，同時(shí)也再次表明，無(wú)論現(xiàn)實(shí)怎樣發(fā)展，農(nóng)村電視劇都始終與之同步，與之同頻共振，這大概正是農(nóng)村電視劇連綿不絕的原因之一。

(三)載道傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)觀照

近年來(lái)農(nóng)村電視劇熱衷于扶貧敘事不僅有著主流意識(shí)形態(tài)確立文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的現(xiàn)實(shí)需要，也有中國(guó)傳統(tǒng)文脈中一以貫之的載道傳統(tǒng)和觀照農(nóng)村發(fā)展現(xiàn)實(shí)的需要。從歷史來(lái)看，以儒學(xué)思想為核心的傳統(tǒng)文藝崇尚文藝作品與現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)，習(xí)慣于文藝作品“干預(yù)”現(xiàn)實(shí)。無(wú)論是孔子的“興觀群怨”說(shuō)，還是白居易的“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”的思想，抑或是劉熙載所說(shuō)的“實(shí)事求是”和“因其所托”關(guān)系的辯說(shuō)，都體現(xiàn)了一種“入世”(有時(shí)是“刺世”)的思想，即文藝作品要反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，要通過(guò)“賦比興”等手法使得藝術(shù)世界與社會(huì)現(xiàn)實(shí)世界相勾連。儒家文藝的這種“入世”思想深深地影響了中國(guó)文人的藝術(shù)創(chuàng)作，也把與社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系密切的現(xiàn)實(shí)主義精神和創(chuàng)作方法置于其他創(chuàng)作方法之上?？v觀中國(guó)文學(xué)批評(píng)史，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作往往被高看一眼，這也直接導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)主義文藝作品創(chuàng)作的長(zhǎng)盛不衰。浸染了濃厚傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代影視藝術(shù)亦如此，尤其是承載大眾文化的電視劇藝術(shù)更是如此。如前文所論，從誕生之日起，中國(guó)電視劇就具有了觀照社會(huì)現(xiàn)實(shí)、直面農(nóng)村發(fā)展實(shí)際的品格。這種品格既包括對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的有意彰顯，也包括對(duì)社會(huì)不平的善意譏刺，近年來(lái)農(nóng)村題材電視劇出現(xiàn)的扶貧敘事則把這兩個(gè)特性結(jié)合在一起，愈發(fā)凸顯了其觀照現(xiàn)實(shí)的品格。當(dāng)然，兩相對(duì)比對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的彰顯更為明顯。于是，在農(nóng)村改革的大背景下，有關(guān)農(nóng)村的各項(xiàng)政策都在扶貧敘事中得以彰顯。土地流轉(zhuǎn)政策在《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》《鄉(xiāng)村愛(ài)情(11)》和《鄉(xiāng)村愛(ài)情(12)》等電視劇中得到了最為直接的呈現(xiàn)?？萍挤鲐氃凇短谐嘧印分谐蔀橹髡{(diào)，并在《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》《黃土高天》中成為敘事的主要內(nèi)容。精準(zhǔn)扶貧是《最美的鄉(xiāng)村》的重心所在，并成為三段扶貧故事的敘事基點(diǎn)。由此可見(jiàn)，黨和政府的各項(xiàng)利民政策和措施都在扶貧敘事中得以體現(xiàn)，并成為支撐敘事最終擁有完美結(jié)局的主要推動(dòng)力。但從整體敘事結(jié)構(gòu)來(lái)看，這還只是構(gòu)成了扶貧敘事的骨架，而形成敘事文本血肉的則是電視劇中對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行溫情譏刺的敘事段落。比如有對(duì)農(nóng)村中封建宗法思想的批判，主要體現(xiàn)于《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》中的二叔劉世榮、《最美的鄉(xiāng)村》中的那文斌、《鄉(xiāng)村愛(ài)情》中的謝廣坤等形象的塑造；再如對(duì)小農(nóng)思想的諷刺，主要體現(xiàn)于《黃土高天》中的秦有糧、《太行赤子》中的牛二叔、《鄉(xiāng)村愛(ài)情》中的劉能、趙四等；還有對(duì)懷有私心、不顧大局的自私自利者的大膽揭露，如《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》中的劉世榮、《太行赤子》中的尹寶玉、《最美的鄉(xiāng)村》中的孔泉等。這些有著這樣或那樣缺陷的人物在扶貧敘事中承擔(dān)了對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行溫情譏刺的功能，并共同組成了幾個(gè)不同人物系列，他們與前文所論的三大主角人物系列之間的緊張對(duì)立關(guān)系則是扶貧敘事的張力所在。除此之外，這些電視劇還表現(xiàn)了環(huán)境污染、干部腐敗、貧富差距加大等問(wèn)題，這些問(wèn)題在敘事中成為延遲扶貧目標(biāo)達(dá)成的障礙，使得情節(jié)發(fā)展更加曲折且富有張力，同時(shí)成為扶貧敘事空間。當(dāng)然，這些問(wèn)題也是當(dāng)下農(nóng)村落后地區(qū)的扶貧工作所面臨的課題，這恰恰說(shuō)明扶貧敘事具有明顯的現(xiàn)實(shí)功利色彩。

三、對(duì)立與和解：扶貧敘事的文化邏輯

從文化研究的角度來(lái)看，電視劇體現(xiàn)出非常明顯的大眾文化特征，以大眾喜好為核心，創(chuàng)作手法具有明顯的再現(xiàn)、虛擬和戲說(shuō)的成分，在視聽(tīng)語(yǔ)言方面具有客觀性、透明性，敘事情節(jié)化、通俗化等特點(diǎn)。(15)學(xué)者郝建認(rèn)為今日中國(guó)大陸存在著三種文化：主導(dǎo)文化、大眾文化和精英文化，并對(duì)三種文化視角下的電視劇特征進(jìn)行了較為詳細(xì)的描述。具體可參見(jiàn)郝建：《中國(guó)電視劇文化研究與類(lèi)型研究》，第9-40頁(yè)。農(nóng)村電視劇的扶貧敘事顯然也具備大眾文化的這些特征。但是，與其他類(lèi)型電視劇相比，大眾文化表征在扶貧敘事電視劇那里表現(xiàn)的并不明顯。除了具有大眾文化特質(zhì)外，農(nóng)村電視劇扶貧敘事明顯還具有主導(dǎo)文化和精英文化表征。如果說(shuō)大眾文化體現(xiàn)的是普通觀眾的審美趣味和審美期待，那么主導(dǎo)文化和精英文化則分別表征了政府和知識(shí)分子對(duì)于扶貧敘事不同的立意要求。在大眾文化視野中，扶貧敘事強(qiáng)調(diào)的是貧窮與富裕之間的對(duì)立，最終指向共富的命題，而在主導(dǎo)文化那里，扶貧敘事凸顯的是城市與鄉(xiāng)村的對(duì)立，終極目標(biāo)是縮小城鄉(xiāng)差別，精英文化則是精神與存在的對(duì)立，最終解決的是精神家園安放在何處的問(wèn)題。三種文化雖然著力點(diǎn)不同，但都屬于在改革開(kāi)放后就確立的傳統(tǒng)與現(xiàn)代相對(duì)立的常規(guī)敘事。在這一大語(yǔ)境中，三重文化從對(duì)立到和解，相互纏繞，相互作用，共同構(gòu)成復(fù)雜的扶貧敘事系統(tǒng)。

(一)貧富對(duì)立與和解

如前文所論，電視劇的大眾文化特征強(qiáng)調(diào)敘事的情節(jié)化、通俗化。通俗化較容易理解，指能夠以大眾熟悉的、容易理解的方式敘事。相較而言，情節(jié)化更具理論性而不太容易理解。在歐美文化語(yǔ)境中，“情節(jié)”一詞往往與商業(yè)主義相聯(lián)系，對(duì)于創(chuàng)作者而言，不應(yīng)做這樣狹隘的理解，因?yàn)樵谝粋€(gè)敘事作品中，“情節(jié)是一個(gè)準(zhǔn)確的術(shù)語(yǔ)，描述了內(nèi)在連貫一致且互相關(guān)聯(lián)的事件形式，它們?cè)跁r(shí)間的行進(jìn)中構(gòu)建和設(shè)計(jì)了故事”，是“作者對(duì)事件的選擇以及對(duì)其在時(shí)間中的設(shè)計(jì)”，而在劇作意義上，情節(jié)化就是設(shè)計(jì)情節(jié)，“是指在故事的危險(xiǎn)地形上航行，當(dāng)面臨無(wú)數(shù)岔道時(shí)選擇正確地航道?！?16)羅伯特·麥基：《故事》，周鐵東譯，天津人民出版社，第42頁(yè)。在一般敘事作品中，情節(jié)設(shè)計(jì)的核心往往是主要矛盾沖突的設(shè)置，因此矛盾設(shè)置的合理甚至巧妙與否決定了情節(jié)的曲折程度以及對(duì)觀眾的吸引力的大小。同時(shí)通俗化又要求這個(gè)矛盾沖突必須能夠較為容易地被一般大眾所理解、所感知。在扶貧敘事中，既具有主要矛盾潛能又被大眾所熟悉的矛盾當(dāng)然就是貧富之間的對(duì)立、沖突及其解決。當(dāng)然，這也是扶貧敘事最根本的動(dòng)力來(lái)源?？v觀近年來(lái)的扶貧電視劇會(huì)發(fā)現(xiàn)有相當(dāng)多的場(chǎng)景和情節(jié)都刻意渲染了貧窮與富足之間的對(duì)立與和解?！多l(xiāng)村愛(ài)情》中的劉能、謝廣坤、趙四等人生活無(wú)憂(yōu)，但與王大拿相比仍有云泥之別，不過(guò)隨著劇情的進(jìn)行，到了第10、11、12季中他們的交通、居住條件較前有了明顯改善。《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》中的大槐樹(shù)村村民生活普遍不富裕，但二叔劉世榮的經(jīng)濟(jì)條件顯然高出老祖奶家不少，最后大家在土地流轉(zhuǎn)中實(shí)現(xiàn)了共富。貧富之間的差距在《最美的鄉(xiāng)村》中體現(xiàn)的尤為突出，同為基層干部，村支書(shū)那文斌經(jīng)營(yíng)酒類(lèi)生意，家大業(yè)大，財(cái)大氣粗，而村長(zhǎng)安滿(mǎn)倉(cāng)土里刨食，連妻子的病都治不起；這種差距到了三道河村又變本加厲，農(nóng)民關(guān)長(zhǎng)河發(fā)家致富，在城里開(kāi)了幾家公司，還買(mǎi)了別墅，而同族人關(guān)鐵銓則父母雙亡，家徒四壁。但在扶貧干部的帶領(lǐng)下最后這些貧困戶(hù)都找到了致富門(mén)路。應(yīng)該說(shuō)，改革開(kāi)放以來(lái)，尤其是新世紀(jì)以來(lái)，經(jīng)濟(jì)形式的多樣化極大地提高了農(nóng)民的生活水平，同時(shí)也拉大了彼此之間的收入差距。從社會(huì)現(xiàn)實(shí)來(lái)看，貧富差距加大當(dāng)然不利于社會(huì)的穩(wěn)定，更不利于全面建設(shè)小康社會(huì)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。但從藝術(shù)層面來(lái)講，這種差距恰恰為扶貧敘事提供了充足的動(dòng)力。一方面貧富之間的對(duì)立確實(shí)反映了當(dāng)前貧困地區(qū)不同階層之間的差距，另一方面，打破階層壁壘和最終實(shí)現(xiàn)脫貧致富的情節(jié)設(shè)計(jì)也極大滿(mǎn)足了廣大后富農(nóng)村觀眾對(duì)于自己脫貧致富的想象和期待。扶貧敘事以模仿、造就并呈現(xiàn)貧富之間的差距和對(duì)立為始，以貧富差距的縮小和共同致富為終，從而構(gòu)建起此類(lèi)電視劇的大眾文化邏輯。

(二)城鄉(xiāng)對(duì)立與和解

扶貧敘事還蘊(yùn)含著城市和鄉(xiāng)村兩種生活方式的對(duì)立，它更多體現(xiàn)了電視劇生產(chǎn)、消費(fèi)和傳播中主導(dǎo)文化的要求?！爸鲗?dǎo)文化是國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)倡導(dǎo)的文化，它生產(chǎn)并再生產(chǎn)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)。長(zhǎng)期以來(lái)，宣傳部門(mén)一般是用‘主旋律’、‘正確導(dǎo)向’、‘時(shí)代最強(qiáng)音’來(lái)描繪其性質(zhì)?！?17)郝建：《中國(guó)電視劇文化研究與類(lèi)型研究》，第9-10頁(yè)。在主導(dǎo)文化視野里，電視劇“首先是一種意識(shí)形態(tài)載體而不是文化‘產(chǎn)品’。與‘輿論導(dǎo)向’、社會(huì)‘安定團(tuán)結(jié)’等國(guó)家政策密切聯(lián)系”(18)尹鴻：《‘98中國(guó)電影備忘》，《當(dāng)代電影》1999年第1期。。在新時(shí)代的當(dāng)下，國(guó)家對(duì)農(nóng)政策的一個(gè)重要方面是精準(zhǔn)扶貧。改革開(kāi)放四十年，我國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)成就巨大，但依然有些地方，特別是貧困農(nóng)村、貧困山區(qū)，之所以被認(rèn)定為“貧窮”，就在于與之并行的城市這個(gè)巨大參照物的快速發(fā)展。時(shí)至今日，城市和農(nóng)村仍然作為對(duì)立意象存在于現(xiàn)實(shí)和電視劇中。城市交通便捷、文化豐富，各種生活設(shè)施齊全，而農(nóng)村則閉塞、單調(diào)，生活設(shè)施簡(jiǎn)陋，甚至連現(xiàn)代生活基本的水電供應(yīng)都不能保障。應(yīng)該說(shuō)，這兩種生活方式的對(duì)比實(shí)際上對(duì)應(yīng)了人類(lèi)社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)、后工業(yè)社會(huì)與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)的對(duì)比。眾所周知，中國(guó)雖然建立了世界上最完備的工業(yè)體系，但囿于龐大的農(nóng)業(yè)人群和久遠(yuǎn)的農(nóng)業(yè)傳統(tǒng)，中國(guó)廣大農(nóng)村地區(qū)特別是農(nóng)村貧困地區(qū)依然處于欠發(fā)達(dá)的農(nóng)業(yè)社會(huì)階段。有些地方剛剛解決溫飽問(wèn)題，還談不上有質(zhì)量的生活。在這種情況下倡導(dǎo)公平正義的主導(dǎo)文化必然極端重視由于城鄉(xiāng)之間的差別和對(duì)立，必然要采取各種措施予以解決，精準(zhǔn)扶貧就是其中之一。于是我們?cè)诜鲐殧⑹码娨晞≈锌吹搅嗽驹诔鞘猩习嗟臋C(jī)關(guān)干部被下派到農(nóng)村扶貧，如馬向陽(yáng)(《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》)、唐天石、辛蘭(《最美的鄉(xiāng)村》)；我們也看到了在城市上學(xué)的大學(xué)生村官剛畢業(yè)就來(lái)到農(nóng)村扶貧，如杜小雙(《鄉(xiāng)村愛(ài)情》)、秦奮(《黃土高天》)、石全有(《最美的鄉(xiāng)村》)；我們還看到了擁有專(zhuān)業(yè)技術(shù)、工作在城市，現(xiàn)在也來(lái)到農(nóng)村傳授技術(shù)的高級(jí)知識(shí)分子，如李保國(guó)(《太行赤子》)、周冰(《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》)、葉冰(《最美的鄉(xiāng)村》)、周萬(wàn)鵬(《最美的鄉(xiāng)村》)、褚之云(《黃土高天》)等。以這些城市人為敘事主體，以他們的眼睛為視角，從視覺(jué)上強(qiáng)化了主導(dǎo)文化所確認(rèn)的城鄉(xiāng)差別，但主導(dǎo)文化的主導(dǎo)目標(biāo)顯然不在這里。劇中的這些城市人帶著優(yōu)惠政策、先進(jìn)技術(shù)、充裕資金以及科學(xué)觀念等來(lái)到農(nóng)村，實(shí)施幫扶行動(dòng)。他們不僅幫助村民學(xué)習(xí)養(yǎng)蜂、栽培果樹(shù)、種植藥材、種植蘑菇、學(xué)習(xí)刺繡等，還幫助村民改變酗酒、懶惰、愚昧等與現(xiàn)代文明格格不入的生活習(xí)慣和思想觀念，從而實(shí)現(xiàn)了人格意義上的脫貧。只有實(shí)現(xiàn)了物質(zhì)和人格的雙重脫貧，才可以達(dá)成扶貧的真正目標(biāo)，才會(huì)使城鄉(xiāng)差別逐漸縮小，而這也正是政府實(shí)施扶貧戰(zhàn)略的目標(biāo)所在。當(dāng)然，這些電視劇的扶貧敘事結(jié)局都實(shí)現(xiàn)了這一目標(biāo)，走上富裕之路的象牙山村(《鄉(xiāng)村愛(ài)情(12)》)、三道河子村(《最美的鄉(xiāng)村》)與城市幾乎沒(méi)有什么區(qū)別，這樣扶貧敘事就以藝術(shù)的方式順應(yīng)了主導(dǎo)文化的要求。

(三)呼吸故鄉(xiāng)與頭腦故鄉(xiāng)的對(duì)立與和解

從主要的文化取向來(lái)看，農(nóng)村電視劇扶貧敘事的大眾文化和主導(dǎo)文化的色彩固然更濃一些，但在其文本內(nèi)外依然呈現(xiàn)出精英文化的某些特質(zhì)。精英文化也稱(chēng)為高雅文化或知識(shí)分子文化，是指“知識(shí)分子階層中的人文知識(shí)分子創(chuàng)造、傳播與社會(huì)分享的文化”(19)郝建：《中國(guó)電視劇文化研究與類(lèi)型研究》，第16頁(yè)。。精英文化強(qiáng)調(diào)懷疑、反思和思辨，追求形式的獨(dú)特或者怪異，其在扶貧敘事中主要體現(xiàn)在“呼吸故鄉(xiāng)”與“頭腦故鄉(xiāng)”的對(duì)立與和解?！昂粑枢l(xiāng)”和“頭腦故鄉(xiāng)”這兩個(gè)對(duì)立相關(guān)的概念最早由德國(guó)作家措特勒提出，其含義也比較明確?！八^‘呼吸故鄉(xiāng)’應(yīng)該指‘生存故鄉(xiāng)’，也就是地理位置上的故鄉(xiāng)；而‘頭腦故鄉(xiāng)’，則是‘夢(mèng)幻故鄉(xiāng)’、‘精神故鄉(xiāng)’，這是作家頭腦中，具體說(shuō)是創(chuàng)作思維中的故鄉(xiāng)，它是作家主體活動(dòng)中的夢(mèng)幻般的世界”(20)程世洲：《劉醒龍論：血脈在鄉(xiāng)村一側(cè)》，湖北人民出版社，2000年版，第35頁(yè)。。在扶貧敘事電視劇中，無(wú)論是文本內(nèi)還是文本外都可以明顯地區(qū)分出“呼吸故鄉(xiāng)”和“頭腦故鄉(xiāng)”兩個(gè)概念。從文本外來(lái)看，扶貧敘事電視劇的創(chuàng)作者屬于“呼吸故鄉(xiāng)”和“頭腦故鄉(xiāng)”分離的主體。他們身居城市這個(gè)“呼吸故鄉(xiāng)”，專(zhuān)意創(chuàng)作，憑借回憶或者想象創(chuàng)作出農(nóng)村題材電視劇這個(gè)“頭腦故鄉(xiāng)”，兩個(gè)“故鄉(xiāng)”是分離的。同時(shí)他們又通過(guò)創(chuàng)作有關(guān)“頭腦故鄉(xiāng)”的電視劇，實(shí)現(xiàn)兩者在精神層面的和解。但我們這里重點(diǎn)討論電視劇文本內(nèi)的兩個(gè)故鄉(xiāng)概念。事實(shí)上，一般農(nóng)村電視劇中，稍有文化的農(nóng)民精英都會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)故鄉(xiāng)的對(duì)立，他所生活的農(nóng)村就是他的“呼吸故鄉(xiāng)”，心向往之的城市則是“頭腦故鄉(xiāng)”，兩者不能同一，《平凡的世界》中的孫少平、《大江大河》中的宋運(yùn)輝都屬于此列。扶貧敘事電視劇則不是這樣，因?yàn)槠渲魅斯浅抢锶?，所以其“呼吸故鄉(xiāng)”自然就是城市，那么他們的“頭腦故鄉(xiāng)”在哪里呢？在電視劇中“頭腦故鄉(xiāng)”的變化及其與“呼吸故鄉(xiāng)”由對(duì)立到和解成為扶貧敘事區(qū)別于此前農(nóng)村電視劇的一個(gè)重要文化表征。在扶貧敘事中，“呼吸故鄉(xiāng)”和“頭腦故鄉(xiāng)”最初是同一的，那就是主人公所在的城市(城鎮(zhèn))。但是當(dāng)他們被派駐到農(nóng)村扶貧后，兩個(gè)故鄉(xiāng)的空間和情感位置都發(fā)生了變化。最典型的當(dāng)屬馬向陽(yáng)(《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》)，作為商業(yè)局市場(chǎng)科科長(zhǎng)，他工作清閑，生活舒適，盡管喜歡到鄉(xiāng)下釣魚(yú)、旅游，但那只是消遣，他從來(lái)沒(méi)想過(guò)放棄舒適的城市生活。這時(shí)對(duì)于他來(lái)說(shuō)，“呼吸故鄉(xiāng)”和“頭腦故鄉(xiāng)”都是城市。剛來(lái)到大槐樹(shù)村擔(dān)任第一書(shū)記時(shí)，他的“呼吸故鄉(xiāng)”成為了農(nóng)村，但總想著早日回城，他的“頭腦故鄉(xiāng)”是城市，兩者形成分裂和對(duì)立。到后來(lái)，他主動(dòng)留下來(lái)繼續(xù)擔(dān)任第一書(shū)記，兩個(gè)故鄉(xiāng)又同一了，都變成了農(nóng)村。《最美的鄉(xiāng)村》中的石全有則是“頭腦故鄉(xiāng)”和“呼吸故鄉(xiāng)”都在城市，但在電視劇前史兩者是分離對(duì)立的，在劇中由于回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)而和解統(tǒng)一到了家鄉(xiāng)。除了主角外，扶貧敘事中的次要人物也都體現(xiàn)了兩個(gè)故鄉(xiāng)的對(duì)立、轉(zhuǎn)換與和解，比如《最美的鄉(xiāng)村》以周教授為代表的知識(shí)分子，再如《太行赤子》中李保國(guó)的妻子郭素萍等。事實(shí)上，扶貧敘事中兩個(gè)故鄉(xiāng)的位移和置換，以及從對(duì)立到和解的過(guò)程，對(duì)應(yīng)了扶貧敘事主人公對(duì)扶貧事業(yè)從默然到理解，再到投入的過(guò)程。在他們那里，扶貧既是政治任務(wù)，也是實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值(李保國(guó)、辛蘭幫助村民脫貧致富)甚至是拯救自我(如唐天石治愈了抑郁癥)。兩個(gè)故鄉(xiāng)在扶貧敘事中最終實(shí)現(xiàn)了和解同一，同時(shí)也給敘事主體找到了靈魂的家園，那就是青山綠水、富足安康的田園——農(nóng)村。

結(jié) 語(yǔ)

以《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》《鄉(xiāng)村愛(ài)情》《黃土高天》《太行赤子》《最美的鄉(xiāng)村》等農(nóng)村電視劇為代表的扶貧敘事在繼承中國(guó)電視劇注重觀照現(xiàn)實(shí)、敘事情節(jié)化等優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，在主體建構(gòu)、文化取向、價(jià)值追求等方面都進(jìn)行了創(chuàng)新，并表現(xiàn)出一些新的共性特質(zhì)。但是無(wú)論從現(xiàn)實(shí)要求還是藝術(shù)發(fā)展來(lái)看，扶貧敘事電視劇仍有提升空間，如人物設(shè)置的類(lèi)型化趨勢(shì)、情節(jié)設(shè)計(jì)的大團(tuán)圓結(jié)局等都有待于進(jìn)一步創(chuàng)新。